大都杂剧几个发展阶段
杂剧的发展过程具有鲜明的地域特征，如果把元杂剧发展演化分为三期，那么，从地域的角度看，正是分别以大都和杭州为中心的前、中、后三个时期；如果从发展的程度看，那么前期正是杂剧的兴盛时期，中期是由北向南发展时期，而后期无可挽回地走向颓落。如果定格于大都一地，也正可以从一个独特的角度反映杂剧的发展变迁。大都杂剧的发展代表了元杂剧的主要成就，某种程度上也体现出了杂剧在元代的整个发展态势与过程。
大致将元杂剧分为前、中、后三个时期，这对元杂剧的总体把握是准确的，而就大都来看，其发展有一条比较明晰的脉络，可以划分为四个阶段，这四个阶段体现的是杂剧在大都的初始、兴盛、迁落和退守过程。
初始阶段，包括金朝中后期及王国维所说的“蒙古时代”，时间的上限为金朝迁都燕京，下限至蒙古建国的公元1271年前。杂剧在元代的发展一个形象的表述是“勃起”，并不十分准确，只反映了杂剧在元代出现和繁荣的突然性和爆发性，与南戏“鹘伶声嗽”般土生土长于农村、长期在农村集镇“打野呵”发展的原生性和渐变性迥异。元初大都杂剧的突如其来及形成的高潮似乎像个谜，其现象在中国戏剧发展史上比较独特，但大都杂剧的勃起不是无本之木、无源之水，也不是到了元代一夜之间突然蹦出来的。金元北方少数民族统治使人们尤其是汉族正统士大夫文人对其产生了疏离与偏见，这直接影响到了对金、元“历史”的描述记录，结果也直接影响了后人对这两个北方少数民族统治时期“历史”的认识，尤其是杂剧艺术，因为它还多了一层“不幸”：民间性。而民间性正是中国士夫文人社会鄙视、不屑的一个下层角落。这种正统的意识形态，从一个（主要）方面造成了杂剧骤然“勃起”的格局现象，对它的发现之时也几乎就是它的高潮来临之时。文物文献资料近年来的大量发现也表明，金元是一个整体。关于院本、杂剧、诸宫调三者的关系，元人陶宗仪说得很清楚：“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也。国朝，院本、杂剧始厘而二之。”[8]院本是金朝的主要戏剧形式，据陶宗仪记载院本名目有711种之多。[9]诸宫调则是一种讲唱文学，但与杂剧的关系非常密切，这从王实甫《西厢记》杂剧与董解元的《西厢记诸宫调》的比较中可见一斑，也因此钟嗣成在《录鬼簿》卷上“前辈名公有乐章传于世者”中，将董解元列于第一位，“以其创始，故列诸首云”[10]。“国朝，院本、杂剧始厘而二之”，“国朝”即陶宗仪生活的当朝——元朝；“院本、杂剧始厘而二之”所透露的信息是，院本与杂剧这一对难解难分的同体艺术在“国朝”分道扬镳了，杂剧完成了向更高艺术形态的转变、升华。从金朝占领燕京并迁都燕京到“蒙古时代”正是实现完成这种转化、升华的时期。
从艺术形态看，它是在完成一种崭新的、成熟的新品种。从流行区域看，大都在北方始终具有重要的地位，金时称燕京，先是做陪都，金贞元元年（1153）正式迁都，并改名中都。蒙古占领中都后，重新改名燕京，建立行尚书省，又叫行台，代表蒙古政权，管理“汉地”的有关事宜。忽必烈时期，燕京的地位受到进一步的重视，以草原上的开平为主要都城，以燕京为陪都，在向首都的地位过渡。随着其地位的加强，地理的枢纽作用，交通的便捷，经济、贸易文化的发达，大都（中都）成为北方的中心城市，呈现出周边地区向大都（中都）辐辏的趋势，戏剧亦复如此。在大都周边地区，戏剧活动非常活跃，由一个个的点形成了北方的线、片，形成了整体的局面，这些点主要有汴梁、平阳、真定、东平等地，在广大的农村集镇已是花团锦簇，一片锣鼓喧天的热闹景象。大都中心地位的确定，使大都成为各地戏班争奇斗艳、一呈新声的大舞台。现在还没有资料能够表明，杂剧新形式的脱胎与这种汇聚、交流的直接关系，但也可以想象这种交流，碰撞中的影响力与创新力。
元代戏台石碑
