大都：杂剧之中心
剧作家的地位不能与诗文作家相比，尽管元代社会比较特殊，不似宋朝力图从官方角度对戏剧活动加以禁绝，但传统的偏见依然存在，所以钟嗣成为杂剧作家作传时特别强调：“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”[10]他是顶着压力，以一种与传统观念迥然不同的态度对待这些“已死未死之鬼”。钟氏认为他们是“不死之鬼”，他们和他们的作品可“得以传远”，他把能够实现这些视为自己的荣光之事。就是这样一项不登大雅之堂的“小道”，在元代涌现出众多的作家，创作出大量的作品，开拓出“一代之文学”的新事业。关于元杂剧存目，最重要的文献是钟嗣成的《录鬼簿》，著录作家152人（包括部分散曲作家），杂剧作品400多种。明初人撰写的《录鬼簿续编》，著录元代至明初杂剧作家71人，作品78种。两书合计作家223人，作品约近500种。明代朱权《太和正音谱》“群英所编杂剧”著录元杂剧535种，剧作家69人，“古今无名氏杂剧”著录作品110种，“娼夫不入群英”著录杂剧作家4人，作品11种。以上三书著录，共计元杂剧作品650多种，明代李开先曾说：“洪武初年，亲王之国，必以词曲千七百本赐之。”[11]明初“词曲”创作规模之盛，正是元杂剧创作繁荣的积累和持续。杂剧作为戏剧，其体式、结构和规模与“小令”辈的诗词迥异，与同为“元曲”散曲非小令类的散套也不同，杂剧的体式繁复，结构与规模也比较庞隆，更主要的，它不是供个人案头品味的，而是要形之舞台，供万人观赏的。所以，不能将杂剧作品与唐诗宋词简单从数量上相比。而且考虑到元朝历史存在不到一个世纪，仅为唐朝与两宋历史的三分之一，杂剧的创作已十分可观；如果再与宋代同为戏剧的南戏相比，杂剧的成就更其醒目。杂剧到今天，我们能够看到的全本有近200种，其中《元刊杂剧三十种》反映的是元代杂剧的原始面貌，弥足珍贵。这些作品，也是我们认识、定位数百年前元杂剧历史地位的基础。
使杂剧成为“一代之文学”的，不仅是它在元代的这种规模与数量，规模与数量表达了接受者的审美选择与喜爱，成为一种新的时尚和追求，而元曲的品质和精神正孕育于其中。
大都是元朝的政治、文化中心，杂剧的兴盛在元代对大都来讲不仅仅是一种象征，而且是一种现实，是通过以大都为代表的杂剧创作实践实现的。杂剧创作的高潮是前期，即《录鬼簿》“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”著录的作家，共56人，其中籍贯为大都的有17人，关汉卿、庾天锡、马致远、王实甫、王仲文、杨显之、纪君祥、费唐臣、张国宾、梁进之、孙仲章、赵明道、李子中、石子章、李宽甫、费君祥、李时中等，还有许多籍贯虽不是大都，但却长期在大都生活和创作，比如白朴、高文秀。白朴祖籍今山西河曲，出生于开封，曾漫游过许多地方，杂剧作品有《墙头马上》和《梧桐雨》传世。根据他的词作分析，他曾两次赴大都，一次是1250年，他创作了《满江红·庚戌春别燕城》；另一次是1275年以后，他创作了《水龙吟·么前三字》，词中提到“云和署”，云和署置于1257年。他的杂剧创作也正是在这一时期。高文秀是山东东平人，以擅写水浒戏而著名。他生活在大都，以关汉卿为榜样，所以“都下人号小汉卿”[12]。红字李二是京兆（今西安）人，他与花李郎寓居大都，同大都作家马致远、李时中合作，共同创作了《黄粱梦》，大都是杂剧中心，不光是在数量上，在质量上其作家也处于“杂剧班头”的地位。“元曲四大家”中，不论采何家之说，至少有两位（关汉卿、马致远）是大都籍的，一位（白朴）曾在大都生活过。如果采王骥德说，则四大家均大都人[13]。
从创作作品来看，大都前期作家创作的杂剧有156本之多，其中仅关汉卿一人就创作了60多种。无论是个体创作，抑或作为一个群体的创作，大都都十分可观，这个数目还不包括诸如白朴、高文秀这些生活过或寓居于大都的作家和无名氏的作品。
