大都与江南的戏剧交流

蒙古进入中原之后，对攻占后的城池焚烧劫掠，使北方的很多城市遭到严重破坏，后来元统治者意识到这种做法于己无补，于是改变了以往的策略，这样使江南的城市幸免于难，保留了南宋以来的繁华，如南宋的都城杭州基本上没有受到创伤，其规模比号称“城市六十里”[1]的大都还要大，据《马可·波罗游记》载，杭州“方圆一百六十公里”。按元代对城市的划分来看，城市方圆五十里以上的即为大城市，那么苏州、扬州、建康（今南京）这些城市，当属大都市无疑。由于江南物阜民丰，全国近五分之四的人口集中在江浙、江西、湖广三省。再加上经过近20年的统治之后，元统治者对南方的苛刻律令也逐渐松弛下来。如在元朝统治初期，江南的城市实行灯火管制，违例就要受到严厉处罚。到了至元二十九年（1292）六月，因“江南归附已后一十八年，人心宁一，灯火之禁，似宜宽弛”[2]，所以，就解除了灯禁。灯禁的解除，说明社会的稳定，所以江南作为数百年的自古繁华之地，重又兴旺发达起来。而喜欢吟风弄月的元代知识分子对江南的小桥流水、红巾翠袖、浅吟低唱无不心向往之，所以，大量的包括大都作家在内的北方杂剧作家都涌向了江南。

像杭州这样的大都市，它在元代既是江南的政治、文化中心，又是手工业制造和商业贸易活动的中心，使得城市成为巨大的财富聚散地。杂剧作家不大可能仅为流连风景而奔走千里，因为这些城市蕴含着商机，从现存少得可怜的资料我们可以看到，传统上关、马、郑、白元曲四大家都与杭州这个城市发生过联系，他们或游历、或为官、或定居，可以看出，杭州这个江南城市对大都等元剧作家的吸引有多大。所以，关汉卿在其散曲《南吕一枝花·杭州景》中对杭州的繁盛极为称赞：

普天下锦绣乡，寰海内风流地。大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏。这答儿忒富贵，满城中绣幕风帘，一哄地人烟凑集。

关汉卿满怀激情写杭州说明他对杭州印象颇佳，那么，在山明水秀的西湖边，高产作家关汉卿不会没有作为，他肯定也会创作出新的剧作来。这从关汉卿在江南声名远播的影响可以看出来。而一个作家的影响只有靠他的作品才能闯出。《录鬼簿》对杭州作家沈和甫的记载，从一个侧面印证了关汉卿在江南的声名：

沈和甫，名和。杭州人。能词翰，善谈谑。天性风流，兼明音律。以南北调合腔，自和甫始，如《潇湘八景》、《欢喜冤家》，极为工巧。后居江州，近年方卒。江西称为“蛮子关汉卿”者是也。

这说明关汉卿不仅名扬大都，而且在江南仍处领袖地位，成为后世杂剧作家的楷模。

马致远也曾因任“江浙行省务官”在杭州生活过。据刘荫柏先生考证：“马致远在江浙行省任儒学提举时，任所在杭州，他出任的时间约在至元二十一年至二十四年（1284—1287），历时达四年之久。”[3]现存有两支散曲可证明。这两支曲子一为《新水令·题西湖》，一曰《湘妃怨·和卢疏斋西湖》。虽然马致远的戏剧活动没有资料可考，但作为一位有成就的剧作家，当不会没有作为的。

由于北杂剧在形成过程中吸收了北方少数民族的音乐成分，清新刚健，与南方靡丽温柔之曲截然不同，所以江南观众很快就爱上北杂剧，正如徐渭在《南词叙录》中说：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。”再加上从南宋以来杭州形成的庞大的勾栏瓦舍这些演出场所急需要演出团体来填补南戏等艺术样式消退的空白，大批北杂剧艺人纷纷南下，大都作家也随之前往。一时盛况，从杭州对剧本的刻印就可反映出来。

这些元刊本有：关汉卿的《古杭新刊的本关大王单刀会》，尚仲贤的《古杭新刊的本尉迟恭三夺槊》，石君宝的《古杭新刊的本诸宫调风月紫云亭》，杨梓的《古杭新刊关目霍光鬼谏》，郑光祖的《古杭新刊关目辅成王周公摄政》和无名氏的《古杭新刊小张屠焚儿救母》。这八个剧本，一本不知作者是谁，其余七种除了作者杨梓是浙江人外，其他六位作家均来自大都和其他北方杂剧兴盛之地。北杂剧形成之初，由于关汉卿等一大批作家的努力，一开始就达到不可企及的程度，所以以其尖锐的社会内容，紧凑的剧目结构，高水平的演出抓住了南方观众，从上述古杭刊印的剧本看，当时来自大都及北方的作家基本上控制南方剧坛，在元杂剧发展的前期和中期，大都与北方杂剧在和南方戏剧交流上，可以说是单向的输出，在这种强大的戏剧文化面前，南方戏剧只能对北杂剧俯首称臣，暂时还谈不上对北方戏剧有多大的影响。

进入元杂剧发展后期，南方作家占了创作队伍的主导地位，因此，不可避免地将南曲的一些成分融入到北杂剧的创作中去，打破了北曲和南曲不能混用的惯例。南北调合腔自沈和甫开始，在其以后的作家中开始广泛使用。元末明初杂剧作家贾仲明在《吕洞宾桃柳升仙梦》全剧中使用了南北合套，构成旦末对唱，丰富了戏曲音乐的表现功能。这是北杂剧流入南方后，南北戏剧交流产生的一个重要成果。