第十五章　金元北京戏剧的地位和影响

金元时期北京戏剧是一个整体。不仅社会、时代北京二朝相似，即都在北方少数民族统治之下，并且成为二个政权王朝的首都，其中金朝是第一个正式建都北京地区的王朝，而且，在艺术上也一脉相承，金代戏剧院本与元代戏剧杂剧有着密切的血脉因缘。陶宗仪就认为：“院本、杂剧其实一也；国朝院本、杂剧始厘而二之。”[1]元以后的一些学者对杂剧往往是金元并举。如明人沈德符所说：“北杂剧已为金、元大手擅胜场，今人不复能措手。”[2]现代学者对杂剧的分期划界，也跨过了蒙古建元之界。如王国维将杂剧发展分为三期，第一期即为“此自太宗取中原以后，至至元一统之初”[3]，当代也有学者认为杂剧准确的表述应为金元杂剧。院本虽无剧本留存，但从《南村辍耕录》“院本名目”可以看到金代院本演出的发达。作为一种“行院之本”（朱权语）的院本流行于城市，而北京（当时中都）则是北方的大城市，金朝的首都，其演出之盛可以想见。由于戏剧演出的繁荣，统治阶级遂在北京对戏剧演出内容有新的规定、禁令。金章宗明昌二年（1191）十一月“禁伶人不得以历代帝王为戏，及称万岁。犯者以不应为事重法科”[4]。在中国戏剧发展史上，金元时期北京的戏剧占有重要的地位，对后世文化艺术产生了重要的影响，由于文献的限制，在下面的论述中将以元代为主，但这个论述的前提强调金元北京戏剧的整体性、联系性。

第一节　金元北京戏剧的地位

作为一种流行艺术，金元北京戏剧确立了它在中国文学史、戏剧史上的地位，带来了中国戏剧的第一个黄金时期。

时间上略前于北京在南方的温州地区产生了“宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”的南戏，这是为学术界所普遍认可的、形成最早的、比较成熟的戏剧形式，主要演出于农村城镇，后来发展到杭州一带，和北京的杂剧属于两个系统。南戏早于金元杂剧，但其发展规模有极大的局限性，属于纯民间行为，以娱乐为主，创作演出水平都还比较粗糙比较低，并受到官方的抑制，“士夫罕有留意者”，所以，从思想观念、艺术水准和流行性等方面看，南戏还没有得到社会尤其是社会正统势力的认可，自然也不会占据文学艺术的一席之地。

金元北京戏剧情况与此迥然不同。新民族新统治的不期而至，在思想观念上给根深蒂固的汉民族以巨大的冲击，文人社会地位的失落也使他们走向民间，文学观艺术观发生重要变化，史无前例地来了一次融入，其结果不仅提高了戏剧的整体艺术水平，带来了戏剧的繁荣局面，而且在观念上也认可、接纳了戏剧这种形式。这是一次革命，思想观念的文学革命，其意义重大。

中国有着辉煌灿烂的古代文明，悠久的文学传统，《诗经》、《楚辞》等奠定了良好的开端，然主导文坛的是贵族、文人，文学的发展也一直是在对民间创作的排斥否定与接纳吸收的矛盾状态中进行的，形成了以诗文为主的文学传统，《诗经》、《楚辞》之外，诸子散文、汉赋、六朝乐府、唐诗、宋词等都是代表一个时期或时代流行的文学形式，也是被社会和文学界所公认的。

