主体性渗透于戏剧创作的各个环节

具体就一部戏剧作品来说，其主体性都表现在什么地方呢？主要从以下几个方面见出。

第一，素材处理的主体性。戏剧作为浪漫型艺术，处在各种艺术的最高层，其最突出的特征，是精神全然退回到主体心灵自身，精神自己把自己作为观照的对象。具体联系到一台戏，舞台上所呈现的一切，都是精神性观念性的东西。那些可感的、可闻的、可看的感性生活形态，都是主体心灵的外化，都是主体心灵的产品。那么，这就涉及一个问题，即自然状态下的生活就必须转化成精神化的生活。要实现自然状态下的生活向精神化观念化的生活的转变，在黑格尔看来，必须经历一个否定之否定的过程。第一个否定是，主体精神概念与自然状态下的生活相遇，自然状态下的生活否定了精神概念的抽象性，使精神概念由抽象的变成为具体的。这就是说，作品所表达的精神内容，本来是抽象的，概念化的，我们用感性生活形态来表达它，感性生活形态把这种抽象化的精神变成具体的。这就是黑格尔所说的，“内容的实体性（即指所要表达的精神），不是按照它的普遍性而单独地抽象地表现出来，而是仍然融汇在个性里，因而显现为融汇到一种具有定性的事物里去……”。这是第一个否定。第二个否定是，自然状态下的生活现象与所要表达的精神概念相遇，这种精神概念否定了生活现象的自然性，使其变成为精神性的。这就是说，自然状态下的生活，一方面使精神概念由抽象的变成具体的，同时，自己也要摆脱掉自己的那种自然性。这就是黑格尔所说的，“就这事物这一方面来说，它也解脱了单独的有限性和条件制约性，而与灵魂的内在生活结合为一种自由的和谐的整体”。所谓“单独的有限性和条件制约性”，指的就是事物的自然性，偶然性，不自由性，不可避免地受制于方方面面的依存性。经过上述否定之否定之后，主体精神性的生活形态便显现出来了。艺术就是经过否定之否定之后具体的精神形态。我再简要地概括一下，我们作品中所要表达的精神意蕴，它是抽象的东西，它与生活材料结合以后，生活材料让它变成具体的；同时，自然生活材料也脱离了自然状态，变成了精神性的东西。举个例子，譬如苹果，自然状态下的苹果，它的自然性，就是为了人吃的。它经过主体精神否定之后，画家把它画在纸上，就不是为了满足人的口福了，而是为人观看的。所观看的精神意蕴，与苹果相遇，精神意蕴由抽象的变成了具体的，苹果与主体精神相遇，苹果也失去了自己可以吃的自然性，变成了一种精神的替代物。这个道理告诉我们，艺术作品中的生活材料，一定要让它脱离自然状态，变成为一种精神性的材料。关于自然状态下的生活形态转化为艺术形态的这个过程，朱光潜先生在黑格尔《美学》“理想对自然的关系”一段文字的注释中，说得再明白不过了：“艺术就是为表现心灵而征服自然，在艺术里的自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓观念化就是把自然纳入心灵，受心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念或思想，于是成为表现心灵的材料。”

那么，自然状态下的生活形态，经过此番否定之否定的改造制作功夫之后，是否就可以创作出优秀的戏剧作品呢？话还不能这样说。有什么样的主体意识，就会外化出什么样的艺术作品。这就涉及作家艺术家的主体性建设问题。对于作家艺术家的主体性建设，黑格尔是非常重视的。其中最根本的一点，就是作家艺术家要树立为人民大众服务的思想。他在论述作品题材时说：“艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，……艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。”他还斥责那些“骂听众低级趣味”的人“用不着那样趾高气扬”，其鲜明的群众观点，在现在依然闪耀着灿烂光辉。这是主体性原则在戏剧创作中的一个表现。

