关汉卿杂剧的艺术特点
大都杂剧作家中，关汉卿年龄长、辈分高（“前辈名公”），作品数量多，在大都作家中居于“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”的地位，但真正确立其中国戏剧史上地位的是他作品所取得的非凡的艺术成就。
一、杰出的悲喜剧创作。20世纪初，王国维用西方资产阶级美学观评论中国古典文学，认为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享，非是而欲餍阅者之心，难矣”。惟小说《红楼梦》“大背于吾国人之精神，而其价值亦即存乎此”[26]。几年后，当他进一步接触元杂剧后，认识发生变化，“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中”，而关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》是“最有悲剧性质者”，“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”[27]。不仅承认中国戏剧中悲剧之存在，而且将诸如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》陡然提高到“世界大悲剧”之列。
《窦娥冤》之悲剧性质不是个人性格弱点造成的悲剧，也不是不可抗拒的人的命运悲剧，而是人与社会尖锐、深刻的冲突。这也是中国悲剧的特点。《窦娥冤》的创作达到了中国悲剧创作的一个高峰，成为中国社会悲剧的代表之作。
悲剧主人公窦娥是个弱小女子。父亲窦天章“幼习儒业，饱有文章”，但儒士的地位在元代已一落千丈，这是由蒙古贵族的入侵和统治造成的，故窦天章流落他乡，一贫如洗。窦娥七岁时就做了蔡婆婆的童养媳，长大后丈夫早夭，她与婆婆相依为命，过着寡居的生活。然而就是这样一个生活在社会底层、已经非常不幸的弱女子，再次受到流氓张驴儿父子的欺侮。窦娥与婆婆一忍再忍，一退再退，但善良与懦弱带给她们的并不是同情和解脱，而是变本加厉的灾难。如果说张驴儿父子的出现，他们为非作歹的行为还可以用偶然性来解释的话，那么，桃杌太守的昏庸、贪婪，透露出的则是有元一代官府黑暗、政治腐败的基本事实。桃杌是个丑角，他的滑稽、轻佻消解的不是该剧的悲剧性，而是元代法律的严肃性、权威性和公正性。他的所作所为，“但来告状的，就是我衣食父母”，“人是贱虫，不打不招”，与窦娥对官府“明如镜，清似水”的信任和期盼形成了强烈的反差。在严酷的现实面前，在是非颠倒的公堂上，她终于清醒，失望之极，由失望而绝望，由绝望而愤怒，由愤怒而指天叱地，走向反抗。她的生命权不掌握在自己手里，但斗争精神和反抗意识至死不渝。在刑场上，临刑前的三桩誓愿：血飞白练，雪掩尸骸、亢旱三年，使她与社会、官府势不两立的冲突达到了高潮。
窦娥的悲剧人格，是在她与官府、恶势力的冲突斗争中意识、觉醒、坚定和完成的。在这种冲突没有激化前，她恪守儒家伦理和传统思想，息事宁人，逆来顺受，自我淹没在社会与传统的思想积淀中。当发现整个社会包括法律都是混淆是非、颠倒黑白时，她所习惯的依靠完全坍塌，自我意识和思想开始复位，逐渐开始用自己的眼光和头脑观察世界、思考问题，从而也更使得她与现实的冲突矛盾更加尖锐、激烈。她没有什么壮怀激烈之举，但正是“没来由犯王法，不提防遭刑宪”，使她要为自己洗刷冤情。在一种正义之力的推动下，一个弱女子使得血飞白练、雪掩尸骸、亢旱三年——得以印证。这种超自然之力的实现是与窦娥人格所具有的正义力量分不开的，从而也把窦娥的悲剧推向了“感天动地”的至极之境。