中国戏剧的孕育萌芽很早，可以上溯到原始时代“击石拊石，百兽率舞”的歌舞，周朝俳优，秦汉百戏、角觝戏，南北朝《踏摇娘》、《兰陵王》，唐代参军戏、滑稽戏等等，都具有很强的戏剧歌舞性质，但戏剧的正式形成却是在宋金元时期，这要比古希腊戏剧晚一千几百年。这样一个有悠久历史和文字文学传统的民族，这样一个有深厚、丰富戏剧性歌舞表演的国度，何以戏剧的形成那么晚呢？这看似矛盾，让人不解，实质上就是这一矛盾现象内里诸力的综合作用、辩证运动造就的。戏剧到宋金元时期才形成，尤其是到金元时期才从观念上确认，除因为中国戏剧环境条件与希腊不同外，戏剧所包含的内因素也迥然有异，中国戏剧有比希腊戏剧更复杂的综合因素综合品种，这样中国戏剧除自身演变进化、有机化、综合化完成的复杂机制外，一个重要的原因，一个民族心理层面的原因，就是早熟文明与规范、成形思想文化对人们思想行为的要求和制约，抑制、压迫戏剧的表达表演和发展，所以，中国戏剧形成较晚，但“禁戏”的思想和行为却很早就有了。到了宋代，在南方温州一带，随着时代社会经济的发展和艺术自身进化的完成，终于以按捺不住之势，破土而出，南戏诞生了。但南戏的地位一直不被承认，直接影响了南戏的发展，在民间虽热烈却只能是悄悄进行。

金元北京戏剧不同，随着时代社会的整个改观，人们的思想观念也急遽变化，戏剧演出由民间底层的行为活动一跃成为社会全体成员共同接受、喜爱的艺术品种，杂剧成为一种流行艺术，文人直接参与杂剧创作，这也是史无前例的，其结果把这种新型艺术的创作水平提高到了一个新的阶段，使北京出现了中国历史上戏剧发展的第一个黄金时期。这是从戏剧发展角度而言，从文学发展、文学观念的变化来看，正是以杂剧在北京繁荣为标志，使戏剧文学、戏剧艺术纳入了“正统”文学之列，并以其辉煌的成就而与唐诗、宋词并列，达到“代擅其至’（王骥德语）的境地。这看似寻常，但对中国戏剧发展、戏剧实践来说，却走过了一段漫长而艰难的路程，这个漫长与艰难可以用中国戏剧何以晚熟去回答。从此，戏剧的身分得以认定，各式人等可以对戏剧表达的内容提出种种要求、限制，甚至对一具体剧目加以禁演，但戏剧形式本身已是堂堂正正、光明磊落，不再是一种“地下”艺术，躲躲闪闪，担心被取缔消灭。

如果我们把古代中国戏剧发展历史划分为两个阶段，那么，金元北京就是这两个阶段的分界线。之前，可以称之为前戏剧，是中国戏剧从孕育萌芽到形成、到戏剧“名正言顺”即戏剧观念为社会各界所认可、接受的时期。而北京（大都）杂剧是这一时期戏剧发展所结出的成熟之果。之后，就是后戏剧时期，即戏剧成熟期，在表现主体、审美主体发展更为成熟的同时，创作主体的地位日见突出，戏剧的文学性艺术性不断提高，成为文艺大家庭的重要一员，在明清时期与小说并蒂开放。所以能取得这样的发展、地位和成就，肇始于戏剧金元时期在北京所奠定的基础。金元北京戏剧在中国戏剧发展史上，就是处于这样一个“承”与“启”、“果”与“因”的肯綮上。

戏剧金元时期在北京的勃起、兴盛绝非偶然，也不只是戏剧自身进化发展的问题（戏剧的进化发展至迟在宋代已经成熟，如南戏），一个更值得注意的外部原因是：少数民族的入侵和异质文化的冲击。北京成为金元时期新政权的中心，也是北方文化中心，异质文化伴随着北方游牧民族的马蹄疾风般袭来，不加雕饰，带着原始而充满朝气的力量，与北方和中原地区积淀深厚的汉族传统文化发生冲突，女真、蒙古等民族军事、政治上的节节胜利和政权的先后取得，强化了异质文化的主导地位，冲击、挤迫了传统思想文化的固有地位，又由于这些少数民族文化的质朴性和原始性，使得深受礼教和封建思想束缚的人们的思想得以解脱、放松，异端、非传统、非礼教的思想意识在较少受到社会“关爱”、经常受到指斥的情况下破土而出，而新的平民化的戏剧成为最理想的表达工具。所以，从思想文化史角度考察，金元时期思想文化及其重要表现的戏剧在中国思想文化史上具有重要的意义——这就是异质文化占据主导，对传统思想文化产生了巨大的冲击和破坏，在以北京为中心的北方地区出现了“思想解放”的客观局面。这是史无前例的。历史上有异质文化的输入，如佛教，对中国思想文化、宗教信仰产生重要影响，但佛教东渐华夏的过程从一开始就是其汉化、伦理化的过程，与汉民族伦理文化的冲突始终未能使它居于支配的地位。少数民族在北方的割据、短期统治也不乏其例，但很少触动汉民族的传统文化地位，往往从一开始就处于接受、认同的状态。

