多元艺术的综合演进
杂剧在元代的兴盛具有突发的鲜明特点，但这种兴盛与突发是以中华文化千余年来戏剧、戏剧因素的艺术积累为基础为契机的，不存在这种艺术积累，就不会有杂剧的爆发和兴盛。历史积累与现实社会的碰撞造就了“一代之文学”，但还应指出的是，元代新兴民族统治地位的确立、异质文化的植入及对杂剧的影响不等于杂剧形成“外来说”。
戏剧艺术的历史积累至于元杂剧的爆发走过了一条漫长的路，杂剧的成熟意味着戏剧诸因子综合机制的完成，代言、叙事、动作、歌唱、音乐、舞蹈等从分门别类的文学艺术“个体”，走向、融入叫做杂剧的“集体”，每种“个体”保持其独立的品格，但首先它是杂剧这个“集体”构成的一个分子。杂剧即中国戏剧组织特征核心的一点就是它的多元性，艺术的各个门类几乎都是构成它这个“集体”的一个方面，也几乎到了缺一不可的程度。与西方戏剧比较，中国戏剧的这一综合特征更其鲜明。西方戏剧主要指话剧，歌剧、舞剧、音乐剧等各行其是，犹如把中国戏剧按其门类分解分体。古希腊、罗马戏剧从出场人物到故事情节更为简单，作为一种综合艺术，其综合门类远较中国戏剧单纯，其综合的成熟度也一如宋元之前的中国戏剧舞台。
元代戏台石柱刻字残
中国戏剧组织特征的多元性与中国人的哲学思想、戏剧观念有关。中国哲学讲究“一”，但这个“一”不是单一，而是统一万物的“一”，是由道所生，万物归于“一”，“一”衍化万物，包括天、人，也是要合“一”的。这种哲学与思维使中国人重整体的综合、整体的把握，而不特别强调个体分科，中医理论与临床实践充分体现了这一点。多元的戏剧观早在戏剧成熟前已形成，比如汉代“百戏”，它是中国戏剧发生的一个重要阶段、一个重要内容，同时，“百戏”又是一个包罗万象、伎艺杂耍并存的综合体，统一于“百戏”名下，它是前戏剧期的戏剧。一般来看，任何事物都遵循着由简单至复杂、由少到多的发展过程，但为哲学思想及逻辑思维所决定，中国戏剧在一开始就谋求着一种多元与综合的机制，这种戏剧观早于并影响了戏剧的形成。宋“杂剧”概念同样是这种多元戏剧观的体现，不同的是宋杂剧正跨越着前戏剧与成熟戏剧的门槛，戏剧功能更为健全，彼此原有的距离、隔膜正被融入为戏剧的有机要素，成为不能割裂的组成。王国维通过对《武林旧事》所载280本官本杂剧段数的分析，认为“宋代戏剧，实综合种种之杂戏，而其戏曲亦综合种种之乐曲”[28]。
元杂剧作为戏剧的成熟体现于多元综合演进的完成。杂剧与中国戏剧这种超强综合特征也造成了戏剧源起的多种观点，众说纷纭，达十几种之多。从时间上看，宋元之前历朝都有。不同学者站在不同角度，都会发现某一艺术品类或文学样式与杂剧的联系端倪；也有学者用综合说作解释。与元杂剧有直接蜕变关系的是金院本。胡紫遹说：“乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”[29]胡氏为元初人，故言前朝曰“近代”。元末陶宗仪也认为：“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也；国朝院本、杂剧始厘而二之。”[30]将杂剧与院本的关系表述得非常清楚，并且，金院本“院本名目”有690种之多，可见金时院本的发达，但其剧本无一存在，故院本、杂剧如何由“其实一也”至“厘而二之”的，已无从比较。院本似乎还不是一种成熟的戏剧，而元杂剧已确确实实是“真正之戏曲”，所以，由院本向杂剧的综合与演进过程是极其重要的。
在金代的表演艺术中，与院本杂剧并举的、陶宗仪讲到的还有诸宫调，作为一种长篇讲唱文艺形式，诸宫调在叙事、音乐上对元杂剧形成的影响非常明显，所以钟嗣成在《录鬼簿》把《西厢记诸宫调》的作者、金人董解元视为杂剧的“创始”之人，列于元杂剧众名公“诸首”。《西厢记诸宫调》有完整的存本，将其与王实甫的杂剧本《西厢记》作一比勘，两者的血缘关系一目了然，有人甚至对《西厢记诸宫调》的评价更高，诸宫调在元杂剧完善过程中发挥的作用是显而易见的。
