新编历史剧要努力彰显主体意识——读黑格尔《美学》启示之二

新编历史剧要努力彰显主体意识——读黑格尔《美学》启示之二

黑格尔是西方客观唯心主义大师，他的《美学》可以说是他的客观唯心主义哲学体系在艺术理论上的具体运用。众所周知，黑格尔的哲学体系历来受人诟病的是“手足倒置”，简单说来，就是颠倒了物质与精神、存在与意识、感性与理性的关系。比如说桌子，他从他的“绝对理念”出发，认为应该在人的头脑中先有桌子这个概念，然后才有被我们称之为“桌子”的那个桌子。再比如说水杯，也是先有人头脑中水杯这个概念，然后才有被我们称之为“水杯”的那个水杯。以此类推，世间的万事万物，无不如此。他的这种“手足倒置”的哲学体系之所以受到马克思、恩格斯的严厉批判，其最根本的原因就在于它忽视了人类社会的生产生活实践，忽视了所有精神现象都是人类生产生活实践的结果。黑格尔虽然也讲实践，那不过仅仅局限于人的精神领域。可是，黑格尔用他的这种“手足倒置”的哲学体系分析文艺现象，得出“美是理念的感性显现”的结论，却有它的精彩之处。如果说，我们不过多地纠缠在他的“手足倒置”的哲学体系上，只就他为艺术所下的这个定义本身来看，的确在一定程度上体现了美的艺术创造的规律，道出了艺术的真谛。他认为，美的艺术就是理念，就是让读者观众可以看得见、摸得着、听得到的理念。再以通俗的语言引申一下，就是作家艺术家以自己强烈的主体意识，通过艺术创造，用感性形式所表达出来的人的思想情感，用活生生的生活形态所体现出来的精神内容，用千姿百态的世俗人生所叙说的一种人生况味。为了说明艺术如何使人在外界事物中进行自我创造，他还举了一个例子：“一个男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯穿在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外界事物中进行自我创造。”（《美学》第一卷39页，朱光潜译，商务印书馆，1981年版。本文引文均出自黑格尔《美学》，以下只注明某卷某页）从这个例子中可以看出，这个男孩把石头抛在河里并以惊奇地神色去看自己的“作品”，就体现了一种强烈的主体意识，体现了依据自己的“需要”去创造的思想。据此，我们说，作家艺术家在创作实践中，自身那种强烈的主体意识，对于创作一部艺术作品来说，是至关重要的。它是一部艺术作品的生命来源。作家艺术家在创作作品时，面对一个题材，一定要用对于生活的独特感受来处理它，浸润它，统领它，对它实施一种精神灌注。由此，不禁使人联想到，在我们目前新编历史剧创作领域，还存在着诸多不容忽视的弊端，我以为主要是编创人员主体创造意识淡薄，导致作品从精神意蕴到艺术呈现缺乏创新，给人以陈旧厌倦之感。

新编历史剧，贵在新编，贵在新编中出新，贵在通过新的历史故事，塑造出新的人物形象，传达创作者对于生活的一种新发现，一种新感受，一种新体悟，一种新信息。出新，是对新编历史剧以至于所有艺术作品的创作在内的一个根本性要求。一部作品，出不了新，严格地讲，是不能称之为创作的。而我们通常所见的新编历史剧，绝大多数体现不出新编之意，可供观看的故事情节陈陈相因，蕴含的精神内容司空见惯，不能给人带来新颖的审美感受。常见的有以下几种表现。

一是把新编历史剧编成了一段真实的历史。前不久，陕西省戏剧家协会举办校园戏剧节，其中一项内容是剧本征集评奖。我应邀参与了这个活动，先后阅读了80多个剧本，其中有不少新编历史剧。这些新编历史剧，尽管是戏剧的样式，但从内容来考察，的确是一段历史的再现。也就是说，你如果要了解哪一段历史，读一读这些与之相关的新编历史剧就可以一目了然了。之所以会出现这种情况，可能是因为历史的写作与新编历史剧的创作在某些地方有其相通之处，作者把它们混为一谈了，而把它们之间的区别给忽略了。所谓历史，无非是指某民族某一时期在生产生活实践过程中的某些人和事。对于这些人和事，历史家在编写历史时，仍然对它要进行再造和表现。对此，黑格尔是这样说的：“使一些分散的个别的情况和事件互相联系起来，组织成为一个连贯的整体，一方面使读者可以根据这种叙述，对有关民族、时代以及当事人物的外在环境和内心的伟大或弱点，形成一幅明确的显出性格特征的图景，另一方面也可以看出全体各部分之间的联系以及他们对一个民族或一个事件的内在的历史意义。”（《美学》三卷下38页）可见，历史写作的这种“联系”“组成整体”“形成性格特征”等等特点，的确与新编历史剧的创作很接近，甚至有其相通之处。但相通并不等于相同，接近毕竟有质的区别。首先，历史中的人物所从事的那些事情，是一种社会任务，是生活现实对他的要求，还没有和人物个性融合为一种完满自主的整体，用黑格尔的话说，就是没有“成为一种自为的本身就是目的的目的。”这也就是说，人物的行为，不一定是人物按照自己所要达到的目的发出的，“不是他们个人生动的面貌，而是原已存在的不依存于个人的现实世界对所追求的目的所起的作用”（《美学》三卷下39页）。新编历史剧中的人物行为不是这样，人物的心灵与自己的外在行为是一致的，人物外在的行为就是人物心灵的另外一种存在样式。它不是为了完成一种社会任务，不是为了自身以外的什么目的，而是为了表现自己，是人物自己精神的一种表现。其次，为了达到一个目的，历史的情节，人物的行为，往往是偶然的，无内在统一的，或者只从目的出发，只着眼于采取措施的实际效用，只着眼于行动所产生的功利性结果。这就是黑格尔所说的，他的故事情节是“散文化”的（这里的“散文”，指的不是现在作为一种语言艺术门类的散文，而是一种凭着知解力，只注重手段与目的、原因与结果、理由与结论的思维方式）。新编历史剧中的情节和人物行为，排除了赤裸裸的功利目的，是从直接的独立的自由的生命灌注而来的，体现的是作者的一种主体意识。第三，历史家须忠实的记录摆在面前的事实，因为“历史家没有权去改造直接现实中所固有的这类实在情况”（《美学》三卷下47页）。新编历史剧不是这样，它必须对历史材料进行改造。这是因为，只有进行这种改造，才能使得作品“最本质的核心和意义通过对外在事物面貌的改造而获得最适合的客观存在”（《美学》第三卷48页）。这就是说，外在的历史材料，是不符合作品所要表达的“最本质的核心和意义的”，只有对它进行改造，才能使内容和形式结合成一种有机的统一体。

