摆脱真人真事，塑造人物性格

剧本创作，须摆脱真人真事的局限，应属常识，一般编剧无人不知。其实，作品都是依据真人真事而创作的。新编历史剧就不必说了，肯定依据的是某段历史事实。现代戏也如此，现实生活中大量英模人物被写成戏，就是证明。但是，根据真人真事创作剧本，绝不是把真人真事采用艺术样式包装一下，更不等于就是把真人真事搬上舞台。那么，怎样才能摆脱真人真事的局限，创作出优秀的戏剧作品呢？一句话，必须对真人真事进行精神化处理。艺术作品是作家艺术家心灵的外化，作品的生命是作家艺术家赋予的。所谓对真人真事进行精神化处理，就是要让真人真事摆脱其原来的自然形态，转换身份，只为人物精神而存在。生活中的真人真事，多是偶然性的，有限性的，功利性的，进行一番精神化处理之后，才能进入人的精神层面。一只苹果，作为现实的真实存在，就是一饱口福的对象，但在艺术作品中，就不是供人食用而是为人观赏的。面对一只苹果，一百个画家可能画出一百个不同意味的苹果来，就说明他们给了苹果以迥然各异的艺术生命。戏剧作品中的情节，也同此理。同样一个事件，一个生活现象，在不同的编剧那里，可以表达出不同的意味。譬如，作家柳青《创业史》出版以后，将一万六千元稿酬捐献给了他深入生活的皇甫村。这件事，在有的编剧眼里，他会认为，这是柳青作为一名党的好干部，其“大我”境界的表现。但在有的编剧眼里，又会认为，这是柳青作为一名作家，对创作基地的一片感激之情。即没有皇甫这块土地，没有这块土地的火热生活，就没有《创业史》，这一万六千元，应该属于这块土地。这就充分说明，同一件事，处理角度不同，表达的意味也就不同。我常常发现，在戏剧创作中，有一种十分有趣的现象，即有的编剧对自己所写的题材，高度保密，唯恐他人知晓，两人写成一个东西。其实，大可不必。如果是这样，只能说，他们的创作还没有对所写的生活素材进行精神化处理，还未真正进入创作。真正地进入到创作境界，每个作家艺术家会分别表达自己独特的生活感受，拿出来的作品是绝对是不会雷同的。法国作家莫泊桑的著名小说《羊脂球》，当时就是几个作家写同一个题材，脱颖而出的名篇。这样的例子在我们身边也有。20世纪90年代，铜川市出了个英模人物郭秀明，有几位剧作家同时以他为题材写戏，其中西安市话剧院王真创作的话剧《郭双印连他的乡党》就荣获了“文华大奖”和中宣部“五个一”工程奖。其他几个戏都有似曾相识之感，这只能说明，作者还未进入严格意义上的艺术创作状态，没有对郭秀明这一题材做精神化处理，真正赋予作品以有机而完整的生命。当然，也有相对写得不错的，如剧作家王军武的秦腔《郭秀明》，也在一定程度上深入到了人物的精神层面。最近几年，各地以真人真事创作戏剧作品，已经蔚成风气。不管是历史，还是现实，某些领导要求必须写本地的人和事，意在宣传地方。作为艺术院团和主创人员，也习惯于写本地的人和事，便于向领导要钱，得到领导上的支持。写自己身边的人和事，当然应予以提倡。但是，要把这些偶然性的生活事件写成作品，就得对其进行精神化处理。不要什么事情都去写。塑造主人公形象，一会儿别人给他送礼他不收，一会儿他把老父亲的棺板办了公事，一会儿他又不顾自己的身体有病帮助别人。诸如此类，不一而足。如果这样来写人物，肯定精神散乱，会给观众留下不知道要写什么的印象。我主张，一台戏，只写人物某一方面的情致，同时把这种情致放在特定的矛盾运动中，层层深入地揭示它，展示它。譬如焦裕禄，身为县委书记，涉及的工作方方面面，无疑很多很多，我们根本不可能把他的什么事情都搬在舞台上。河南豫剧团创演的《焦裕禄》（居第第十一届中国艺术节文华大奖榜首），就只描写了主人公一个方面的情致，即焦裕禄为群众争取有一口饭吃的百姓情怀。