金元北京戏剧的地位
作为一种流行艺术，金元北京戏剧确立了它在中国文学史、戏剧史上的地位，带来了中国戏剧的第一个黄金时期。
时间上略前于北京在南方的温州地区产生了“宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”的南戏，这是为学术界所普遍认可的、形成最早的、比较成熟的戏剧形式，主要演出于农村城镇，后来发展到杭州一带，和北京的杂剧属于两个系统。南戏早于金元杂剧，但其发展规模有极大的局限性，属于纯民间行为，以娱乐为主，创作演出水平都还比较粗糙比较低，并受到官方的抑制，“士夫罕有留意者”，所以，从思想观念、艺术水准和流行性等方面看，南戏还没有得到社会尤其是社会正统势力的认可，自然也不会占据文学艺术的一席之地。
金元北京戏剧情况与此迥然不同。新民族新统治的不期而至，在思想观念上给根深蒂固的汉民族以巨大的冲击，文人社会地位的失落也使他们走向民间，文学观艺术观发生重要变化，史无前例地来了一次融入，其结果不仅提高了戏剧的整体艺术水平，带来了戏剧的繁荣局面，而且在观念上也认可、接纳了戏剧这种形式。这是一次革命，思想观念的文学革命，其意义重大。
中国有着辉煌灿烂的古代文明，悠久的文学传统，《诗经》、《楚辞》等奠定了良好的开端，然主导文坛的是贵族、文人，文学的发展也一直是在对民间创作的排斥否定与接纳吸收的矛盾状态中进行的，形成了以诗文为主的文学传统，《诗经》、《楚辞》之外，诸子散文、汉赋、六朝乐府、唐诗、宋词等都是代表一个时期或时代流行的文学形式，也是被社会和文学界所公认的。
中国戏剧的孕育萌芽很早，可以上溯到原始时代“击石拊石，百兽率舞”的歌舞，周朝俳优，秦汉百戏、角觝戏，南北朝《踏摇娘》、《兰陵王》，唐代参军戏、滑稽戏等等，都具有很强的戏剧歌舞性质，但戏剧的正式形成却是在宋金元时期，这要比古希腊戏剧晚一千几百年。这样一个有悠久历史和文字文学传统的民族，这样一个有深厚、丰富戏剧性歌舞表演的国度，何以戏剧的形成那么晚呢？这看似矛盾，让人不解，实质上就是这一矛盾现象内里诸力的综合作用、辩证运动造就的。戏剧到宋金元时期才形成，尤其是到金元时期才从观念上确认，除因为中国戏剧环境条件与希腊不同外，戏剧所包含的内因素也迥然有异，中国戏剧有比希腊戏剧更复杂的综合因素综合品种，这样中国戏剧除自身演变进化、有机化、综合化完成的复杂机制外，一个重要的原因，一个民族心理层面的原因，就是早熟文明与规范、成形思想文化对人们思想行为的要求和制约，抑制、压迫戏剧的表达表演和发展，所以，中国戏剧形成较晚，但“禁戏”的思想和行为却很早就有了。到了宋代，在南方温州一带，随着时代社会经济的发展和艺术自身进化的完成，终于以按捺不住之势，破土而出，南戏诞生了。但南戏的地位一直不被承认，直接影响了南戏的发展，在民间虽热烈却只能是悄悄进行。
金元北京戏剧不同，随着时代社会的整个改观，人们的思想观念也急遽变化，戏剧演出由民间底层的行为活动一跃成为社会全体成员共同接受、喜爱的艺术品种，杂剧成为一种流行艺术，文人直接参与杂剧创作，这也是史无前例的，其结果把这种新型艺术的创作水平提高到了一个新的阶段，使北京出现了中国历史上戏剧发展的第一个黄金时期。这是从戏剧发展角度而言，从文学发展、文学观念的变化来看，正是以杂剧在北京繁荣为标志，使戏剧文学、戏剧艺术纳入了“正统”文学之列，并以其辉煌的成就而与唐诗、宋词并列，达到“代擅其至’（王骥德语）的境地。这看似寻常，但对中国戏剧发展、戏剧实践来说，却走过了一段漫长而艰难的路程，这个漫长与艰难可以用中国戏剧何以晚熟去回答。从此，戏剧的身分得以认定，各式人等可以对戏剧表达的内容提出种种要求、限制，甚至对一具体剧目加以禁演，但戏剧形式本身已是堂堂正正、光明磊落，不再是一种“地下”艺术，躲躲闪闪，担心被取缔消灭。
如果我们把古代中国戏剧发展历史划分为两个阶段，那么，金元北京就是这两个阶段的分界线。之前，可以称之为前戏剧，是中国戏剧从孕育萌芽到形成、到戏剧“名正言顺”即戏剧观念为社会各界所认可、接受的时期。而北京（大都）杂剧是这一时期戏剧发展所结出的成熟之果。之后，就是后戏剧时期，即戏剧成熟期，在表现主体、审美主体发展更为成熟的同时，创作主体的地位日见突出，戏剧的文学性艺术性不断提高，成为文艺大家庭的重要一员，在明清时期与小说并蒂开放。所以能取得这样的发展、地位和成就，肇始于戏剧金元时期在北京所奠定的基础。金元北京戏剧在中国戏剧发展史上，就是处于这样一个“承”与“启”、“果”与“因”的肯綮上。