大都还是杂剧剧本的交流、传播中心之一。在保留了杂剧原始面貌的三十种元刊本中，注明刊印地点的有两处，即杭州和大都。杭州是杂剧后期即南移走向衰落时的中心，在杭州刊印的都注明“古杭新刊”。三十种中，有一些注明是“大都新刊”或“大都新编”；许多只注明“新刊关目”、“新刊的本”或“新编足本”的杂剧，有一些也当刊印于大都。三十种中，关汉卿的作品有四部，一部“新刊”于杭州，可见关汉卿剧作在元代已产生的影响力；其余三部是：《大都新编关张双赴西蜀梦》、《新刊关目闺怨佳人拜月亭》和《新刊关目诈妮子调风月》。雕刻印刷技术运用于杂剧作品，对杂剧的传播和繁荣具有重要的意义，尤其对疆域辽阔的元帝国，它改变了人们的手工抄写，极大地提高了劳动生产率，达到了广泛传播、交流和普及的作用。作为一个泱泱大国杂剧的繁荣，亦得益于刻印技术的运用。
演员是杂剧表演的主体，演员队伍的发展壮大和技艺的精湛是杂剧兴盛的标志之一。但元代演员的地位十分卑下，他们大多隶属教坊司管辖，称为“乐人”，元朝政府法令规定：“承应乐人呵，一般骨头休成亲，乐人匹配者。”[14]关于演员的生平资料比较难得。幸运的是，如关于作家生平资料有钟嗣成的《录鬼簿》一样，关于演员生平活动情况的，有元人夏庭芝的《青楼集》。这是一部专门记录当时演员生平活动的著作，约150多位，其中，许多演员都活动于大都，“名重京师”。如张怡云：“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。”南春宴：“姿容伟丽。长于驾头杂剧，亦京师之表表者。”周人爱：“京师名旦，姿艺并佳。”国玉第：“教坊副使童关高之妻也。长于绿林杂剧，尤善谈谑，得名京师。”王巧儿：“歌舞颜色，称于京师。”最为杰出的是珠帘秀：“杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。”她与当时许多著名的文人都有很深的友情，如关汉卿、胡紫山、王秋涧、卢挚、冯海粟等人。她们精湛的技艺，使杂剧的表演艺术更臻其妙；她们与书会才人、文人的交往、友谊，加强了彼此的了解和沟通，提高、促进了各自的技艺水平，这种演员与作家密切联系的综合力，对杂剧整体艺术的提高尤其是“元曲精神”的发扬极其关键。还应注意的是，一些冲州撞府的路歧演员，她们在大都虽为时不长，却同样为大都杂剧的兴盛作出了自己的一份贡献。如和当当，“虽貌不扬，而艺甚绝，在京师曾接司燕奴排场，由是江湖驰名”[15]。更主要的，她们在表演的同时，扩大了大都杂剧的流行区域和影响范围。这种情况在珠帘秀身上体现得也很明显。她早年活跃于大都，后南移扬州，晚年又在杭州度过。而大都——扬州——杭州也正是杂剧在元代由北方向南移、中间经过扬州过渡集散的主要路线。
元代的戏剧演员女性占绝大多数，她们往往既是戏剧艺人，又是妓女，两种身份兼而有之。妓、艺合一，也是金元时期出现的一种社会风气。那么，元代的大都究竟有多少妓女呢？大都是一个畸形发展的以消费为主的大都市，居住着皇亲国戚、达官贵人、富商巨贾、各色种族，周边驻扎有重兵，还不时有外国使团抵达。况且，金元之际战争对北方的破坏，所造成人民百姓生计的困苦，没有出路，以及异族统治在中原确立带来的对旧有伦理观念的冲击等。几个方面的因素造成大都娼妓业的发达，妓女的数字十分惊人。据意大利旅行家马可·波罗口述：“新都城和旧都近郊公开卖淫为生的娼妓达二万五千余人。”[16]当然，并不是所有的妓女都能如《青楼集》所记载的那些一样“色艺俱绝”、“姿艺并佳”，但毕竟，它提供了一个大都从事杂剧表演演员的潜在数字，而这，是能从一个侧面反映大都杂剧演出的兴盛情况。
大都杂剧的兴盛及其中心地位还体现在宫廷演出的活跃上。每年二月：
中书省官奏，于十五日蚤，自庆寿寺启行入隆福宫绕旋，皇后三宫诸王妃戚畹夫人俱集内廷，垂挂珠帘。外则中贵侍卫，纵瑶池蓬岛莫或过之。迤逦转至兴圣宫，凡社直一应行院，无不各呈戏剧，赏赐等差。由西转乐，经眺桥太液池。圣上于仪天左右列立帐房，以金绣纹锦疙，捉蛮撷结，束珠翠软，殿望之若锦云秀谷，而御榻置焉。上位临轩，内侍中贵銮仪森列，相国大臣诸王驸马，以家国礼，列坐下方迎引，幢幡往来无定，仪凤教坊诸乐工戏伎，竭其巧艺呈献，奉悦天颜。[17]
可见，宫廷是“戏剧”、“戏技”呈献的重要场所。一些有影响的剧作已经传入“禁垣”。如《元宫词》所咏之：“初调音律是关卿，《伊尹扶汤》杂剧呈。传入禁垣宫里悦，一时咸听唱新声。”“《尸谏灵公》演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍与中书省，诸路都教唱此词。”杂剧等艺术有向宫廷“呈献”的规定，演员乐人也隶籍于教坊司，承应宫廷或官府，又叫“唤官身”。宫廷的“呈献”，是大都杂剧演出重要的然而又是特殊的组成部分，它不仅烘托了大都杂剧的兴盛，而且，还可以用行政的手段向全国推行，所谓“奉宣赍与中书省，诸路都叫唱此词”。这种由大都向“诸路”的辐射、传播，更能显示其杂剧中心的特殊作用。
