情致显现于人物性格

黑格尔说：“神们（指我上面多次提到的普遍力量）变成了人的情致，而在具体的活动状态中的情致就是人物性格。”（《美学》第一卷300页）情致是从人物性格中显现出来的，要较好地表现情致，就要在塑造人物性格上下功夫。因此，下面四个方面的意思应该引起特别注意。这四点，具体到戏剧创作，尤为重要。

（1）性格的整体性。所谓人物性格的整体性，是说这个人物应该具备作为一个人的那种主体性。什么是人物的主体性，简单地说，即自己的事自己做主，自己对自己行为的后果负责，自己吃自己种下的果子，自己的命运是自己造成的。主体性的这个含义，恰恰就是戏剧人物的特征。黑格尔在谈人物性格的整体性的时候，是和人物性格的丰富性一起来谈的。他说：“一个性格之所以能引起兴趣，就在于它一方面显出上文所说的整体性，而同时在这种丰富性中它却仍是它本身，仍是一种完备的主体。”（《美学》第一卷302页）“仍是它本身”“仍是完备的主体”，这就是说，人物性格再丰富，是万变不离人的自身的丰富。是人物的这种主体性，将人物性格中的各种各样的因素统一起来，形成一个有机统一的整体。举个例子，比如一个人，灵魂就是他的主体性，眼耳口鼻以及胳膊腿包括里面的心肝肺在内等等，就是他的丰富性，是灵魂将各种各样的器官统一起来，形成一个有机的整体。人物性格的整体性，指的就是人物自身能够协调自身诸多丰富性的主体性。黑格尔为什么首先强调人物性格的整体性、主体性，因为它与人物情致的表达有关。上面他讲，是人物性格的那种整体性，才能引起人的兴趣，这也就是说，作品能让人感兴趣，其效果来源于整体性、主体性，来源于自己吃自己种下的果子。其实，他同时又说，“对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源”（《美学》第一卷296页）。这里又说作品的效果，是由情致产生的。可见，人物性格的那种整体性以及人物作为一个人的主体性，就是人物性格化了的情致。所以，当我们通过人物性格表达人物情致的时候，就不能不重视人物的主体性及其性格的整体性。我们讲人物性格的整体性，是因为它就是人物性格化了的情致。在具体创作中，尤其是剧本的创作，人物所有的行动，都应该是人物主体性所指示的，都应该是人物一种情致的表达。戏剧作品中的情节，是由人物行动所构成的，人物的行动，是由人物情致所掌控着，围绕一件事，人物的所有行动，体现的就是人物的情致，体现的就是人物性格的那种主体性。在我们一些剧作家的作品中，情节不是来源于人物的情致，不是来源于人物的主体性，而是由作家自己生编硬造，照猫画虎，写生活处于自然状态下的事件过程。这是作为一个真正意义的剧作家必须克服的弊端。