当然，“在长期的征服中，比较野蛮的征服者，在绝大多数情况下，都不得不适应征服后存在的比较高的‘经济状况’，他们为被征服者所同化，而且大部分不得不采用被征服者的语言”[5]。女真也好，蒙古也好，概莫其外。女真在汉化的同时，终于为蒙古所灭。蒙古在元代中后期逐渐汉化，儒家伦理思想复兴，南方成为复兴的根据地，而杭州就是代表这种复兴文化的中心。尽管女真、蒙古等族最终为“被征服者所同化，而且大部分不得不采用被征服者的语言”，但北京（中都、大都）时期在中国思想文化长空中掠过的那道闪电、震开的那道裂缝，所产生的异端与新质思想文化对中国文明有着永远的意义，对明代中后期的启蒙思想有着直接的影响。以往，人们都认为明代启蒙思想是江南经济的发展伴随资本主义萌芽而产生的，殊不知它思想自身的秉承来自金元，不同的是此时的“童心”也好，“真情”也好，思想解放也好，所有这些被传统视为“异端”与叛逆的思想都是一种更为自觉、主体意识更明确的认识和行为，而非主要仰仗外力，一种客观形势发展所使然。

杂剧这种时代的流行艺术，是其新思想充分发挥表述的最好载体。关于杂剧的思想内容在前面的章节里已经阐述、介绍，这里将不再重复，但需强调的是，北京戏剧尤其是元代杂剧新质文化思想的基础来自民众，杂剧的创作主体与审美主体包括文人与百姓，而文人此刻已非传统意义上的文人，它失去了传统地位而靠近民间民众，可以说，杂剧就是一种民众艺术。杂剧最宝贵的也就在于它表达的是民众的思想感情，这种情况在中国文艺史上也是罕见的。中国历史上很多时期民间诗歌、艺术取得了辉煌成就，但较少文人参与，往往也不为正统文学所承认——尽管它对文人创作产生了重大影响。对杂剧，当时或元代之后也都有各种偏见或鄙视，如元人钟嗣成为杂剧作家作传，“高尚之士，性理之学”，就会认为这是“得罪于圣门”[6]，但杂剧“一代之文学”的地位却是确定无疑了。创作主体、审美主体的不同，使杂剧迥然区别于传统文学，这种区别最终表现为阶级的差别。所以，同样的题材，同样的内容，思想态度、感情色彩是存在很大差异的。比如无名氏《陈州粜米》中的张撇古，与唐代诗人白居易《卖炭翁》笔下的卖炭老人，两者比较，即能了然。“据韩愈《顺宗实录》记载，百姓为‘宫市’所苦，曾有人愤而殴打强取豪夺的太监，但白居易笔下的卖炭老人却没有一点反抗的表现。其他如柳宗元的《田家》、皮日休的《橡媪叹》、杜荀鹤的《山中寡妇》、李贺的《老夫采玉歌》、王建的《水夫谣》以及柳宗元的《捕蛇者说》等等，作品里的主人公受尽了剥削和压迫，却只有哀伤和泪水，没有丝毫的愤怒和抗争”。杂剧则全然不同。“张撇古受到放粮官员的盘剥便挺身抗争：‘柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。’甚至不惜牺牲生命进行抗争，自己倒下去了，又让儿子继续抗争，写出了普通农民身上所蕴含的不屈的反抗精神。王氏兄弟打死了杀父仇人葛彪，他们的母亲还嘱咐即将为葛彪偿命的儿子，到阴间与死去的父亲一起，把葛彪的鬼魂推下望乡台（《蝴蝶梦》）。弱女子窦娥要同恶人、同官府‘争到头，竞到底’，发出了反抗的呼声（《窦娥冤》）。都表现出人民反抗意识的觉醒。”[7]有学者概括指出：“元初的杂剧，无论是从积极方面，还是从消极表现，有一个共同的倾向值得注意，即对元代现实的否定，甚至可以说是坚决的否定。”[8]这种坚决的态度、彻底的精神是大都杂剧所独有的，是由杂剧的大众化所决定的，也是杂剧思想内容在中国文艺发展史上的独特地位和贡献所在。