处于这样一个阶段，杂剧作家恐怕主要是民间人士，所以难为人所知，但也不是没有踪迹，只是不能确切地划线，考证其作品的年代。关汉卿、白朴等都是由金入元之士。朱经曾说：“我皇元初并海宇，而金之遗民，若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”[11]白朴生于公元1226年，关汉卿大约与白朴相近。杨维桢《宫辞二十首》直接称“大金优谏关卿”。有学者认为关汉卿组织玉京书会在公元1264年前后，参加者先后有白朴、赵子祥、赵公辅、岳伯川、孟汉卿等[12]。这些作家也多是杂剧兴盛阶段的主要人物，而金及“蒙古时代”则是他们创作“初始”阶段。在关汉卿的现存作品中，《调风月》和《拜月亭》表现的就是女真生活，人物称谓也用女真语。据此，有学者并得出结论：“如果说北杂剧在金代中后期已成熟、流行当无大错。”[13]王实甫的杂剧《西厢记》据王国维《曲录》是颂祷金皇的，“实父所作《丽春堂》杂剧谱金完颜某事，而末云：‘早先声把烟尘扫荡，从今后四方，八荒，万邦，齐仰贺当今皇上。’”吴梅认为：“此剧之作尚在金世，实父盖亦由金入元者矣。”[14]当然，更多的作品在这一阶段是无法指实了。
兴盛时期，时间范围是元朝建国的至元八年（1271）至元成宗大德八年（1307）。这是大都杂剧发展的高潮时期，名家辈出，名作迭现，优秀的表演艺术家汇聚大都，生旦净末丑，呈才角伎于大都的舞台上。元代的主要杂剧作家诸如关汉卿、马致远、王实甫、王仲文、杨显之、纪君祥、庾天锡、张国宾、孙仲章、费唐臣、梁进之等都活跃在这一时期的大都戏剧舞台上。关汉卿一人就创作了60多种杂剧，大多数都是精品，在戏剧界他是“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”。一些非大都籍的作家，其主要活动也是在大都，如东平人高文秀，是水浒戏专家，他虽然“早卒”，但创作杂剧有34种之多，在大都很有名气，都下人号“小汉卿”[15]。对这一阶段大都杂剧的兴盛，贾仲明在其给大都作家所写的吊词中多次提到，“元贞年里升平乐”，“元贞大德乾元象，宏文开，寰世广，闹玉京燕赵擅场”，“一时人物出元贞，击壤讴歌贺太平，传奇乐府时新令，锦排场起玉京”，“元贞大德秀华夷”等，可以看出这一阶段所显示出的兴盛局面是整体性的，在元代就已经有了对这一时期兴盛高潮的认识。
迁落阶段，约从至大年间至至顺年间（1308—1332）。大都杂剧盛极一时的黄金时期已经逝去，杂剧中心开始向黄河流域、汴梁地区及南方的杭州慢慢迁移，在迁移过程中大都杂剧保留着前一阶段兴盛后的余势，但已缺乏前时的艺术创新精神和力量，透露出某种今不似昔的信息。江南经济的发达和富庶，吸引了大量的北方人，杂剧活动由北向南迁移，在杭州形成了新的中心——后期中心。大都的一些作家此时也慕名离开北方，来到南方杭州。如曾瑞，大兴（今北京）人，作有杂剧《留鞋记》，“自北来南，喜江浙人才之多，羡钱塘景物之盛，因而家焉”[16]。
退守阶段，包括顺帝朝及明初，不只在大都，整个杂剧（包括杭州等地）都走向式微，南方的另一种艺术形式南戏开始复兴。从大都及其他城市的发展情况看可能确实如此，但这并不意味着杂剧这种艺术形式的终结。事实也是，当杂剧在城市经历了历史性的辉煌后，随着时代社会的发展，出现了凝滞，与群众的审美需求拉开了距离，渐渐失去了原有的活力与表现力，但在滋养其生长的民间仍然生机勃勃。当大都等地的杂剧创作演出日益沉寂的时候，它又悄无声息地退守民间，从文人士夫的视野中，从显形的文艺形态撤离。但近年来的研究表明，山西、河北等地的农村乡间一直存在着杂剧这种戏剧演出形式，与祭祀仪式融为一体，生生不息。这一阶段大都杂剧作家只有秦简夫、刘君锡等。秦简夫创作的杂剧有《东堂老》、《赵礼让肥》和《剪发待宾》等。他曾在大都“擅名”，后来在钟嗣成写作《录鬼簿》时又回到杭州[17]。刘君锡是“故元省参，性差方介，人或有短，正色责之。隐语为燕南独步，人称为‘白眉翁’。家虽甚贫，不屈节。”“所作乐府，行于世者极多。”[18]今存杂剧有《来生债》。
大都杂剧大致经历了这样四个阶段，反映了北杂剧在大都的发展、兴盛、南移到逐渐衰微全过程。当然，这四个阶段的划分是相对的，作家的划分也是相对的。比如，许多作家不是只生活在某一阶段，而有可能同时跨越几个阶段，然而其创作会出现某个重点时期，即体现其创作成就的代表时期。这里勾勒一个轮廓，对应描出大都杂剧发展的变化轨迹。