（2）性格的丰富性。黑格尔说：“所表现的心灵当然必须本身是丰富的，才能使它的丰富的内心生活滋养他的情致……”（《美学》第一卷298页）这就是说，塑造人物，表达情致，要注意描绘人物丰富的内心生活，人物的情致就是被人物丰富的内心生活所滋养着。“滋养”这个词很有意思。如何具体理解黑格尔的这一论述，我以为，有两层意思需要弄清楚，一是何为性格的丰富性，二是为什么性格丰富才能滋养情致。第一层意思是说，在人物的性格中，有一种神（这个神指的就是我上面多次提到的普遍精神）会形成他的情致，这种情致只是他性格的主要因素。比如，写爱情，对爱情的忠贞，就是他性格中的主要因素。与此同时，还有其他的神（指其他各种普遍精神）在他身上所形成的其他因素。譬如一台戏，主要人物的情致是一种纯真的爱情，但是，并不排除在这个人物身上还有诸如爱国主义精神，以及“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的优秀品质，等等。这个意思，用黑格尔的话说就是，“人的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神（普遍力量），许多神只各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心里”（《美学》第一卷301页）。这就是说，在人的心灵中集中了许多神，许多精神，人是一个具有各种各样普遍力量的集合体，只是具体在一台戏剧作品中，人物在特定的戏剧情境下行动，一般是被起主要作用的那种情致所左右着。因此，作为一个戏剧人物，在作品中所表现出来的通常只是一种情致。尤其是主人公身上的情致，就是整个作品的精神走向。第二层意思讲人物的情致被人物丰富的性格所滋养着，我的体会是，情致原本是一种观念，一种理性。它落入人的具体性格之后，会与人物性格中的诸多因素相互作用，呈现出十分复杂的情况。而恰恰是这种复杂的情况使得情致摆脱了概念化的痕迹，转化为一种人作为人自身的生命形式。如果说，人物性格不是如此复杂的，而是单一的，那么，人物的情致就难免有被一种观念性的东西所净化的危险，通常所见的那种概念化的人物形象大约就是这样产生的。所以他说，人物的情致与性格的丰富性是一种滋养关系。实现性格的丰富性以及在丰富的性格中表现情致，对于戏剧创作来说，是一个需要在实践中不断解决的问题。这是因为，在叙事文学中，作者可以在多侧面的描写中表现人物的情致，戏剧情节相对集中，且按照传统的编剧法，一人一事，单线发展，快速推进，在这种情况下，人物性格既要丰富，又要在其丰富性中表现情致，就有一定的难度。对此，黑格尔也是看得很清楚的。在《美学》中，他曾经说过这样的话：在丰富的人物性格中表现情致，相对于叙事性文学作品，戏剧作品难度要大些。

（3）性格的特殊性。特殊性即个性。个性是艺术普遍性意蕴的一种定性。人物的个性在戏剧作品里一般表现得比较充分。这是因为，戏剧作为人的行动的艺术，突显的常常就是人物的个性，通过这种个性，体现人物某一方面的情致。戏剧正是在体现人物某一方面的情致这个意义上，黑格尔指出，戏剧中的主角，比叙事文学中的主角要简单。这就是说，人物的个性通常决定了只表现人物的某一种情致，这样一来，人物的个性是有了，但未免显得单纯，单一，不够丰富。注意，这里所讲的丰富性，与上面刚刚讲过的丰富性，不是一回事。上面所讲的人物性格的丰富性，是指人物性格因素的多样性。这里所讲的丰富性，指的是在表现人物某一种情致的时候，要表现出这种情致本身的丰富性。为了解决戏剧人物表现某一种情致人物性格比较单一的问题，黑格尔主张，应该在表达这种特殊情致的前提下，努力表现人物性格的丰富性。他说：“所表现的尽管只是一种情致，这一种情致也必须展示出它本身的丰富性。”（《美学》第一卷305页）具体应该如何办，他说：“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治的方面，但是尽管具有这个定性，性格同时仍应保持住生动性与完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现”（《美学》第一卷304页）。这个话说得太啰唆，这样说吧，表达的是人物的一种情致，也要让这种情致从多方面尽量透露出某种情感信息。譬如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，朱丽叶那种热烈的爱，不仅表现在她对待罗密欧的态度上，也表现在她和其他人物的关系里。罗密欧的自尊高尚和情感的真挚，不仅对于朱丽叶，也从对待父母朋友以及其他人物的关系中流露出来。由此可见，在一部戏中，所表现的尽管只是一种情致，也可以将这种情致表现得非常生动和完满。正是这种特殊的性格的生动和完满，使得他的那种情致显得更加突出。在这里，我想再顺便强调一个意思，一台戏，一个主人公，往往表达的就是主人公身上的一种情致。这就要求作品一开始，就要把矛盾揭示出来，把特定情境交代出来，把与这一切因素有关的主要人物导引出来。后面的戏就由此进展，它就意味着这个戏就围绕主人公身上所体现的那种情致在展开。有的戏写着写着，把戏写跑了，实际上就是离开了主人公身上所体现的那种情致。由于时间关系，就不举具体例子来说明了。