杂剧的成就有元曲四大家之说，关、马、郑、白中前三家都是北京人，或在北京活动；如果以明代著名戏剧家王骥德的看法，四大家当都为北京人。他曾说：“胜国诸贤，盖一时之盛。王、关、马、白，皆大都人也，今求其乡，不能措一语矣。”[9]可见杂剧作家中北京作家地位的凸显和成就。四大家之说元时已有，最早见于周德清《中原音韵》：“乐府之盛、之备、之难，莫如今时。其盛，则自缙绅及闾阎歌咏者众。其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。”[10]四大家的地位和影响是在元代就已确立了的。而有的学者论述四大家，其视野更为开阔，从诗歌传统的演变递嬗作纵向比较归纳。如明人胡侍所说：“《击壤》、《康衢》、《卿云》、《南风》、《白云》、《黄泽》之类，《诗》之篇什，汉之乐府，下逮关、郑、白、马之撰，虽嗣有雅正，并北音也。”[11]王国维认为四大家中，“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。”他认为：“其余曲家，均在四家范围内。”[12]他把关汉卿比作唐诗之白乐天、宋词之柳永，白朴比作唐诗之刘禹锡、宋词之苏轼，马致远比作唐诗之李商隐、宋词之欧阳修，认为他们“虽地位不必同，而品格则略相似”，通过这种比较，给四大家以极高的地位。王国维是一位学贯中西的学者，他对杂剧的评价不仅是从中国文学的角度，而且是从世界文学的角度；不仅从“自然”的角度，而且从美学的角度，认为明代以后传奇无非喜剧，而元剧则有悲剧在其中。“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[13]而这两部“大悲剧”也都是北京作家的代表作品。

北京戏剧表演艺术达到了很高的水平。由于对演员艺人的歧视，历来关于演员生平和表演艺术方面的文献资料很少，难窥其奥窍。相对而言，金元时期有不少关于演员、表演方面的记载，集中反映在元人夏庭芝撰写的《青楼集》，这也是第一部专事演员、表演的著作，共记录坤角演员117人，男演员35人，其中多为北京演员或其主要活动在北京，所谓“京师名妓”、“京师旦色”、“京师角妓”、“都下小旦”、“京师者表表者”、“得名京师者”是也。这些演员许多人都有较高的文化素养，与文人达官有密切交往。她们往往是“色艺俱绝”，有的专工一行，有的一专多能，如顺时秀“杂剧为闺怨最高，驾头、诸旦亦得体”。天然秀“闺怨杂剧，为当时第一手。花旦、驾头，亦臻其妙”。最为出色的是珠帘秀：“杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。”[14]她们出色的表演，不仅为杂剧在北京的演出繁荣立下了汗马功劳，而且创造性地发展和确立了杂剧的演唱体制，为我国戏曲形成别具一格的表演艺术奠定了基础。金元北京戏剧的地位是由创作主体和表演主体的共同努力确立的。

北京戏剧在中国文学艺术、文化思想等多个领域确立了它的地位，甚至在语言音韵方面都有非凡的贡献。现代学者研究表明：“‘戏曲’语言与‘变文’语言相比，语言面貌从整体上有了改观，‘剧曲’极大程度地摆脱了书面语的束缚，尤其是‘戏曲’中的对白，几乎是当时纯粹的口语。关汉卿是大都（北京）人，他的作品主要反映当时北京口语，现代汉语普通话也是以北京方言为基础的，可以看出，虽然‘戏曲’语言与现代汉语还有一些重大差别……但现代汉语的大致面貌在元代已经具备了。”[15]