第二，矛盾冲突的主体性。描写矛盾冲突是戏剧作品的一个突出特征，也是黑格尔对戏剧艺术创作在理论上的一个巨大贡献。一台戏，之所以要描写矛盾冲突，这是由戏剧艺术形式本身所决定的。在《美学》中，黑格尔始终是将戏剧和史诗以及抒情诗这三者相互比较着来论述的。他在谈到叙事性文学和戏剧的区别时说过这样的意思：前者比较注重客观事实的描写，故事进展的速度比较慢，特别是在遇到矛盾阻力的时候，细致的描写就更慢了。而戏剧呢，乍一看起来，在具体的故事进展过程中，描写某个人物为了达到自己的某种目的，也会与其他人物及其所要达到的目的产生矛盾，似乎同样会产生阻碍与停顿。其实，真正的戏剧性，进展是很快的，是不断地朝着最后的结局迅速推进的。这就是说，叙事性文学是以讲述故事为其主要特征的，可以洋洋洒洒铺展开来描写，甚至还可以穿插进一些与主要事件多少有些关系的旁枝逸叶；戏剧却不能这样，要在两个小时之内，为观众演完一台戏，话题必须集中，其情节必须迅速推进，避免枝叶旁逸，要给人以紧凑之感。这种紧凑之感就集中体现在描写矛盾冲突上。但是，需要引起注意的是，戏剧的这种矛盾冲突绝不仅仅是为了上述结构紧凑的需要，而是由于其中蕴含着一种主体性精神需要呈现。这就是说，在矛盾冲突里，在人物身上，体现着精神方面的内容。这种精神方面的内容，是以一种叫作情致的东西，体现在人物性格之中的。用黑格尔自己的话说就是，“说它（指矛盾冲突）是主体的，是因为本身有实体性的内容意蕴在戏剧里是作为一些个别人物的情欲而显现的”。在这里，这种“实体性的内容意蕴”，体现在人物身上就是某种情致。而且还不仅如此，黑格尔又进一步指出，在人物主体身上所体现的这种情致应该具有普遍意义。他的话是这样说的：“在戏剧动作情节中由互相冲突斗争而达到解决的那些目的一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要在本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础。”这就是说，写矛盾冲突，人物性格中的情致，要有“对人类具有普遍意义的旨趣”和民族精神。这一点，也是我们需要特别注意的，作品中的矛盾冲突，不能为了冲突而冲突，要有普遍意义，要体现民族精神。正是在这个意义上，他在讲到戏剧矛盾冲突的几种方式时，一再强调，由物理的或自然的情况所引起的矛盾冲突是没有意义的，追究风暴、沉船、旱灾之类自然灾祸的原因，是不适合于戏剧的。在作品中，写自然灾害，包括科技兴农，解决技术问题，本身没有什么意义，这一点相当重要，必须切记。作家艺术家之所以有时候把它们采撷来作为艺术作品的题材，“只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂”。看似描写自然灾害，实则表现人的心灵。也就是说，写自然灾害，写科技技术，写怎么样把茶园能够管理好，都不是艺术所要表达的对象，只有通过写它们揭示人物的心灵世界，写它们才有意义。

当然，黑格尔在具体论述“具有普遍意义的旨趣”和“民族的实体性情致”的时候，褒扬前者，贬低后者，宣扬普遍的人性论，诋毁“民族的实体性”，却有他客观唯心主义思想的局限性。我们认为，就艺术来讲，愈是民族的，就愈是世界的，失去了民族性，世界性也就无从谈起了。他的矛盾冲突说，更有其庸俗的一面。比如他认为，悲剧矛盾冲突的双方各有其辩护理由，即各有其体现真理的一面，又各带有片面性，即又各有其不正确的一面，通过矛盾冲突，各自克服了片面性，又各自保留了正确的东西，从而便取得永恒正义的胜利，于是达到一种和解。前辈学者早就指出，这种在是是非非面前，各打五十大板的做法，显然是一种和事佬的处事态度。这是主体性原则在戏剧创作中我所讲的第二种表现。