强烈的现实性是关汉卿杂剧的特点所在，但在表现风格上可以完全不同，《窦娥冤》是一出杰出的悲剧，而同样是反映现实、以社会底层女性为主人公的《救风尘》则是一出喜剧。关汉卿是为时代、社会创作、呼吁的天才作家，无论是悲剧，亦或是喜剧，都是第一流的，这在中外戏剧史上也是极其罕见的。《救风尘》所反映的内容也不是一个轻松、消闲的话题，同为妇女题材，虽不及《窦娥冤》那么尖锐、深刻，却也同样是沉重的，表现生活在社会底层妇女的遭遇和命运，但这样一个题材，在关汉卿笔下又是举重若轻，以喜剧诙谐、轻松的手法道之，而褒贬是非已寓其间。赵盼儿虽为妓女，却侠肝义胆，有情有义，而最主要的是她的机智、聪明，在与纨绔子弟周旋中所生就的以其人之道还治其人之身的本领。
赵盼儿、宋引章都是生活在社会底层的妓女，她们都渴望从良，不料宋引章又陷入纨绔子弟周舍的虎口，被朝打暮骂，受尽虐待。赵盼儿前往营救，她依靠的不是官府，因为官府不是为她们说话的地方，她依靠的是自己，自己多年在“风尘”中所积累的经验，假意要嫁给周舍，赚出周舍的亲笔休书，让他竹篮子打水一场空。当周舍以赵盼儿的承诺为由要挟时，得到的却是赵盼儿的一番奚落：
周舍：你也是我老婆。
赵盼儿：我怎么是你的老婆？
周舍：你吃了我的酒来。
赵盼儿：我车上有十瓶好酒，怎么是你的？
周舍：你可受我的羊来。
赵盼儿：我自有一只熟羊，怎么是你的？
周舍：你受我的红定来。
赵盼儿：我自有大红罗，怎么是你的？（唱）酒和羊车上物，大红罗自将去。你一心淫滥无是处，要将人白赖取。
周舍：你曾说过誓嫁我来。
赵盼儿：（唱）〔庆东原〕俺须是卖空虚，凭着那说来的言咒誓为活路。怕你不信呵。（唱）遍花街请到娼家女，那一个不对着明香宝烛，那一个不指着皇天后土，那一个不赌着鬼戮神诛？若信这咒盟言，早死的绝门户。
依靠自己的聪明、智慧，大智大勇，赵盼儿以恶治恶，玩周舍于股掌之间，救出了宋引章，也惩罚了周舍，给人以鼓励，令人快意。
关汉卿熟悉、同情下层人民群众的生活，有着丰厚的生活积累，鲜明的爱憎感情，故能以其生花妙笔，驾轻就熟，以悲、喜剧的不同风格形式表达他对社会的关注，对下层百姓的同情、支持，而不论是悲剧或喜剧都贯彻了以民为本的思想，其悲剧与喜剧创作都达到了当时杂剧创作的最高水平。
二、完整的结构，激烈的戏剧冲突。杂剧四折一楔子的体制在结构上要求剧作家高度的精练、紧凑，不可能任意铺排。关汉卿杂剧都有比较激烈、复杂的矛盾冲突，但结构都完备、整饬。《窦娥冤》剧中窦娥与张驴儿父子、桃杌太守的冲突、斗争；《救风尘》中赵盼儿与周舍的周旋、斗争；《鲁斋郎》中李四、张珪与鲁斋郎的恩怨、仇恨，都波澜起伏，引人入胜，人物性格、思想和内心世界在激烈的冲突中显现出来。《拜月亭》以蒋世隆与王瑞兰的相遇、爱情和离合为主线，蒋瑞莲与陀满兴福的姻缘为副线，彼此交织，情节丰富，反映的社会生活图景比较广阔，很富于传奇性和戏剧性，但却为四折一楔子的篇幅、结构所容纳。而直接受关剧影响的南戏《幽闺记》则敷演了40出，相较之中也可见关汉卿结构布局的巧妙和运筹帷幄的娴熟。