第二节　金元北京戏剧的影响

以杭州为中心的元代后期杂剧创作有自己鲜明的思想风格，它是北京杂剧的继续和发展，直接受到北京杂剧的影响，一些北京作家也投身到杭州杂剧创作中，如秦简夫。北京杂剧对元中后期在南方地区复兴的南戏也产生了重要影响，如“四大南戏”之一的《拜月亭》就是根据关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》改编的。

大都优秀作家的作品，对当时（前期）和后期的杂剧创作产生了重要影响，杂剧家纷纷加以学习、效仿。以《西厢记》为例，不少杂剧作家在他们的剧作中引用《西厢记》的情节和人物。如马致远《青衫泪》中就曾提到“待月张君瑞”。白朴的《东墙记》是效仿《西厢记》之作。张生与莺莺待月“西厢”，马文辅与董秀英居住的后花园隔一“东墙”，而故事情节全然脱化于《西厢记》。后期与时期难考的无名氏的剧作更多。郑光祖的《梅香》是模拟《西厢记》之作，梁庭楠称其为一部“小《西厢》”，前后关目、插科、打诨相同者列举二十多处。宫天挺《范张鸡黍》称《西厢记》为《春秋》。曾瑞《留鞋记》女主人公王月英把自己“比待月莺莺不姓崔”。吴昌龄《东坡梦》剧中提到“倒做了普救寺莺莺来闹道场”。其他如无名氏的《百花亭》、《鸳鸯被》和《冯玉兰》等都提到《西厢记》人物，涉及其关目。

元末明初，杂剧逐渐走向式微，辉煌一时的北京戏剧也渐渐拉上了帷幕。但是，杂剧尤其是北京（大都）杂剧对后世文学艺术及其思想观念、文艺观念的影响却是深刻而永远的。

中国戏剧发展经过了不同的历史时期，产生了多种戏剧体式，但不少现代学者对元人杂剧情有独钟，评价颇高。王国维就是显例，对元人杂剧的推崇，在他看来，即使是明代大戏剧家汤显祖亦有不如：“汤氏才思，诚一时之隽；然较之元人，显有人工与自然之别。”[16]与唐诗宋词比较，他认为“律诗与词，固莫盛于唐宋，然此两者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问”。在他看来，杂剧之在元代，不存在这一疑问：“若元之文学，则固未有尚于其曲者。”[17]对杂剧的这种评价是相当高的，也是相当大胆的。他推崇杂剧的理由就是杂剧创作是一种真情的流露，这是艺术创作最可贵的，“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间”，所以，杂剧（元曲）为“中国最自然之文学”。作为一个现代学者，王国维也是第一位从世界文学和现代美学的角度给大都戏剧以定位的，认为大都作家中关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》是“最有悲剧之性质者”，它们“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。

元之后，许多作家、评论家、学者都对杂剧给予很高的评价，杂剧成为后人创作学习、汲取思想艺术养分的重要源泉。明初皇室出身的朱权，难能可贵地撰写了戏剧学著作《太和正音谱》，杂剧是其中主要的内容，在对众多杂剧作家的评价中，大都作家有着显赫的地位。明代出现了许多杂剧选本，如李开先校订的《改定元贤传奇》，陈与郊编的《古名家杂剧》，息机子编《古今杂剧选》，影响最大的是臧懋循编的《元曲选》。李开先的校订编选是因为元杂剧“鲜有见之者，见者多寻常之作，胭粉之余”，所以他“欲世之人得见元词，并知元词之所以得名也”，故“删繁归约，改韵正音，调有不协，句有不稳，白有不切及太泛者，悉订正之”[18]。息机子之所以选刻是因为杂剧乃“一代之兴”，在中国文艺文化史上有其独特的功能，“夫理学之所不能喻，诗文之所不能训且戒者，词曲不有独收其功者乎，焉得小之，刻之以传可也”[19]。臧氏的编选是因为对当时戏剧创作的现状表示不满，“故选杂剧百种，以尽元曲之妙，且使今之为南者，知有所取则云尔”[20]。

