戏剧冲突过程需注意的几个问题
描写戏剧冲突过程，要注意处理好以下几个问题：
（1）特定情境简单具体。一台戏的序幕或第一场，即矛盾冲突的开端，要清楚地交代出究竟发生了什么事情，吸引了与此事有关的所有人物的注意力，并把他们彼此相互联系在一起。黑格尔说：“动作既然是由人物自己决定的，即从他的内心源泉流出的，它就无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸展的完整的世界观作为先决条件，它的动作却集中在主体定下目的时所处的比较确定的简单环境里。”（黑格尔《美学》第三卷下246页）在这里，“比较确定的简单环境”，就是对戏剧特定情境的要求。特定情境为什么要简单，这是因为，戏剧是人物动作的艺术，人物如何动作，为什么动作，是其重点。所以特定情景的设置，绝不能像叙事文学那样，肆意铺张，描写出“要向四面八方伸展的广阔的完整的世界”。譬如淮剧《小镇》，戏一开场，描写一向声誉良好民风淳朴的小镇，突然发生了一件事情：远在30年前，某处境困顿之人，曾在小镇得到过某人的救助，如今此人事业有成，欲以500万元作为回报，寻找当年的恩人。就这件事，形成一个特定情境，打破了小镇的宁静，引起有些人的动作（有人行为于是出轨）。所有优秀剧目，其开场，都比较注意营造这种既简单又具体的特定情境，将主要人物卷入其中，使人物面临一种艰难的人生抉择。这种在简单具体的特定情境中主要人物所面临的人生抉择，就是上述某种情感概念个性化的潜伏状态。它有待于继续展开，犹如一颗豌豆，经过辩证的矛盾运动过程，即将开出豌豆之花并结出豌豆之果。
（2）冲突性格相对单一。戏剧冲突中的人物性格，不能太复杂。矛盾冲突所形成的情节，对于剧中人物而言，就是人物的行动，是人物性格和意志的体现。这就决定了作品中的人物性格，是人物性格中的某一个方面。黑格尔说：“戏剧中的个别人物性格，也不像史诗中的那样把全部民族特性的复合体都展现在我们面前，而是只展现与实现具体目的的动作有关的那一部分主体性格。……如果主体性格要向许多方面广泛的展现出来，而这些方面与动作这个集中点毫无关系或是只有很疏远的关系，那就会成为赘疣。”（黑格尔《美学》第三卷下246页）这就是说，叙事文学中的人物性格，是“性格的复合体”，戏剧只能发挥自己的特有手段，只表现人物与行动目的有关的那部分性格。举个例子，像小说《白鹿原》中的白嘉轩和鹿子霖，其性格就可以说是“全部民族特性的复合体”。作家陈忠实在小说《白鹿原》的扉页引用巴尔扎克的话说：“小说被认为是一个民族的秘史”，就表明小说人物性格的复杂性。白嘉轩和鹿子霖那种复杂的文化心理结构，只有从小说多方面的整体描写中才能够感受得出来。在舞台上，就不能够全面表现人物这种复杂的性格，也不可能表现这种复杂的人物性格。小说《白鹿原》，早在20世纪90年代，就被改编为秦腔现代戏，其主要矛盾冲突，就集中在白嘉轩和鹿子霖相互之间你上我下的争斗上。他们那种奸诈心机，那种聪明巧智，那种狭隘的农民意识，被作为了重点。话剧《白鹿原》有整体改编原作的倾向，在人物性格的塑造上，就面临巨大挑战。主创人员似乎明白这一点，于是通过发挥舞台特有手段，从人物性格塑造，故事情节设计，努力进行了创造性弥补。这就是说，戏剧中的人物性格虽然单一，但它会将人物这种相对单一的性格描绘得更加突出，更加丰盈。这就是黑格尔所说的，“一出剧诗的完美，在于不同的剧中人的性格的纯粹性与规定性得到透彻的描绘，而且在于对人所以要如此行动的不同目的和兴趣加以明白确切的表述”（黑格尔《小逻辑》176页，贺麟译，商务印书馆1980年版）。实现人物单一性格的透彻性，以及人物行动目的的明确性，是戏剧塑造人物的一大优势，也是戏剧作品重要的美学特征。莎士比亚的《哈姆莱特》，写哈姆莱特复仇的故事。该剧最大的审美亮点，就在于透彻而明确地塑造了哈姆莱特那种优柔寡断的性格。主人公那单一的悲剧性格，给人留下了深刻印象。