戏剧金元时期在北京的勃起、兴盛绝非偶然，也不只是戏剧自身进化发展的问题（戏剧的进化发展至迟在宋代已经成熟，如南戏），一个更值得注意的外部原因是：少数民族的入侵和异质文化的冲击。北京成为金元时期新政权的中心，也是北方文化中心，异质文化伴随着北方游牧民族的马蹄疾风般袭来，不加雕饰，带着原始而充满朝气的力量，与北方和中原地区积淀深厚的汉族传统文化发生冲突，女真、蒙古等民族军事、政治上的节节胜利和政权的先后取得，强化了异质文化的主导地位，冲击、挤迫了传统思想文化的固有地位，又由于这些少数民族文化的质朴性和原始性，使得深受礼教和封建思想束缚的人们的思想得以解脱、放松，异端、非传统、非礼教的思想意识在较少受到社会“关爱”、经常受到指斥的情况下破土而出，而新的平民化的戏剧成为最理想的表达工具。所以，从思想文化史角度考察，金元时期思想文化及其重要表现的戏剧在中国思想文化史上具有重要的意义——这就是异质文化占据主导，对传统思想文化产生了巨大的冲击和破坏，在以北京为中心的北方地区出现了“思想解放”的客观局面。这是史无前例的。历史上有异质文化的输入，如佛教，对中国思想文化、宗教信仰产生重要影响，但佛教东渐华夏的过程从一开始就是其汉化、伦理化的过程，与汉民族伦理文化的冲突始终未能使它居于支配的地位。少数民族在北方的割据、短期统治也不乏其例，但很少触动汉民族的传统文化地位，往往从一开始就处于接受、认同的状态。
当然，“在长期的征服中，比较野蛮的征服者，在绝大多数情况下，都不得不适应征服后存在的比较高的‘经济状况’，他们为被征服者所同化，而且大部分不得不采用被征服者的语言”[5]。女真也好，蒙古也好，概莫其外。女真在汉化的同时，终于为蒙古所灭。蒙古在元代中后期逐渐汉化，儒家伦理思想复兴，南方成为复兴的根据地，而杭州就是代表这种复兴文化的中心。尽管女真、蒙古等族最终为“被征服者所同化，而且大部分不得不采用被征服者的语言”，但北京（中都、大都）时期在中国思想文化长空中掠过的那道闪电、震开的那道裂缝，所产生的异端与新质思想文化对中国文明有着永远的意义，对明代中后期的启蒙思想有着直接的影响。以往，人们都认为明代启蒙思想是江南经济的发展伴随资本主义萌芽而产生的，殊不知它思想自身的秉承来自金元，不同的是此时的“童心”也好，“真情”也好，思想解放也好，所有这些被传统视为“异端”与叛逆的思想都是一种更为自觉、主体意识更明确的认识和行为，而非主要仰仗外力，一种客观形势发展所使然。
清代《西厢记》北京演出壁画
杂剧这种时代的流行艺术，是其新思想充分发挥表述的最好载体。关于杂剧的思想内容在前面的章节里已经阐述、介绍，这里将不再重复，但需强调的是，北京戏剧尤其是元代杂剧新质文化思想的基础来自民众，杂剧的创作主体与审美主体包括文人与百姓，而文人此刻已非传统意义上的文人，它失去了传统地位而靠近民间民众，可以说，杂剧就是一种民众艺术。杂剧最宝贵的也就在于它表达的是民众的思想感情，这种情况在中国文艺史上也是罕见的。中国历史上很多时期民间诗歌、艺术取得了辉煌成就，但较少文人参与，往往也不为正统文学所承认——尽管它对文人创作产生了重大影响。对杂剧，当时或元代之后也都有各种偏见或鄙视，如元人钟嗣成为杂剧作家作传，“高尚之士，性理之学”，就会认为这是“得罪于圣门”[6]，但杂剧“一代之文学”的地位却是确定无疑了。创作主体、审美主体的不同，使杂剧迥然区别于传统文学，这种区别最终表现为阶级的差别。所以，同样的题材，同样的内容，思想态度、感情色彩是存在很大差异的。比如无名氏《陈州粜米》中的张撇古，与唐代诗人白居易《卖炭翁》笔下的卖炭老人，两者比较，即能了然。“据韩愈《顺宗实录》记载，百姓为‘宫市’所苦，曾有人愤而殴打强取豪夺的太监，但白居易笔下的卖炭老人却没有一点反抗的表现。其他如柳宗元的《田家》、皮日休的《橡媪叹》、杜荀鹤的《山中寡妇》、李贺的《老夫采玉歌》、王建的《水夫谣》以及柳宗元的《捕蛇者说》等等，作品里的主人公受尽了剥削和压迫，却只有哀伤和泪水，没有丝毫的愤怒和抗争”。杂剧则全然不同。