戏剧发生与汉族正统文化

戏剧发生是中国戏剧史的一个难解之谜，与古希腊戏剧相比，中国戏剧的成熟要晚得多，从原始歌舞、巫觋表演到戏剧正式形成、在社会的显形流传，经历了一个漫长的历史过程，其间数次涨起的高潮，有很强的戏剧表演性，以致于不少学者都把它们视为戏剧形成的标志，如汉代的百戏、角觝戏，三国时期的参军戏，隋唐时代的歌舞戏、滑稽戏等。中国是世界文明古国，有发达的音乐、舞蹈、绘画、诗歌及滑稽、技艺表演，然何以戏剧的发生没有与这一文化艺术的递进构成正比呢？历史上有那么多的戏剧因素，何以没有跨上那关键的一步呢？一个技术上的原因是中国戏剧的综合性强。任何一种戏剧都是综合舞台艺术，包括西方戏剧，但西方戏剧主要是指话剧，它的舞台表演以语言和动作为主，中国戏剧不然。中国戏剧又称戏曲，其综合程度更高，综合的内容也更多，所谓唱念做打，囊括了众多的艺术门类，所以中国戏曲所包含的艺术形式可以视为集西方艺术中话剧、舞剧、歌剧、音乐剧等于一身。所以，中国戏曲的综合性不是一般的综合性，而是高度的综合性，鉴于其综合的程度，综合性被认为是中国戏曲的一个重要特征。如张庚所论述的：“综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性却特别强。各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。”[4]即使到了戏曲形成时期，这种综合机制也没有完成，也没有停止。现存第一部南戏作品《张协状元》是戏曲在宋代形成的标志，但在这部作品中，综合而未能融化、使之成为戏剧有机组成的情况十分明显，表现在剧作一开始第三人称诸宫调的长篇叙述，也表现在剧中扮演人物游离角色的插科打诨。这种综合机制的完成贯穿了中国戏曲发展的整个过程，明清戏曲如此，近代京剧如此。可以说，中国文化的精神造就了戏曲综合性的品格，而戏曲所具有的这种综合性品格又使得中国戏曲经历了一个漫长而复杂的形成、发展过程。

历史发展的一个现象是，中国文化的早熟与戏曲形成成逆态。深入地去探究就会发现，正是中国文化的特质与早熟制约、影响了戏曲的成长。中国戏曲的渊源可以上溯到“击石拊石，百兽率舞”的原始时代，但中国文化的“中和”思想同样很早就产生了。《尚书·尧典》云：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”可以说伴随着最初的歌舞戏剧，“八音克谐”、“神人以和”的中和思想就产生了。汉代儒家“独尊”地位的确立，是中国封建社会正统思想文化的确立，也是中和思想的确立。所谓“中”、“和”，《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”中和思想对中国人的思想思维、处人处世、行为举止产生了重要影响，同样，对作为人的思想意识、行为表现的文学艺术的形成、发展也产生了重要影响。具体来说，中和思想与戏剧的冲突本质及戏剧的集体行为、民众行为是彼此抵牾、冲突的。由于中和思想在社会的主导地位，使冲突一方的戏剧发展、戏剧观念处于劣势、弱势，直接制约、消解了戏剧思想和戏剧作为一种艺术的萌芽和形成。所以，中国戏曲虽然真正形成的时期较晚，但“禁戏”的思想却很早，很发达。儒家虽然不同于墨家，没有直接提出“非乐”概念，但其思想精神反对纯艺术的表达，鄙视“形而下”思想行为。它提倡礼乐，但这个“乐”是为“礼”节制的，是为“礼”服务的，它没有否认“乐”存在的合理性，但从“礼”的角度贯彻了“非乐”的思想。封建帝王、士夫文人都在欣赏“乐”、欣赏各类戏剧性表演，但却要限制在特定阶层范围，并且仅仅使乐、戏剧停留在被赏玩、游戏的阶段，消解了这种表演向戏剧严肃性的过渡。这种“非乐”的思想表现在行为上，就是统治阶级和士夫文人各种各样直接了当的“禁戏”禁令。这种禁令在戏剧还处于前戏剧或准戏剧形态时即已屡见不迭，而不仅是在戏剧形成之后，这正可以看到中国戏剧形成较晚所受正统思想文化制约、影响的程度。

早在战国时魏国魏文侯问及“新乐”时，孔子弟子子夏的回答是：“今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒。猱杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古。”[5]对这种“新乐”表演的贬斥态度十分明显，因为这种“新乐”不合儒家的伦理要求。之后，对戏剧表演尤其是对民间戏剧表演以禁令或要求以禁令形式对待处置的很多，如隋文帝时柳彧所上的请禁角觝戏的疏[6]。又如唐代民间流行的《大面》、《拨头》、《踏摇娘》等歌舞戏，“玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之”[7]。再如：“己丑，寒食节，上宴群臣于麟德殿。是日，杂戏人弄孔子。帝曰：‘孔子，古今之师，安得侮渎。’亟命驱出。”[8]而贞元二十年（804），因关中大旱，地方为政猛暴，优人成辅端“因戏作语”，为民请命，结果惹怒了当权者，“言辅端诽谤国政，德宗遽令决杀”[9]。这种大众的戏剧思想、戏剧文化始终与统治阶级的政治文化、伦理文化即所谓的正统文化处于对峙的状态，结果戏剧表演或被禁止，或被打压，难以露头，戏剧始终处于综合与消解、发展与颠覆的矛盾运动中，其结果延缓了戏剧作为新艺术品种的诞生时日。