第三，戏剧行动的主体性。戏剧是人的行动的艺术，人的连续不断的行动，便会组成一连串的情节，整个情节呈现在观众眼前的便是一个首尾完整的故事。作为常识，编剧一般都有体会，写戏首先要会编故事，一台戏必须要向观众讲好一个故事。但是，常常被一些编剧所忽略或为难的是，戏剧故事必须是人的故事，必须是由人的行动演绎的故事，必须是在人的主体意志的驱使之下，由执行自我命令的一系列人的行动所讲述出来的故事，而不是离开了人的故事，离开了人的主体意志的故事，离开了人的主体意志所指向某种目的的故事。戏剧人物是带着某种目的在舞台上行动的，这也是戏剧的一个突出特征。我经常接触到一些导演，你说戏在这儿应该写什么，他考虑的更多的是，这个“什么”，人物在这里怎么动作。戏剧是动作的艺术。黑格尔说：“在戏剧里，具体的心情总要发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了，因此就转向史诗的现实方面。”在这里，黑格尔揭示的就是主体意志外化为人的行动的秘密，为了使这个故事成为人的故事，人物的心情总是要驱使着人朝着理想的目的去行动。这就是说，人的心情的好坏，总要表现为一种行动，通过行动实现自己的目的。紧接着，他又反转回来讲：“动作就是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的。这就是说，凡是动作所产生的后果是由主体本身的自觉意志造成的，而同时又对主体性格及其情况起反作用”。这就说明，戏剧行动不是盲目的行动，它体现的是主体的意志。戏剧动作是体现主体意志的动作，主体意志是付诸行动的意志。我们通常讲，情节是人物性格发展的历史，其理论上的根据，就在于人物行动、情节、故事是从人物心灵中所产生的。在戏剧创作实践中，我们发现许多戏剧故事是从人物以外编织来的，行动不是人的行动，人物是被放在提前编织好的故事之中的，这样的作品，当然就是见事不见人了。

需要注意的是，对于人的戏剧行为，我们要在批判黑格尔客观唯心主义哲学思想的基础上做正确的理解。在黑格尔那里，尘世间的一切都是由一种本来就存在的绝对理念所产生的，绝对理念据说在各个时代会分化为各种各样的普遍力量，这种普遍力量在艺术作品中，会形成一种情致，出现在人物性格之中，体现于人物的行动。问题是，人物性格中的那种情致究竟是从何而来的，如果像黑格尔所说，这种情致来自绝对理念所分化出来的普遍力量，那么，这就显然从根本上割断了艺术与社会生活实践的密切联系。我们认为，主体心灵的这种情致，并非来自绝对理念所分化出来的某种社会普遍力量，而是来自人民群众活生生的社会生活实践，来自经由劳动创造物质财富的生产活动。戏剧行为只不过是把人物主体从生产生活实践活动中得来的生活感受外化出来而已。如果说，抒情诗是将这种从生活实践中得来的情感直接抒发出来的话，那么，戏剧没有停留于此，它并未将这种生活情感以直抒胸臆的方式倾吐出来，而是进一步付诸实践，以行动的方式呈现于舞台。这一点，在上述戏剧是各种艺术的集大成者时已经提到。这是主体性原则在戏剧创作中我所讲的第三种表现。