“张撇古受到放粮官员的盘剥便挺身抗争：‘柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。’甚至不惜牺牲生命进行抗争，自己倒下去了，又让儿子继续抗争，写出了普通农民身上所蕴含的不屈的反抗精神。王氏兄弟打死了杀父仇人葛彪，他们的母亲还嘱咐即将为葛彪偿命的儿子，到阴间与死去的父亲一起，把葛彪的鬼魂推下望乡台（《蝴蝶梦》）。弱女子窦娥要同恶人、同官府‘争到头，竞到底’，发出了反抗的呼声（《窦娥冤》）。都表现出人民反抗意识的觉醒。”[7]有学者概括指出：“元初的杂剧，无论是从积极方面，还是从消极表现，有一个共同的倾向值得注意，即对元代现实的否定，甚至可以说是坚决的否定。”[8]这种坚决的态度、彻底的精神是大都杂剧所独有的，是由杂剧的大众化所决定的，也是杂剧思想内容在中国文艺发展史上的独特地位和贡献所在。
杂剧的成就有元曲四大家之说，关、马、郑、白中前三家都是北京人，或在北京活动；如果以明代著名戏剧家王骥德的看法，四大家当都为北京人。他曾说：“胜国诸贤，盖一时之盛。王、关、马、白，皆大都人也，今求其乡，不能措一语矣。”[9]可见杂剧作家中北京作家地位的凸显和成就。四大家之说元时已有，最早见于周德清《中原音韵》：“乐府之盛、之备、之难，莫如今时。其盛，则自缙绅及闾阎歌咏者众。其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。”[10]四大家的地位和影响是在元代就已确立了的。而有的学者论述四大家，其视野更为开阔，从诗歌传统的演变递嬗作纵向比较归纳。如明人胡侍所说：“《击壤》、《康衢》、《卿云》、《南风》、《白云》、《黄泽》之类，《诗》之篇什，汉之乐府，下逮关、郑、白、马之撰，虽嗣有雅正，并北音也。”[11]王国维认为四大家中，“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。”他认为：“其余曲家，均在四家范围内。”[12]他把关汉卿比作唐诗之白乐天、宋词之柳永，白朴比作唐诗之刘禹锡、宋词之苏轼，马致远比作唐诗之李商隐、宋词之欧阳修，认为他们“虽地位不必同，而品格则略相似”，通过这种比较，给四大家以极高的地位。王国维是一位学贯中西的学者，他对杂剧的评价不仅是从中国文学的角度，而且是从世界文学的角度；不仅从“自然”的角度，而且从美学的角度，认为明代以后传奇无非喜剧，而元剧则有悲剧在其中。“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[13]而这两部“大悲剧”也都是北京作家的代表作品。
北京戏剧表演艺术达到了很高的水平。由于对演员艺人的歧视，历来关于演员生平和表演艺术方面的文献资料很少，难窥其奥窍。相对而言，金元时期有不少关于演员、表演方面的记载，集中反映在元人夏庭芝撰写的《青楼集》，这也是第一部专事演员、表演的著作，共记录坤角演员117人，男演员35人，其中多为北京演员或其主要活动在北京，所谓“京师名妓”、“京师旦色”、“京师角妓”、“都下小旦”、“京师者表表者”、“得名京师者”是也。这些演员许多人都有较高的文化素养，与文人达官有密切交往。她们往往是“色艺俱绝”，有的专工一行，有的一专多能，如顺时秀“杂剧为闺怨最高，驾头、诸旦亦得体”。天然秀“闺怨杂剧，为当时第一手。花旦、驾头，亦臻其妙”。最为出色的是珠帘秀：“杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。”[14]她们出色的表演，不仅为杂剧在北京的演出繁荣立下了汗马功劳，而且创造性地发展和确立了杂剧的演唱体制，为我国戏曲形成别具一格的表演艺术奠定了基础。金元北京戏剧的地位是由创作主体和表演主体的共同努力确立的。
北京戏剧在中国文学艺术、文化思想等多个领域确立了它的地位，甚至在语言音韵方面都有非凡的贡献。现代学者研究表明：“‘戏曲’语言与‘变文’语言相比，语言面貌从整体上有了改观，‘剧曲’极大程度地摆脱了书面语的束缚，尤其是‘戏曲’中的对白，几乎是当时纯粹的口语。关汉卿是大都（北京）人，他的作品主要反映当时北京口语，现代汉语普通话也是以北京方言为基础的，可以看出，虽然‘戏曲’语言与现代汉语还有一些重大差别……但现代汉语的大致面貌在元代已经具备了。”[15]