宫廷戏风之炽，元末尤然。高启作于公元1359年的《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》云：“文皇在御升平日，上苑宸游驾频出。仗中乐部五千人，能唱新声谁第一？燕国佳人号顺时，姿容歌舞总能奇。中官奉旨时宣唤，立马门前催画眉。建章宫里长生殿，芍药初开敕张宴。龙笙罢奏凤弦停，共听娇喉一莺啭。遏云妙声发朱唇，不让开元许永新。”[18]文皇即文宗图帖睦耳，公元1328年登位。其时宫廷“仗中乐部”尚蓄“五千人”，而“杂剧为闺怨最高”的顺时秀是“奉旨”经常被宣唤的一位。
元杂剧习称北杂剧，即北曲杂剧的简称。北曲是一个音乐概念，亦含地理指向，道出了杂剧流行与渊源区域，元曲的风格和精神亦恣肆彼间。杂剧在北方的发达，形成了许多点，如开封、平阳、真定、东平、大名、彰德等地，《录鬼簿》中许多作家的籍贯都在这些地区。这些地区有深厚的戏剧传统，有的甚或早于大都。如平阳，《录鬼簿》著录的杂剧作家有7人，人数之多仅次于大都，近年来在这一地区发现了大量金元时期的戏台文物，所以，“平阳是金院本及元杂剧初期的繁盛的地方。在公元11世纪到14世纪初叶，平阳地区是中国北方杂剧艺术逐渐成熟的摇篮”，“在一定程度上可以说没有平阳时期的金院本及初期元杂剧艺术的巨大成就，也就不会有大都时期繁荣的元杂剧艺术”[19]。但这并不影响、削弱大都的地位，某种程度上它强化、烘托了大都作为杂剧中心的地位。换句话可以这样说，大都杂剧兴盛的显赫地位是以周边地区杂剧艺术的发展发达为条件、为陪衬的。若干个点连成了片，造就了“一代”艺术的繁荣，这些独自耀眼的点聚焦于一个中心——大都。
大都是元朝的政治、文化中心，也是横跨欧亚大陆的国际大都会，国际间的人员、贸易及文化往来十分频繁，也自然成为杂剧作家、演员心向往之之所，成为杂剧作品由地方一隅走向全国的理想契机。所以，平阳儒学提举赵公辅被吸引到大都来：“元贞、大德乾元象，宏文开，寰世广，闹玉京燕赵擅场。寻新句，摘旧章，按谱依腔。”[20]彰德作家郑廷玉的《疏者下船》“新编”于大都，平阳作家孔文卿的《东窗事犯》“新刊”于大都。从行政隶属看，山东、山西、河北之地，即所谓腹里，共29个路，8个州，包括上述提到的杂剧流行之地，都由中书省统领，即中央直辖。这些地区与大都的联系比较密切，且因为大都当时的地位及上下隶属关系，对大都杂剧及领风骚的地位是认同的，并深受大都杂剧影响。它们的关系是双向的，侧重不同，初始是周边向大都的辐辏、聚合，后来则是大都向周边及全国的放射、传播。
另外，有些杂剧作家的籍贯，从现行行政划分上看，不属于北京（大都），但历史上在元朝却属北京。比如王伯成，钟嗣成说他是涿州人，涿州今属河北省，但在元代涿州为大都路所辖十州之一。这样的作者，也不应把他从大都杂剧作家群中排除出去。
杂剧的兴盛，有一个显著的特点，即它的突然性和爆发性。有元一代不及百年，却确立了元杂剧在历史上“一代之文学”的地位，能够与唐诗宋词相颉颃，十分伟大。而且，杂剧的高潮，或说确立杂剧“一代之文学”地位的实际就是前期的创作演出，也就是为大都中心时期的创作演出，这个时期的下限是12世纪末，最迟也不迟于13世纪初，即元贞、大德时期；其上限，如果从蒙古灭金始，在公元1234年，如果从定国号大元始，在公元1271年。不论从建国始，还是从实际确立在北方的统治始，这个时间都非常短暂，却造就了“一代”艺术的辉煌和不朽地位，此其一。其二，元杂剧是一种复杂的综合艺术，有其自身的发展进化过程，但这一过程对今天的我们来讲，并不十分清晰。拿剧本来说，流传下来的数量很多，但也很完整，如果说《元曲选》是经过了明人的加工润色，难觅其本来面貌的话，那么《元刊杂剧三十种》呢？它保持了元代杂剧的原始面貌，除宾白不全要演员临场发挥外，同样是完整的，看不到其在向现存完整杂剧过渡时的不完整或不成熟之处：如早期南戏《张协状元》所提供的那样。所以，有学者把元杂剧这种兴盛称为“勃兴”[21]，非常准确，也非常形象。
杂剧在元代在大都突发是一个谜，解开了这个谜，也就揭开了杂剧在元代兴盛的因。