（3）矛盾冲突辩证发展。戏剧矛盾冲突，实际上就是人与人之间的相互关系，这种关系，是一个辩证的矛盾运动过程。何为辩证的矛盾运动，即你中有我，我中有你，矛盾双方处于一个统一体中，相互否定，相互推动，相互发展。人常说，一只手拍不响，说的就是这个道理。我们有许多英模戏，以真人真事为题材，之所以写不出人物完整的情感概念来，主要有两个原因，一是没有描写出有始有终的矛盾冲突过程。或者部分的涉及矛盾冲突，但由于是真人真事，矛盾冲突是支离破碎的，不是贯穿始终的，更不是一种在精神情感上不断扬弃、不断升华的否定之否定的矛盾运动过程，人物的精神情感自然不能完整的得以展现。这就是没有黑暗，光明反倒陷入黑暗之中。与此有关的第二个原因是，作者采用理智的方法，将英模人物的事迹一个个提取出来，分别表现某种精神概念，并以为这样是从各个侧面来塑造人物，其实不然，这样的人物形象已经远离人物应有的本来面目了。黑格尔在论述这种违反辩证法的抽象思维方法时，举了一个例子。他说：“一个化学家取一块肉放在他的蒸馏器上，加以多方的割裂分解，于是告诉人说，这块肉是氮气、氧气、碳气等元素所构成。但这些抽象的元素已经不复是肉了。”（黑格尔《小逻辑》415页）这就是说，人物的精神情感概念，要通过一个辩证的矛盾运动过程来渐次深入地表达。
（4）冲突尽量避免偶然因素介入。矛盾冲突如何发展，完全是矛盾冲突这个统一体自己的事情。具体就人物性格而言，其命运完全是人物自己所造成的。上述哈姆莱特的人生悲剧，就与他在冲突过程中优柔寡断的性格直接相关。所以，对戏剧矛盾冲突过程的描写，要力戒不时人为地制造一些外在因素，干扰矛盾冲突自身的发展。我之所以强调这个意思，是因为我们的戏剧文本创作在这方面存在问题太多了。在现代戏中，时常看到某某问题解决不了，党和政府的红头文件就下来了。贫困生考上大学了，无钱报名，乡亲们的捐赠就来了。我在这里绝不是说我们党的政策不好，不应该发红头文件，更不是在否定村民们的一片爱心，而是说，一部作品，作为一个有机的整体，矛盾的发展与和解，是人物性格自身发展的结果，不能动不动把原因简单地归结到矛盾的外面去。一颗豌豆，出了苗，结出豌豆角，原因在豌豆自身，没在豌豆之外。在戏剧创作中，两男一女的爱情故事，是许多作品司空见惯的情感模式，两个男主人公都爱这个女的，且都情感真挚，且都爱得死去活来，一来二去，不可开交，怎么办？于是，制造一个事故，让残废上一个，似乎这个女的就自然而然地属于另外一个人了。用矛盾冲突之外的因素来和解矛盾，对于作品精神意蕴的表达，伤害极大。因为这种天外飞来的事件，离开了人物性格的发展，离开了矛盾冲突自我发展的辩证规律。不管是红头文件也罢，还是大家热心捐款也罢，或者是飞来的横祸也罢，都是一些偶然的因素。在理论上，偶然的东西，是没有精神意义的。黑格尔在他的《小逻辑》中指出：“偶然性一般讲来，是指一个事物存在的根据不在自己本身而在他物而言。”（黑格尔《小逻辑》302页，贺麟译，商务印书馆1980年版）这就是说，不在矛盾冲突本身之内的偶然因素，是“无思想性的盲目力量”，没有精神意义，在文本创作中要慎用。