相对来看，封建正统思想文化在民间的制约力、影响力淡薄些，所以，民间始终是戏剧演出最红火的市场，民间戏剧是热闹红火的，又是默默无闻的，所谓热闹红火，是说民间是戏剧的源和根，拥有广大的观众，受到他们的喜爱；所谓默默无闻，是说戏剧在民间一直没有成为一种显形艺术，这一方面影响了后人对戏剧形成脉络的了解，另一方面，又有利于戏剧的传播和保存，没有早早地被正统的文化力量所颠覆与打压，也未能使戏剧自由舒展地发展，尽早走向成熟。所以，中国戏剧的形成有着超乎一般的前戏剧期。

从文化发展的角度来考察，还可以发现这样一个现象，就是：戏剧发展的高涨期，往往也是在代表汉族统治阶级正统思想文化的式微时。这种式微，很少时候是因为出自内部的原因，往往是靠藉外力，这种外力就是异族的入侵。当中原汉族统治被北方少数民族颠覆、瓦解和取代时，少数民族文化才能随着其军事上所取得的优势形成一股力量介入北方与中原汉域，也才能与强势的汉族文化形成一种交流、融合的状态，这时代表汉族正统思想文化的力量遭受挫折而处于衰落之时，新的、过去被抑制的思想文化会适时而起，出现一种迥异于前的思想文化新局面，戏剧的发展、戏剧高潮的出现即往往于彼时。

戏剧史上最彰著的阶段是金元时期，女真、蒙古族分别在北方和全国建立起新政权时，诞生了金院本和北杂剧，直接产生了成熟的、亦即“真正之戏曲”。“真正之戏曲”形成前的情况亦如此。魏晋南北朝与五代十国时期也都是戏剧发展呈现新面貌、新姿态的时期。

在中原汉族文化与北方少数民族文化交流、融合的过程中，北京实处于一个非常重要的位置。从秦统一中国后，北京就成为经由华北平原进入北部和东北地区的一个重要城市，处于与北方少数民族直接接触的前沿地位。无论和平抑或战争时期，这种交流、渗透和影响都不曾中断，尤其在少数民族建立的统治政权下，对汉族文化的冲击、影响更为显著。比如，在戏剧发生方面有重要价值的《代面》，周贻白认为其“可以肯定的几点”是：“有故事内容，有人物装扮和动作，有配合故事内容的乐曲及鼓笛的伴奏。”[10]《代面》出于北齐，“北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》”[11]。《代面》是鲜卑族著名乐舞，从上面的记载可以看出它是战争的产物，与兰陵王长恭有着直接的关系，《代面》的产生也正是鲜卑民族歌舞传统的体现，这是一个能歌善舞的民族，著名的还有《力士舞》等。这样一个民族，早在秦汉时期就与处于边疆重镇的北京发生了难解难分的恩恩怨怨，东汉和帝至灵帝百余年间，鲜卑几乎连年犯边寇扰，北京（幽州）首当其冲，当然也有相对和平安然相处的时候，两者间的文化交流就是在这种恩恩怨怨中进行的，它带来了鲜卑民族的歌舞艺术，影响了北京文化艺术的发展，同时自己也不断地被汉族文化所同化。

北京自身也有深厚的歌舞艺术传统，“北京人”的历史积淀造就了北京的文化艺术气质。战国时期的燕国宫廷有歌舞及优伶，燕国也很重视音乐舞蹈，即使在战争中也不忘以乐器等物为战利品，乐毅在率军攻入齐国后，就将齐国著名的乐器“大吕”收藏于元英殿。在《拾遗记》中，有广延国向燕昭王进献旋娟和提谟两个“善舞者”的记载。燕国著名的音乐家是高渐离，他善于击古代“筑”。他的好友是荆轲，“荆轲嗜酒，日与狗屠及高渐离饮于燕市，酒酣以往，高渐离击筑，荆轲和而歌于市，相乐也”[12]。他们的故事具有很强的传奇色彩，而“荆轲刺秦王”则是一出动人、悲壮的悲剧了。

隋唐五代是戏剧形成的重要时期，北京地区当时有“燕歌赵舞，观者忘疲”之称，民间百戏非常发达。如张鷟《朝野佥载》记载：“幽州人刘交戴长竿，高七十尺，自擎上下，有女十二，甚端正，于竿上置足，跨盘独立。观者不忍，女无惧色。”北京的百戏在全国范围享有盛誉。据《杜阳杂编》记载，幽州女艺人石火胡与她的弟子百戏技艺高超，能够于百尺竿头执戟持戈，伴随着《破阵乐》之曲，翩翩起舞，任意俯仰。唐代宫廷戏剧很发达。唐玄宗精通音律，选宫中女子数百人为梨园弟子，皆居宜春北苑。因为玄宗对音乐戏剧的爱好，安禄山“自范阳入觐，亦献白玉箫管数百”[13]，以白玉箫管为晋见之礼。这即可以看出北京地区音乐、乐器的发达，也可以看出当时北京与宫廷音乐、戏剧的联系。