第四，时空结构的主体性。戏剧的主体性原则还体现在作品的时空结构上，像西方理论家们从长期的戏剧艺术创作实践中总结出来的“三一律”，就是突出的例子。“三一律”，大家都应该知道。对于“三一律”，理论界对其理解是不甚一致的。但不管怎样理解，体现的都是作家艺术家对于戏剧结构形式的一种艺术处理方式，都是作家艺术家在作品形式创造方面主体性的一种表现。所谓“三一律”，按照通常的理解，大约是说创作主体依据自己的设想，对作品中所涉及的时间、地点、事件进行集中，集中到什么程度，即在一个固定的地点，于一天之内，讲完一个故事。这样的作品，我们在舞台上，现在时常还会看到。像陕西人民艺术剧院前几年演出的话剧《又一个黎明》，就是三一律的样式。朱光潜先生曾经指出过，“三一律”这个概念并不准确，严格地说，应该是“三整一”。什么是“三整一”，结合黑格尔《美学》原文，我理解应该是指作品时间、地点、动作的三种整一性，完整性。具体讲来，就是戏剧作品中的时空安排，不能像叙事文学那样，时间一会儿采用穿插，一会儿采用倒叙，场地一会儿在这里，一会儿又移到那里，铺排得眼花缭乱，不便于观众欣赏，要有整一性。黑格尔对待“三整一”的态度是辩证的，集中起来主要有两点，一是根据剧情的需要，该迁换时间时就迁换时间，该改变地点时就改变地点。他在论述戏剧作品的地点时说：“近代戏剧体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突，人物性格，穿插的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性而需要扩展外在环境（场所），所以尤其不能屈从抽象的地点的整一性的约束……”。这就是说，“三整一”是从古典戏剧中总结出来的规矩，近代戏剧创作不应教条的去遵循，因为近代戏剧人物性格逐渐复杂，内容趋于丰富，线索比较繁多，拘泥于一个场所，势必会影响作品整体精神的表达和人物性格的塑造。二是从观众出发，不该迁换时间就不要迁换时间，不该改变地点就不要改变地点。他认为，没有理由更换地点而反复更换地点，是不妥当的。他仍然用叙事文学和戏剧做比较。说叙事文学主要是为人阅读的，或是讲给人听的，动用的是人的想象力，在想象中把地点搬来搬去是比较容易的，所以叙事文学中对于地点的处理较为随意。戏是演给观众看的，是一种感性直观，不是想象可以于瞬间“思接千载，视通万里”，不断地变更地点，会为欣赏带来诸多不便。所以他说，“在地点问题上最妥当的办法是采取中庸之道，既不歪曲现实，也不拘泥于现实”。意即从作品创作实际出发，妥善处理。对于作品中时间的处理，也当同此道理。

其实，对于“三整一”中的时间和地点的整一性，黑格尔并不是特别看重，他重视的是人物动作的整一性。他说：“真正不可违反的规则却是动作的整一性。”那么，动作的整一性究竟指的是什么，他说：“戏剧的动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作的整一性只能以完整的运动过程为基础，在这个运动过程中，按照具体的情境，人物性格和目的的特性，这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾得到解决。”注意，动作的整一性，要以完整的运动过程为基础。这就是说，动作的整一性，要求必须写出人物动作的产生、发展、转化以及和解的全部发展过程，通过这个过程要呈现出人物完整的情感概念。在这里，我要特别提示，艺术作品重视的就是这个过程。在一个完整的过程中，展示人的精神和心灵。可以说，忽略人与人之间的矛盾运动过程，也是有些作品大煞风景的弊端之一。这个话说起来似乎很容易，落实在创作实践中是有一定难度的。一台戏，精神意蕴的完整表达，人物性格的丰满塑造，依赖的就是人物之间动作辩证地矛盾运动过程。人物动作所引起的冲突过程不完整，作品的精神意蕴肯定是残缺不全的，人物性格也无疑是扁平的。所以，感性生活形态完整，精神意蕴才可能完整，人物性格才可能丰满。作品精神意蕴与感性生活形态是相伴相行的，作品的内容与形式原本就是一回事情。这个意思在开始的时候我就提示过了。我曾经阅读过陕西剧作家创作的大量剧本，发现相当多的剧本往往写不好人物动作的矛盾运动过程。仅以人物的转化来说吧，生硬，不自然，概念化，给人以虚假的感觉。它所带来的直接后果，就是人物情感流程的残缺，精神内容的不完善。作品中人物的转化，要把人物置于生活的实践中去转化，不能一番说教就转化了。黑格尔关于戏剧作品时空整一性尤其是动作整一性的论述，对于我们从事剧本创作，无疑具有醍醐灌顶的作用。除过“三整一”，在戏剧结构方面，当然还有许多规矩。这些规矩，从其本质来看，都是主体性原则在戏剧创作实践中的具体表现。