整台戏中只写了三件事：不怕丢了政府颜面，送已经断粮的群众出去讨饭；违反当时的某项政策，为群众留下有所谓投机倒把嫌疑的一车粮食；不图空头政绩，改了虚假数字的报表，把属于群众的口粮归还给群众。同时把这三件事放在与对立面的矛盾运动中来表现。可以看出，主创人员对英模人物的事迹进行了高度精神化处理，使其成为人物意志的表达。再譬如，西安市话剧院创作排演的话剧《郭双印连他的乡党》，生活中的郭秀明事迹也不少，但作品只描写他立志带领群众改变落后面貌这一点。同时把郭双印这个性格特征放在与那位梁老汉的矛盾纠葛中来揭示。可以看出，两台戏的主创人员对英模人物的事迹，都进行了高度精神化处理，使其成为人物意志的表达。

戏剧情节只为人物的精神而存在，把此话转换成为另一个说法，即戏是写人的，不是写事的。这是个老而又老的话题，但在创作实践中就是解决不好。包括目前在舞台上还在演的某些传统戏在内，也多少存在着这方面的弊端，注重编织故事，忽视人物塑造（当然，中国戏曲有在故事中塑造人物的传统，不属于我说的这种情况）。在这里，我想接着上面的话题，把写事与写人的作品的具体特征详加说明。写事的作品，人物行动的目的，其指向在人物之外。也就是说，人物动作的趋向是一种功利性的东西。如一位县长，为了创建卫星县城而操劳，一位优秀教师为了教育好学生，整天忙忙碌碌，都属于这种情况。陕西有一位老剧作家，创作了一个秦腔现代戏《杨文洲》。杨文洲是太白山林场场长，作品表现他舍小家，顾大家，一心为公，带领职工艰苦创业，建设太白景区的事迹。写得挺感人，文辞也朴实，但只能说是个不错的宣传戏。存在的问题就是，人物的所作所为，完成的是人物自身以外的目的，即太白景区是在他的领导下，一手建设起来的。写人的作品，不是这样，人物行动的指向在人物自身。作品所写的那些事情，是在完成人物完整的精神情感概念，是在描绘人物自身完整的精神情感流程。譬如，在十一届中国艺术节上，石家庄市评剧一团创作演出的评剧《安娥》，所要完成的精神情感概念是，主人公安娥那种自由个性。安娥的自由个性，主要是通过她与田汉之间的关系来体现的。作为一个摆脱了封建枷锁的女性，能够与田汉志同道合地结为夫妻，本身就是自由精神的胜利。但这种自由精神在安娥身上是不断深化的。田汉的未婚妻林维中遭遇海难，侥幸逃生，又回到田汉身边，一下子将安娥推到了极为尴尬的境地。令人感佩的是，安娥的心情是复杂的，内心是痛苦的，然而她更是自由的，达观的。她平静地告诉田汉：“你是自由的！”此时，安娥已经怀有田汉的孩子，有了一个温馨的家庭，安娥能够把选择婚姻的自由，留给田汉，留给她心爱的人，真不容易。我们看到，在此后的日子里，安娥在个人情感上，是将田汉拒之身外的。安娥生下孩子以后，田汉要看看孩子，她回答他：“孩子没了！”这对田汉似乎不公平，甚至有点残酷。但她显然是要彻底冷了田汉的心，与他断了最后的亲情。这应该是自由精神在安娥身上的发酵和放大。然而，作品对安娥自由精神的刻画，远未就此止步。安娥的自由精神，是与国家的兴亡，民族的解放，人民的幸福，紧密地联系在一起的。她所创作的《渔光曲》等大批广为流传的作品，已经与她当初所创作的小说在内容上大不相同。她描述的是人民的疾苦，抒写的是危亡之情，发出的是时代的呐喊。也正是在这个意义上，她又一反过去，表示要和田汉在一起。她与田汉的关系，从相互爱恋，结为夫妻，到彼此分离，甚至避而远之，再到携手同心，走在一起，这种戏剧般的变化，完全是她的自由精神的表达。再以剧作家谢迎春创作的新编历史剧《李十三》为例，主人公李十三是一个功名思想非常严重的人，但是作品又要表达主人公为百姓写戏，守望一种艺术精神，这就是说，作品要写出主人公从看重功名，到最后彻底抛弃功名的情感流程。我们看到，领衔主演谭建勋，按照剧本所提供的情节，把这个流程呈现地非常到位。这就是说，人物行为的目的，没在自身之外，完成的是他自己的形象塑造。