前人对元杂剧形成的看法，有的着眼于表演形式的更替，有的侧重于音韵、音律的变迁，有的兼及内容与形式，即使着眼的同为表演形式，亦见仁见智各不相同，这也从一个方面反映了元杂剧综合之广。百戏、宋杂剧都是覆盖面较广的伎艺艺术，包罗万象，但其内部彼此独立，各行其是；宋杂剧出现了向戏剧过渡的主导倾向，已接近于成熟，但其“杂”的特点也是明显的，所以人们对宋杂剧还难有一个比较全面的认识。元杂剧中各艺术要素歌舞音乐、抒情叙事代言都不再具有独立品格，不再游离于戏剧之外，而成为戏剧整体有机的构件。南戏与元杂剧发生的时间地域不同，音乐结构体制不同，但综合的项目是类同的。早期南戏的过渡形态、综合演进的过程比较清楚，《张协状元》是其最好的个例，诸宫调连篇累牍的讲唱，丑角表演剧情内剧情外任意的出入，等等，在呈示早期南戏不成熟的同时，也让今天的学者看到了南戏由村坊小曲向成熟戏剧的综合演进过程。元杂剧似乎没有这么一个阶段，勃然而起，忽如一夜春风，带来了中国戏剧的第一个高潮期，那么多的剧本，整齐划一，没有留下如《张协状元》那样过渡时融而未化的痕迹。《元曲选》是经过明人加工润色的，但《元刊杂剧三十种》是地道元人“的本”、“足本”，也看不出其进化的过程。
元杂剧综合进化的动态过程已难寻觅，但元剧剧本存在本身就是活的“化石”，通过对剧本的解剖，可以看到元剧哪些是“取诸旧有”，哪些是自己的创造，它的进步也正表现于在“取诸旧有”同时的创造、综合。这方面，王国维的研究比较科学，他从形式与材质，即乐曲与内容两方面入手，加以考释。这两方面，也是元杂剧之成为“真正之戏曲”的根本。王国维对335种杂剧曲牌进行研究，其中“其曲为前此所有者”几近其半。进一步分析，出于大曲者11支，出于唐宋词者75支，出于诸宫调各曲者28支，这些出于古曲者合计占到全数的三分之一；另外，〔六国朝〕、〔憨郭郎〕、〔叫声〕、〔快活三〕、〔鲍老儿〕、〔四边静〕、〔乔捉蛇〕、〔拨不断〕、〔太平令〕等10支曲，“虽不见于现存宋词中，然可证其为宋代旧曲，或为宋时习用之语，则其有所本，盖无可疑”，“可确知其非创造者”[31]。王氏并由此推断，其他200多种曲牌中，其为宋金旧曲者，当复不鲜。曲牌如此，“诸曲配置之法”，亦为“旧有”基础上的综合、演进。王氏以《陈抟高卧》第一、四折，《看钱奴》第二折，《张千替杀妻》第二折为例，两曲迎互循环，出自宋代缠达，认为“可知元剧之构造，实多取诸旧有之形式也”。
在内容方面，王氏比较了元杂剧与宋杂剧、金院本、南戏、大曲等关系，认定其与古剧名相同，或出于古剧者，共32种，“且古剧之目，存亡恐亦相半，则其相同者，想尚不止于此也”[32]。
在此基础上，王氏认为元杂剧之视“前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉”，其一曰“乐曲上之进步”，元杂剧“取诸旧有之形式”之处颇多，但这些“旧有之形式”的局限也非常明显，比如大曲，遍数虽多，“然通前后为一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严”；诸宫调不拘于一曲，凡在同一宫调中之曲，皆可用之，然虽有联至十余曲者，“大抵用二三曲而止”。元杂剧与大曲、诸宫调不同，其进步性表现在“每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”。其二曰“由叙事体而变为代言体”，宋人大曲，就其现存之《薄媚》、《水调歌头》、《采莲》等观之，均为叙事体；金朝诸宫调虽有代言之处，但总的来看属于一种叙事文学，而“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言”，此为“戏曲上之一大进步也”。王氏认为：“此二者之进步，一属形式，一属材质，二者皆备，而后我中国之真戏曲出焉。”[33]