对大都“诸君子”明清戏剧家的评价很高。清初戏剧家李玉称道“实甫、汉卿、东篱诸君子，以灏瀚天才，寄情律吕，即事为曲，即曲命名，开五音六律之秘藏，考九宫十三调之正始，或为全本，或为杂剧，各立赤帜，旗鼓相当，尽是骚坛飞将”[21]。在明清人的眼中元杂剧尤其是大都作家的作品是他们学习的典范和榜样，在评点评价一部作品时，往往以是否尽元曲之妙来定其高低。清人朱彝尊认为明代大戏剧家汤显祖作品语言源于四大家：“义仍填词，妙绝一时。语虽斩新，源实出于关、马、郑、白。”[22]清代花部地方戏崛起，形成了全国性的规模。焦循认为：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人。其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”[23]

随着杂剧高潮期的逐渐逝去，杂剧艺术形式开始分化、转化，这也与杂剧体制的限制和僵化有关。这种分化、转化大致说来有两条途径，一是南杂剧，明代朱有燉、贾仲明等人的戏剧创作突破了元杂剧的形式体制，比较灵活、自由，有的用北曲，有的用南曲，有的为南北合套，成为明清两朝许多文人抒发自己思想感情的案头之作；另一条是杂剧被民间戏剧所吸收，默默无闻，却给民间戏剧以强有力的支持，终于在清代酝酿出地方戏兴盛的局面。20世纪80年代中期在山西省潞城县发现的《礼节传簿》，抄立于万历二年（1574），记录宋金元明各代剧目198种，其中相当多的剧目源于金院本和元杂剧，而尤以与大都杂剧作家作品的关系最为密切。试将两者加以比较：

《礼节传簿》剧目　　　　大都杂剧

《诸葛祭风》　　　　　　王仲文《七星坛诸葛祭风》

《单刀赴会》　　　　　　关汉卿《关大王单刀会》

《旷野奇逢》　　　　　　关汉卿《闺怨佳人拜月亭》

《织锦回文》　　　　　　关汉卿《苏氏进织锦回文》

《佛殿奇逢》　　　　　　王实甫《西厢记》

《赵氏孤儿大报仇》　　　纪君祥《冤报冤赵氏孤儿》

《王昭君和北番》　　　　马致远《汉宫秋》

这些剧目有的是元代大都时期的作品，有的则是由大都杂剧发展而来。大都杂剧经过近三百年的发展，始终保存于北方农村迎神赛社的祀神活动，成为这一礼节程序的演出内容。北方如此，南方一些剧种也能够看到大都杂剧的影响痕迹。据洛地研究北杂剧至今仍存于浙江高腔（调腔）中。他所考证的几部作品也都是大都作家的杂剧作品：《北西厢》（王实甫）、《汉宫秋》（马致远）、《单刀会》（关汉卿）等。洛地特别对杂剧《西厢记》在浙江高腔中演唱情况详加列举，认为“唯俚俗之唱，无人顾及，但凭自身，因习循旧，古时‘遗音’乃得曲折绵延，或依稀可见丝迹”[24]。

大都杂剧对明清文人戏剧的创作影响很大。戏剧创作的一个重要现象是，不同时期、不同作者、不同戏剧形式对同一题材内容的改编翻新，创作再造。明清时期，许多文人的传奇创作都瞄准了大都杂剧作家的作品，尤其是那几位大家。

明人叶宪祖等据关汉卿杂剧《窦娥冤》改编为传奇《金锁记》，关汉卿有杂剧《萱草堂玉簪记》杂剧，明人高濂有《玉簪记》传奇，清人高宗元有与高濂同名传奇。关汉卿等有《升仙桥相如题柱》，至明清有孙柚《琴心记》等多种传奇，至今在京剧、川剧、越剧等剧种中都有这一题目。关汉卿有《织锦回文》杂剧，洪昇创作了《织锦记》传奇。关汉卿的杂剧《裴公还带》，对明人沈采创作《裴度香山还带记》有启示、借鉴作用。洪昇的名剧《长生殿》在题材上明显受到关汉卿《唐明皇哭香囊》、白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》、《唐明皇游月宫》等剧的影响，甚至这一剧还“在一定程度上借鉴于马致远《汉宫秋》杂剧以提高它的民族意识和爱国热情，使之在格调上更苍凉、悲壮”[25]。明人梁伯龙的传奇《浣纱记》沿袭了关汉卿《姑苏台范蠡进西施》杂剧和另一位大都作家赵明道《灭吴王范蠡归湖》杂剧的情节。