关剧在情节剪裁和布局上独具匠心，在元杂剧作家中首屈一指。即使如马致远、白朴这样的杂剧名家，结构布局都有局促、匆忙，刻画不够充分的地方，这在《汉宫秋》和《梧桐雨》这样的名剧中都有体现。人物的主观感情浓郁，抒情淋漓尽致，但有时人物游离于戏剧冲突，情节发展缺乏紧张性。而关汉卿的结构、布局和冲突，又不是为形式的刻意所为。他的结构布局和戏剧冲突，是基于社会矛盾的复杂多样和不可调和，他要用杂剧这种高于生活的艺术手段反映社会现实矛盾和斗争，故他结构布局的匠心自然融化到戏剧情节、动作行为中，而不露斧凿之痕，这也是他杂剧老道、成熟之处。
《单刀会》杂剧结构不仅是关剧创作也是元杂剧创作中比较独特的，全剧四折，情节发展的高潮在第四折，主人公关羽第三折始上场。前二折写鲁肃和孙权定计三条，请关羽过江到东吴赴宴，借机索回荆州。一方面设计“鸿门宴”，营造东吴之宴环境的险恶，使人有去而难返的恐惧；另一方面，借乔国老和司马徽之口，侧面描写关羽的万夫不当之勇，塑造关羽的英武，以致于关羽尚未出场，鲁肃已先有几分心虚。听了司马徽的一番夸赞，鲁肃“我听那先生说了这一会，交我也怕上来了”。关羽人未出场，其英武之气已虎虎生风，令人胆寒。虽是间接表现，但其艺术效果十分理想。第三折关羽出场，关平为父亲的赴宴忧心。这样，前三折从敌我两方为关羽大义凛然、毫不畏惧的英雄主义铺排、蓄势，真所谓山雨欲来风满楼，一场惊心动魄的斗争已经如箭在弦，一触即发。第四折关羽驾着一叶小舟，仅带十多个随从，毅然前往赴宴。在江上关羽精神抖擞，心情颇是轻松，不由自主地赞叹道：“看了这大江，是一派好水也呵！”〔新水令〕、〔驻马听〕二曲化用苏轼的词句，唱出了长江的气势，也唱出了关羽的气概。在东吴的宴会上，关羽智勇双全，击退了伏兵，安然而返。整个戏剧也就在紧张、激烈的高潮中戛然而止。此剧的创作，关汉卿可以说别出心裁，结构奇特，人物的塑造非常成功，戏剧效果十分理想。
《西蜀梦》的结构也比较特殊。该剧写刘备思念关羽、张飞。闻知两人已死，诸葛亮不敢将这一噩耗告诉刘备，关、张之魂托梦给刘备，请他替二兄弟报仇。我们知道，戏剧是一种冲突艺术，是由冲突双方构成的，但在这一剧中，只出现冲突的一方，即刘备、关羽、张飞所属的蜀国一方，而置关、张之死的敌方并没有在舞台上显现。剧作着重抒发了刘备与关、张兄弟之间的友情、思念，关、张死后要求刘备为他们报仇的强烈愿望，表现了失败英雄的悲哀。
关汉卿对舞台的熟悉，“躬践排场，面敷粉墨”的实践，及杂剧结构的完整精练和戏剧冲突的激烈、紧张，使他的杂剧作品有非常好的舞台演出效果，这也是他的杂剧在当时广受欢迎、在后世流传不绝的重要原因之一。
三、鲜明生动的人物形象。关剧塑造了众多的人物形象，有英雄烈士，有官员百姓，有权豪势要，有地痞流氓，而尤以妇女人物为突出，从大家闺秀到风尘女子，各色女性应有皆有，她们也是关剧人物最为闪耀的亮点。关汉卿笔下的人物，正是他在生活中时常接触的，关汉卿就生活在他们之中。关汉卿是一介书会才人，已没有传统文人的社会地位，故也无须代“圣贤”立言。他混迹于市井勾栏，思想立场已转向民间，所以在他的作品中看不到干巴巴的教化之词，人物血肉丰满而无概念化之痕。长期以来，生活在社会下层的人们尤其是妇女，她们的思想感情、生存状态从来没有受到文人士大夫的重视，在正统势力的眼中，她们是被贱视的，更不要说会成为作品的主人公、正面人物。而元代，在关汉卿笔下，她们成为戏剧作品的主人公、正面人物，虽出身卑微低贱，却成为剧作家歌颂的对象，成为比那些权豪势要更有人格品质的正面形象。对窦娥这样的弱女子，关汉卿给予的不仅是同情，对生活在社会最底层的劳动妇女，关汉卿以饱含感情的笔墨，挖掘、剖析了人物内心的丰富性，人物的思想感情在被迫害中、在抗争中逐渐呈露，最终在刑场临终时得到完全的升华，对天地人生，对黑暗的社会和腐败的政治给予彻底的否定。
