四折一楔子

在现存的元杂剧剧目中，大多数是“四折一楔子”这种体制，在四折之内叙述一个完整的故事。当然，这种定规也不是一成不变的，它也有突破与发展。关于折的概念，游国恩等主编的《中国文学史》有个比较准确的解释：“折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括了较多的场次，为演员的活动留下了广阔的天地，也给观众提供了想象的余地。”[1]

元杂剧为什么会形成四折体制，有很多说法，但无定论，迄今为止仍是一个谜，也可能永远无法解开了。根据《梦粱录》、《都城纪胜》、《辍耕录》等书记载，宋杂剧的演出，先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名两段。又有杂扮，亦名杂班、纽元子、拔禾。有的研究者自然认为，这四段就是元杂剧四折的前身。但通过史料可以发现，艳段、正杂剧、杂扮，只不过是当时勾栏瓦舍中的几个节目演出的组合，和元杂剧中的四折——折折相连，前后贯穿，形成一个有机整体大不相同。所以，证据并不确凿。

现在，稍微合理的解释可以认为，四折的形成是为了适应戏剧发展自身的需要。首先，是任何一个戏剧故事都有起、承、转、合四个环节，即包含了开端、发展、高潮、结局四个阶段。此外，演出和段落的需要，因为元杂剧一出戏中，根据人物的上下分出很多场子，将众多的小场子归纳为四个段落，在演出安排中就相对容易一些。每一折就近似于现代戏剧的幕。有的研究者将个别剧目拿来细做分析，又能分出不少场次来。如荷兰的汉学家伊维德在《诗人、大臣和僧侣的冲突：1250—1450年间杂剧中的苏轼形象》论文中将费唐臣的《贬黄州》和无名氏的《赤壁赋》各分为11场和9场。由此可见，这种结构体制也适合现代的审美习惯。

楔子是元杂剧的重要组成部分，有点儿近似现代戏剧的序幕和过场，起着交待剧情、衔接上下场等作用。楔子之名来自木匠工艺，是指木匠在做家具等东西时，将小木片打入构件之间的连接的榫眼中，起连接加固作用。元杂剧楔子的意思与其原意近似。从臧晋叔《元曲选》[2]来看，在一百个杂剧剧本里，有楔子的有69种，约占全体三分之二以上，可见楔子占有的重要地位。

楔子在剧本中一般不长，简洁扼要，许多故事要靠楔子来说明。如果没有楔子，仅凭一段一段的唱，可能会使观众如坠雾中，摸不清头脑。此外，由于楔子大多短小，有的短的只有一百多字，如《百花亭》的楔子，连曲词带宾白，只有160多字，所以，很少用套曲，用一支或两三支单曲，就解决问题。还有一点，楔子可以自由插科打诨，许多丑角在楔子这一段落，通过滑稽的表演，在演出间歇，活跃演出场所气氛。后世杂技、曲艺演出往往有这种穿插，这大概是宋金以来勾栏遗风的延续。

楔子所放位置在剧本中很灵活，虽然说绝大部分放在第一折前，但也可以放在第一折与第二折之间，或第二折与第三折之间，而安排在第三折与第四折之间的情况，也偶有出现。据徐扶明统计[3]《元曲选》69个有楔子的剧本中，楔子放在第一折前的有49种，在第一折与第二折之间的有10种，在第二折与第三折之间的有5种，安排在三与四折之间的只有2种。

“四折一楔子”是元杂剧结构组织的一个基本形式，但随着戏剧的发展和表现内容的需要，它还有变体形式。如大都籍作家纪君祥的《赵氏孤儿》就是一个突出的例子。其他五折的剧本还有《五侯宴》、《降桑椹》、《东墙记》。《赵氏孤儿》之所以采用五折，这是与它复杂的故事有相当密切的关系的，在这里就可以看出杰出的剧作家在艺术上敢于突破常规的胆识。他们不会因为体制而损害艺术的完整性，既遵守成规但又不墨守拘泥于定法，所以才能创作出戏剧精品，在历代舞台上久演不衰，并且受到西方大作家的欣赏、赞誉。

除了突破四折限制的剧本之外，还有多个四折剧本组成的大型剧本。现存剧本有大都作家王实甫的《西厢记》，此外还有杨景贤的《西游记》、刘东生的《娇红记》。这些剧本每一个单元都保持了“四折一楔子”的特征，在单元与单元之间又环环相连，特别能够满足表现长篇故事的需要。如《西厢记》分成五本，每本四折一楔子，共二十折五楔子，这样为王实甫细腻刻画崔莺莺与张君瑞的爱情故事提供了广阔的艺术空间。

元杂剧作家不仅突破四折的限制，而且楔子也不局限于一个。有几个剧本用两个楔子，据统计，这样的剧本《元曲选》中有三种，《元曲选外编》有六种。大都作家张国宾在《罗李郎》一剧中就用了两个楔子。这种情况在元代前期作家中是十分罕见的。由此也可以看出，由于大都剧作家队伍庞大，名家迭出，竞争激烈，剧作家的创新意识也很突出。王实甫、纪君祥、张国宾的创作实践，已证明了这一点。