马致远作为神仙道化剧的代表作家，在这一题材领域的影响是深远的，包括明代戏剧家汤显祖的传奇《邯郸记》直接受到马致远《开坛阐教黄粱梦》的影响。清人蒋士铨的传奇《四弦秋》与马致远杂剧《青衫泪》有直接的渊源。与大都作家庾天锡杂剧《裴航遇云英》同题材的有明人吕天成的《蓝桥记》和杨之炯的《玉杵记》两部传奇。庾氏的另一部杂剧《中郎将常何荐马周》，为明人茅维杂剧《醉新丰》和清人杨潮观杂剧《新丰店马周独酌》所取材。

当然，影响最显著的是王实甫。他的杂剧《娇红记》，为明人沈受先、孟称舜以传奇形式同名改编。而明清两朝对《西厢记》的新写、改写、续写、补写、翻写等更让人眼花缭乱，达几十种之多。影响较大的有崔时佩、李日华的《南调西厢记》传奇和陆采的《南西厢记》传奇。

小说与戏曲，一为文学，一为舞台艺术，在体式、表现等方面存在很大不同，但在中国文艺发展史上小说与戏曲却有深厚的渊源，难解难分。首先，因为小说较早的发达，使小说成为早期戏剧题材的渊薮。元杂剧许多剧作的题材本事，都直接或间接与元之前的志怪、传奇、变文、话本等小说有关。明清时期小说与戏曲成为具有代表性的文艺形式，成就最高，彼此互相借鉴学习，取长补短。虽然小说与戏曲一为叙述体，一为代言体，但两者的密合与互动，甚至影响到两种不同性质的文艺形式，戏曲中人物走出角色的叙述性语言与小说中的表演性质、肖人声口就是显证。像对戏剧的影响一样，杂剧对明清小说也产生了重要影响。明代（或元明）四大小说中，《水浒传》、《三国演义》和《西游记》三部与元杂剧有密切关系。其中，“水浒戏”、“三国戏”是以大都为中心的杂剧前期作品表现的重要内容，关汉卿就是著名的“三国戏”作家，创作了《单刀会》和《西蜀梦》等剧。《西天取经》杂剧为前期作家吴昌龄所作。

大都杂剧的影响是广泛的，除文艺领域本身外，对社会生活、对人们的思想观念都发生了直接或间接的影响。明代思想家李贽称赞杂剧是“古今至文”，“天下至文”[26]。由于杂剧艺术形式本身的通俗性，到了明代中期如《西厢记》已经是“虽妇人女子皆能举其词”[27]。汤显祖的《牡丹亭》传奇和曹雪芹的《红楼梦》小说是明清时期的杰作，是中国文艺史上的经典之作，《西厢记》给这两位作家以深刻的印象，《西厢记》的故事和人物对这两部作品的人物思想尤其是他们的爱情观、婚姻观影响甚显。《牡丹亭》“惊梦”一出，二八小姐杜丽娘因春感情，十分羡慕张生与莺莺“佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋”，对自己年已及笄，被禁锢在后花园非常苦闷。正是《西厢记》这样的爱情故事，触动、鼓舞了杜丽娘，使她“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，突破了封建礼教的束缚，达到了“情之至”[28]。

