劲切雄丽：杂剧的审美风格
杂剧是一种舞台艺术，音乐歌唱在剧中占有重要的地位，“折”是一种戏剧结构，也是一种音乐结构，杂剧一般为四折，或再加一个“楔子”，每一折为一个套曲，也就是一个宫调。宫调不同，其调性色彩不同，所形成的杂剧的风格特征也就不同。根据元人燕南芝庵《唱论》记载，共十七宫调，每一宫调都有自己的调性色彩，如仙吕宫唱清新绵邈，南吕宫唱感叹悲伤，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流蕴藉，小石唱旖旎妩媚，双调唱健捷激袅，等等。
不同的宫调，旋律调性不同。音乐如此，作家创作风格亦如此。大都是政治、文化中心，也是杂剧创作演出中心，众多杂剧作家的艺术创作，形成了多样化的审美风格，关汉卿如“琼筵醉客”，王实甫如“花间美人”，马致远如“朝阳鸣凤”，杨显之如“琼台夜月”，纪君祥如“雪里梅花”，石子章如“蓬莱瑶草”[31]等等。无论朱权的概括是否准确，都可以看出大都杂剧多姿多彩的审美追求和审美风格。
不同的作家有不同的审美追求，进而形成不同的审美风格。一个作家有自己的创作风格，一个时代亦会在众多作家创作基础上形成一个总的审美倾向，即审美风格。而对元杂剧这种崭新的艺术形式而言，就不仅仅是审美风格问题，更是一种审美风尚，而风尚是包括形式品种在内的，在元代，杂剧成为新的流行时尚。这样一种时尚，它的审美风格是什么呢？这就是“劲切雄丽”。
“劲切雄丽”是明人王世贞在《曲藻序》里概括的。值得注意的是，王氏的这一概括是在比较的视野中得出的。比较的对象有二：一、南戏，二、诗词。前者是同类横向比较，后者是纵向历史比较。因为将杂剧置于历史与现实、同异类之间加以审视，所以其对杂剧风格的概括极其准确、有力。为便于理解王氏对这一结论的概括，这里试引其《曲藻序》全文：
曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长。所谓“宋词、元曲”，殆不虚也。但大江以北，渐染胡语，时时采入，而沈约四声遂阙其一。东南之士未尽顾曲之周郎，逢掖之间，又稀辨挝之王应。稍稍复变新体，号为“南曲”。高拭则成，遂掩前后。大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。今谈曲者往往合而举之，良可笑也。[32]
这里王氏在南北曲的比较中，还从历史的发展演变探讨了北曲及北曲风格的形成，“自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之”。除受当时少数民族影响外，幽、燕自古多慷慨悲歌之士，这种由历史积淀而造成的地域传统是“劲切雄丽”形成的基础，而其社会、思想方面的原因则是由蒙古统治在中国的建立而确立的。王世贞还从音乐艺术、技术自身的构成比较了南北曲，“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气宜弱”[33]。这是从技术层面对南、北曲不同风格形成的细致的对比分析。
“劲切雄丽”与杂剧作家个人多样化的审美追求、审美风格并不有悖，两者的关系是辩证统一的。“劲切雄丽”是元杂剧总的审美风格，是区别于诗词、南戏的风格所在，是中国文学艺术史上审美风格发展新的一片景观，正是它的这一独特风格凸现了杂剧的地位和价值，它是以作家个人多样化的创作为基础的；杂剧作家个人的审美追求尽管多姿多彩，作品个性迥异，但时代的审美风格总趋向是共同的，这就是“劲切雄丽”。“劲切雄丽”在语言文字上的基础是本色，文人参与杂剧创作，也是对本色的认同与回归，而本色也是蒙古民族的天性。本色，可以从语言文字的角度概括杂剧的风格，然在本色的风格下，是有不同的“流别”的。如吴梅所论述：“至论文字，则止有本色一家，无所谓词藻缤纷纂组缜密也。”[34]在对王实甫的作品分析之后，吴梅进一步指出道：“是故知元人以本色见长，方可追论流别也。”他认为“当时擅此技者，以大都、东平及浙中最盛，其散处各行省者，又皆浮沉下僚不得志之士”[35]。“而江西嘌唱，尤能变易故常，别创南北合套之格”[36]。
“劲切雄丽”是元代杂剧总的审美风格，如果我们从杂剧在元代的发展这一角度作一内观，就会强烈地感受到，这种审美风格主要是通过以大都为中心的杂剧作家的创作体现的，因而“劲切雄丽”更是大都杂剧的审美风格。“劲切雄丽”风格的形成，从历史积淀、地域传统、民族融合与蒙古新政治、新文化统治的确立看，都与大都有着直接的关系，是大都杂剧创作追求和审美风格鲜明特征的强化与突显，后期以杭州为中心的杂剧创作，既受到这种风格的影响，又随时代、社会的发展变化一定程度地消解、改变这种风格。“劲切雄丽”不仅是音乐旋律的，不仅是语言文字的，更是思想感情的。正是共同的思想感情基础形成了大都杂剧“劲切雄丽”的审美风格。这个共同的思想感情基础就是因为“当时台省元臣、郡邑正官及雄要之职，尽其国人为之。中州人每每沉抑下僚，志不获展”。于是太医院尹关汉卿、江浙行省务官马致远及“其他屈在簿书，老于布素者”，“以其有用之才，而一寓乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也”。关汉卿、马致远、王实甫等个人的经历、兴趣可能不同，他们创作时选材角度不同，但强烈的思想倾向和感情色彩却是无遮拦、共同的，他们剧作的批判思想、民主意识和对理想的追求反映了元代社会的某些特点，体现出了元代知识分子的价值取向和批判精神。“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响铛铛一粒铜豌豆”的关汉卿的人格、作品风格毋庸多说，即便是王实甫在《西厢记》动人、浪漫、“花间美人”般的爱情故事中，所表现出的也是对封建礼教和婚姻制度的否定、批判和“愿普天下有情的都成了眷属”的自主爱情理想的向往、肯定。《西厢记》语言风格“以研炼浓丽为能”，却也“不尽作绮语”。如第二本第三折〔搅筝琶〕[37]、第三本第二折〔满庭芳〕，吴梅认为“诸曲文字，亦非雅人吐属，顾亦令黠可喜”[38]。马致远的神仙道化剧飘逸洒脱，而他描写儒士题材的作品和《汉宫秋》则感情饱满，入世思想很浓。如《荐福碑》第一折〔寄生草幺篇〕所抒发的：“这壁拦住贤路，那壁又拦住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。”这三位作家是大都也可以说是元杂剧的代表人物，他们作品的个性风格不同，却对杂剧创作起着示范性的作用，这也是吴梅所谓的“三家鼎盛，矜式群英”[39]。是大都杂剧作家的不同创作、不同追求和不同个性特征，构筑了大都杂剧也是元杂剧“劲切雄丽”的审美风格。