诗情画意：杂剧的诗化原则

欧洲的文学家分别文艺的内容主要为三大门类：一.抒情文学（Lyrik），二.叙事文学（Epik），三.戏剧文学（Drama）。三者的目的和对象各有侧重，抒情文学的对象是“情”，叙事文学的对象是“事”，而戏剧的目的“不是单独地描写情绪，如抒情文学，也不是单独描写事实，如叙事文学，他的目的是‘表写那些能发生行为的情绪和那些能激成行为的事实。’戏曲（指戏剧——引者注）的中心就是‘行为’底艺术的表现”[22]。中国戏剧有其鲜明的民族特点，又称戏曲，王国维指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[23]以“歌舞”演故事，正是中国戏剧的民族特性所在。歌舞之于中国戏剧很重要，梅兰芳认为戏曲“是建筑在歌舞上面的”[24]。齐如山认为：“中国剧乃由古时歌舞嬗变而来，故可以歌舞二字概之。”[25]而抒情性是“歌舞”的基本特征。因此可以看到中国戏剧有别于欧洲戏剧，在中国戏剧文学与抒情文学、叙事文学不是截然划开的，是彼此通融相交的。戏剧，无论是西方戏剧抑或中国戏剧，都是综合艺术，但无疑综合性在中国戏剧表现更为突出，戏剧的抒情性既是中国戏剧的一个显著特征，也是中国戏剧综合性的重要方面。中国戏剧抒情性特征的形成，是中国思想文化精脉的凝结，也是中国文学传统——诗歌精神的深刻烙印。

元杂剧有文人的广泛参与，因而也更好地发挥了它的抒情特性，这也是杂剧之前“不叶宫调，亦罕节奏”的南戏所难以匹敌的。戏剧的中心是“‘行为’底艺术的表现”，而元代文人将他们创作诗歌的感情旋律带入了杂剧，使得杂剧抒情特性十分饱满，以至于戏剧“行为”的构思表现受到影响，如王国维洞见指出的：“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。”“元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”[26]“当日未尝重视此事”，重视了什么？这就是一种情感的表达宣泄：“彼但摹写其胸中之感想，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”也因此，王国维认为元杂剧为“中国最自然之文学”[27]。尽管诗词与杂剧（曲）体式不同，但鉴于两者之间关系的密切，一直有诗词变曲之说。这也从一个方面说明中国戏剧所具有的抒情因素。

王国维认为：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”[28]他提出了意境这一概念，用文学的标准评价戏剧，认为“古诗词之佳者，无不如是”，而“元曲亦然”。杂剧在追求意境方面取得了“独擅”的成就。在王国维所举的“言情述事之佳者”数例中，除郑光祖的《倩女离魂》外，余皆关汉卿、马致远作品，所谓“第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也”[29]。而第一期元杂剧，也正是以大都为中心的。中国戏剧的抒情特性在早期的元杂剧中体现得非常成熟，而元杂剧的抒情性和对意境的追求又以第一期大都为中心的创作为代表。经典之作有王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》和白朴的《梧桐雨》等。

杂剧的舞台设置非常简陋，道具（砌末）运用非常简单，但这种物质条件的简陋却有利于实现中国艺术美学的追求，这就是离形得似，以形写景，形神兼备，从而使得杂剧具有浓郁的诗情画意。这也就是王国维所看重的“有意境”，也就是张庚所概括的“剧诗”。舞台时空的自由，为杂剧写意、抒情和渲染诗情画意提供了可能。诗情画意在杂剧中主要是通过“曲”和舞蹈实现的，“曲”本身是诗的一种，在杂剧中占有重要的地位。一个可以佐证的例子是，《元刊杂剧三十种》中，曲全而宾白阙，有的只是一个大意提示，供演员在舞台上自己发挥。《西厢记》讲述的是张生与莺莺的爱情故事，纯真的爱情、动人的故事与优美的曲词密切结合，形成了《西厢记》“风韵美”的风格，成为文采派的代表之作。《西厢记》的抒情性、诗情画意境界，不是局部、个别的，而是整体的，整体精神风格的抒情性、浪漫色彩和诗情画意，当然，这种整体风格精神是通过许多具体细节体现的，《西厢记》许多以情写景、借景抒情、情景交融的片断，已成为中国戏剧、中国艺术永恒的经典。比如《长亭送别》，“《长亭》的写景，是作为一个完整的秋境来部署的，不是为了抒情杂凑景语。由于崔、张的离情是从秋意凄然的环境整体中显现出来的，这就形成《长亭》全篇的统一色调。秋境与离情的谐和，从整体上真正做到有情有境、情境交辉，给人以强烈的真实感”。“《长亭》是一首真挚的抒情诗，是一幅淡雅的水墨画，是一支撩人心弦的离歌。它给人以深沉的美感享受，在中国优秀的古典戏曲中，如此凄艳感人的作品是少见的”[30]。

抒情不是戏剧的主要功能，但意境、诗情画意却是中国戏剧的一个重要追求，像《西厢记》那样浪漫抒情、充满诗情画意的作品毕竟是少数，大多数作品的抒情性、诗的意境都是局部的、片断的。如马致远《汉宫秋》第三折汉元帝与昭君灞桥送别后的〔梅花酒〕、〔收江南〕两曲，第四折汉元帝宫中闻雁的〔白鹤子〕、〔幺篇〕、〔上小楼〕和〔幺篇〕数曲；白朴《梧桐雨》第四折对杨贵妃的思念追忆和唐明皇的哀愁、凄凉心境的描写，等等。一些表现现实题材的作品，也具有浓郁的抒情色彩，增加了作品的感染力，如《窦娥冤》第三折感天动地的〔端正好〕、〔滚绣球〕；无名氏《陈州粜米》张撇古“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声”的反抗呼声。还有一些历史剧，如《单刀会》第四折，通过〔新水令〕、〔驻马听〕两曲，直接抒发关羽单刀过江赴鸿门宴时豪迈激越的烈士情怀，很好地表现了关羽的英雄性格。

抒情性、诗情画意所体现出的杂剧的诗化原则，是中国艺术、中国美学的一个重要追求，有着鲜明的民族特征，这些形成了元杂剧独特的风格面貌。如果与后期杭州时代杂剧逐渐走向伦理化、功利化相比，大都杂剧的这一特征更为突出，所以王国维在称赞元杂剧“有意境”时，其举例是有范围的，这个范围是以前期大都为中心的，即“第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也”。