（4）性格的坚定性。人物的性格再丰富，内心再复杂，但不能像浮萍一样游移不定。我们有的作品中的人物就缺乏一种坚定性，是游移不定的，给人的感觉是，不知道作者要写这个人物的什么东西。甚至有的人物的行为，做出来的事情，都是互相矛盾的。人物性格的坚定性，我们通常讲的给人物定个位，大约就是这个意思。当然，黑格尔所讲的人物性格的坚定性，是指人物持守的一种正能量的坚定性，一种情致的坚定性。正是在这种意义上，黑格尔对那种软弱、忧伤、幽暗，萎缩的人物性格，不大喜欢。尤其是对当时一些作家艺术家以滑稽的态度，表现人物颓废心态的艺术，是极其反对的。说这种滑稽的态度和颓废心态，就是高贵、伟大、辉煌的东西的自毁灭，凡是对人有意义有价值的东西都被它们变成一种空无。而且极其愤慨地说，凡事不能坚持重要的目的，而轻易地抛弃这种重要目的，让这种重要目的自归于毁灭的人就是写不道德的坏人。他明确指出：“至于真正的性格，一方面须抱有具有重要内容（意蕴）的目的，另一方面又要坚持这种目的。……性格的基调就在于这种坚定和稳实。”（《美学》第一卷85页）这里的“重要内容（意蕴）”，指的就是情致，“心灵的最高旨趣”“人类的最深刻最普遍的旨趣”。人物性格为什么要坚定，因为它标示的是对于一种情致的持守。他还以古希腊悲剧为例，说人物可以束缚在枷锁上，抛弃生命，但不能丧失自由。这种自由，指的就是某种情致，某种精神旨趣。当然，人物在特定情境中，时常会表现出一种极其复杂的矛盾心态，不能被视为情致的缺失，性格的不坚定。因为人物复杂的矛盾心态，本身就蕴含着非常丰富的社会内容，同时，也是人物主要情致在心灵之中与其他性格因素相互作用的一种正常现象。

最后，需要指出的是，戏剧人物的情致，往往是在矛盾冲突中来表现的。黑格尔主张，戏剧矛盾冲突应该是正面力量和正面力量的冲突，通过冲突，人物各自克服了自身的局限性，同时又各自保持了正确的东西，在更高一级的层面上达到和解。他的戏剧冲突观，显然是有局限性的。事实是，正能量的东西时常是在克服错误的东西甚至反动的东西的过程中，得到发展的。对于生活中负面的东西，黑格尔不是看不到。他也看到了，他说：“普通眼光所视为由黑暗、偶然和混乱统治着的东西对于诗人（指剧作家）却显示出绝对理性对实在界的自我实现。”如何理解这句话？能否理解为，真理是在与谬误的斗争中实现的。我觉得不是。因为他在这句话的前面，还有个提示：“在人心中动荡的推动人动作的那些情欲究竟是正确的还是错误的，这对戏剧体诗人应该是一目了然的。”（《美学》第三卷下248页）联系他的戏剧冲突观，他的意思分明在说，面对生活中负面的东西，作为剧作家，应该做到心中有数，还是要去表现普遍力量在人物心灵中所形成的情致，即负面的东西在剧作家那里应该“显示出绝对理性对实在界的自我实现”。也就是说，表现绝对理念是主要的，现实生活是次要的。生活当中尽管存在那些黑暗的偶然的混乱的东西，单在艺术作品中，还是要表现绝对理念。怎么表现，对于戏剧作品来说，就是描写矛盾双方各打五十大板最后达到和谐的做法。总之，他在《美学》中，似乎不大赞成在作品中暴露负面的东西，为什么，就不是本文所要讲的话题，就不再赘述了。

本文系2016年在陕西省戏剧创作研修班上的辅导报告，后删节发表于2016年第5期《当代戏剧》，全文发表于2016年第4期《艺术界》，2016年第5期《西安艺术》