《红楼梦》第23回叫“《西厢记》妙词通戏语，《牡丹亭》艳曲警芳心”，写贾宝玉和林黛玉得到《西厢记》时读书的情景：

黛玉道“什么书？”宝玉见问，慌的藏了，便说道：“不过是《中庸》、《大学》。”黛玉道“你又在我跟前弄鬼。趁早儿给我瞧瞧，好多着呢！”宝玉道：“妹妹，要论你，我是不怕的。你看了，好歹别告诉人。真是好文章！你要看了，连饭也不想吃呢！”一面说，一面递过去。黛玉把花具放下，接书来瞧，从头看去，越看越爱，不顿饭时，已看了好几出了。但觉词句警人，余香满口。一面看了，只管出神，心内还默默记诵。宝玉笑道：“妹妹，你说好不好？”黛玉笑着点头儿。宝玉笑道：“我就是个‘多愁多病的身’，你就是那‘倾国倾城的貌’。”……

这不只是个小插曲，从这里可以认识曹雪芹的思想和爱情观，可以探究其爱情观形成所受的影响。《西厢记》对“人”、特别是封建时代青年男女的影响意义尤其重大。

大都杂剧很早就流传、译介到国外，国外许多学者都从事大都杂剧的研究。世界各大百科全书对大都杂剧作家作品都有很高的评价。《法国拉鲁斯大百科全书》称关汉卿为“第一流编成悲剧《中国孤儿》。图为1775年法国演出该剧时的雕版画像的伟大戏剧家”，称王实甫的《西厢记》是“元曲中篇幅最长的一部浪漫主义的杰作”。《英国大不列颠大百科全书》称关汉卿是“创作了60多种戏剧作品的第一位有成就的著名戏剧大家”。《苏联大百科全书》说：“戏剧在元代文学中占主导地位，著名戏剧家关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》，代表着元代戏曲艺术发展的高峰。”日本《文艺辞典》评价马致远的作品“具有野鹤孤云之趣，而《汉宫秋》描写昭君与元帝的离别唱出那悲凉孤寂的离别情曲，在元曲中也是屈指可数的大杰作”[29]。

《西厢记》等在17世纪初便已经入藏日本御文库。《赵氏孤儿》是最早介绍到法国的杂剧作品。法国传教士马若瑟神甫于1731年节译了《赵氏孤儿》，此后又有了英文、德文等的翻译、介绍。大都作家的《西厢记》、《黄粱梦》、《汉宫秋》、《窦娥冤》、《吕洞宾》等都较早地翻译、介绍到国外。这其中，尤以纪君祥的《赵氏孤儿》影响为最，这一剧在欧洲至少有7种译本和5种改写本。1755年，法国著名文学家伏尔泰将其改编为《中国孤儿》，同年8月在巴黎国际剧院上演。伏尔泰的改编是基于他对中国思想文化的认同，借以表达他作为启蒙思想家的哲学观念，剧中表现中国人民的文明力量能够战胜野蛮残暴的鞑靼统治者。在当时法国剧坛引起了轰动。德国著名诗人、戏剧家歌德的剧本《埃尔彭诺》的创作也受到了《赵氏孤儿》的影响[30]。

有趣的是，大都杂剧对国外的影响到了清朝以一种新的方式反馈回来：

乾隆二十九年，西洋贡铜伶十八人，能演《西厢》一部。人长尺许，身躯、耳、目、手、足，悉铜铸成；其心、腹、肾、肠，皆因关键凑接，如自鸣钟法。每出插匙开锁，有一定准程，误开则坐、卧、行、止乱矣。张生、莺莺、红娘、惠明、法聪诸人，能自行开箱著衣服，俨然如生，惟不能歌耳。一出演毕，自脱衣卧倒箱箱中；临值场时，自行起立，仍上戏毯。[31]

乾隆二十九年，即公元1764年。这一世纪的初、中期，也正是杂剧被广泛介绍、翻译到欧洲（西洋）的时期，而不久，作为这种文化代表的《西厢记》与欧洲当时比较先进的机械化自动化技术结合，生产出铜伶，进贡给中国皇帝，《西厢记》成为彼此交流的媒介，有趣有意义。

由此可见，大都杂剧在中国文艺发展史上的地位和所起的作用，对中国和世界文艺、文化发展所产生的深刻而广泛的影响，令人难忘。