元杂剧尤其是关汉卿杂剧思想视角、感情立场的转变，对中国文学艺术发展具有开拓意义。在此之前，除了民间创作外，文人士大夫的创作对下层尤其是妇女的关注，至多不过是“民为贵”思想传统居高临下的一种俯视，表达一点同情和理解，从而更好地维护社稷天下的稳定巩固。思想上存在明显的阶级分野，比较典型的是唐代元稹《莺莺传》张生对莺莺的“始乱终弃”，暴露了这种鸿沟的不可逾越。即便如写出《卖炭翁》、《观刈麦》、《采地黄者》、《村陵叟》这样现实主义诗篇的白居易，其目的是“裨补时阙”、“美刺”，其立场仍然是非民间的。而在关汉卿笔下，权豪势要、传统的“救世主”此刻都成了被批判的对象，被彻底否定，如鲁斋郎、葛彪、杨衙内等。
关剧人物形象的鲜明生动，不仅体现在对剧中主角的塑造、刻画上，即便一些出场不多的人物，作家也能把握住人物的本质，简洁几笔就勾画出人物的精神、性格特征，活灵活现。如见了告状人就下跪，视告状者为“衣食父母”的太守桃杌；如色厉内荏的周舍；如粗陋可笑的杨衙内等，着墨都不多，但性格鲜明，给人以深刻印象。
四、语言本色当行。关汉卿是元杂剧本色派的代表，他熟悉下层百姓的生活，熟悉舞台特点，所以他作品的语言雅俗共赏，符合剧中人物的性格特征，达到“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”的境界。他的语言明白如话，是在对大量日常生活口语掌握的基础上推敲、凝练而成的。比如《窦娥冤》第二折：
〔斗虾蟆〕空悲戚，没里会，人生死，是轮回。感著这般病疾，值著这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各人证候自知。人命关天关地，别人怎生替得，寿数非干今世。相守三朝五夕，说甚一家一计。又无羊酒段匹，又无花红财礼；把手为活过日，撒手如同休弃。不是这窦娥忤逆，生怕傍人论议。不如听咱劝你，认个自家悔气，割舍的一具棺材停置，几件布帛收拾，出了喒家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪指脚的夫妻，我其实不关亲无半点恓惶泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。
王国维评价道：“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此。”[28]
关氏有很高的文学素养，擅于化用古曲诗词的意境，成为自己剧中人物抒发思想感情的佳句，浑然不露雕琢之迹。如《单刀会》第四折关羽驾一叶小舟，在滚滚长江中所高歌的〔驻马听〕就是化用了苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词句和意境，壮怀激烈，恰如其分地表现了关羽的英雄气概和带有悲壮色彩的江东之行。
关剧描写的人物多为下层人士，其人物语言多本色而生活化；又因他的人物多为抗争型的，故语言多锋芒而豪辣，如赵盼儿、谭记儿、燕燕，甚至也包括一步步被逼、由软弱、忍让最终走向抗争，发出指天叱地的窦娥。她们的语言有浓郁的生活气息，符合她们的身份性格，生动活泼，闻其声如睹其人。