二是由于创作者对自己所描写的历史材料的处理是历史的，不是艺术的，作品所体现出来的是历史材料原本就存在的一种意义（我把它叫作自然意义），而不是作为一部艺术作品所应具有的内容意蕴。我曾读到某市一位作者创作的几部新编历史剧，令人佩服的是，这位作者对于先秦两汉的历史是那么熟悉，历史知识是那么丰富。读了他的作品，会使人十分清楚地了解他所写的那段历史。然而令人遗憾的是，他不过使用了戏剧的艺术样式，在讲述实实在在的历史的同时，表达的是历史的那种自然意义。关于这一点，黑格尔讲得很明白：“诗（包括戏剧，笔者注）在运用历史材料这个方面还可以走得更远，它用作主要内容的不是实际历史事迹的内容和意义，而是某一个与这种内容和意义多少有点联系的基本思想，至于历史的事实，人物和地点之类被运用，更多的是作为刻画个性的装潢和手段。”（《美学》三卷48页）。这就是说，作品的内容意蕴，主要是作者自己对于历史材料的看法和体验，这种看法和体验，与这个历史题材的自然意义仅仅只有一点点联系，因此他说艺术作品在运用历史材料方面“可以走得更远”，描写历史仅仅是个手段，塑造人物并通过人物表达作者的人生体验才是目的。那么，这种“可以走得更远”的意思为什么与实际历史事迹的内容和意义又“多少有点联系”呢？我想，这是由于作者对于生活的这种看法和体验，毕竟要依托历史材料表达出来，历史材料固有的那种自然意义，会根据作者对于历史材料的改造情况，或多或少被无意识地带进作品中来。如果我们要进一步了解这类新编历史剧的症结所在，最好还是用事例进一步详加说明。如商鞅变法，在陈薪伊所导演的话剧《商鞅变法》中，通过讲述商鞅变法的故事，传达的是陈薪伊导演个人独特的生活体验和人生感受，是创作者万箭穿心的人生悲情，这种人生悲情是创作者主体性的一种表现。我上面所提到的那位作者，也写了一个商鞅变法的剧本，故事很完整，但通体就是黑格尔所说的，是“散文化的”，作品体现出来的是历史原本就存在的一种自然意义，即商鞅变法在客观上推动了当时秦国的经济发展和社会进步。之所以会形成这种情况，原因就在于作者对于商鞅变法这个题材，没有经过主体性的浸润，缺乏一种生气灌注。所以我们说，陈薪伊导演的《商鞅》表达的是一种艺术意蕴，这位作者创作的《商鞅变法》是历史的再现。前者那种艺术意蕴是从主人公的人生命运中发散出来的，后者那种自然意义是商鞅变法事件原本就有的。

说到这里，我还想延伸说明，在现代戏创作中，尤其是在以真人真事为题材的剧本创作中，也存在类似弊端。英模人物的先进事迹，它本来就存在一种自然意义，如对生产发展起了某种带动作用，改变了贫穷落后的面貌，改善了人民群众的生活，表现了中华民族某种优秀的道德传统等等。这种自然意义，往往是我们通过媒体对英模人物进行新闻宣传的依据和理由，不是一部艺术作品所要表达的主要内容，所以不能把它同一部剧作中的内容意蕴画了等号。如果画了等号，混淆了两者的区别，作品无疑会沦为一个肤浅枯燥的宣传品。事实是，我们的许多剧作家的许多作品，是把两者混为一谈的，这一点，从近些年的艺术创作现状可以看得十分清楚。因此，塑造英模人物形象，要避免让故事情节直奔某种道德品质而去，要避免让主人公直戳戳地一味追求某种功利性的目的，而应该根据作者对于生活的深刻体验，努力展示英模人物自身精神心灵的发展历程。直奔某种道德品质而去，一味追求某种功利性的目的，其实就是黑格尔所说的“散文化”创作现象，其特征就是凭一种知解力处理题材。对于这种创作现象，黑格尔很形象地批评说：“知解力总是急忙地跑着，它对待繁复的现象不外取两种方式：一种是认识的方式，从一般观点出发，把繁复的现象摆在一起来看，把它们抽象成为感想和范畴；另一种是实践的方式，使他们服从某些具体的目的，因而使个别特殊的东西不能充分行使他们的独立自在权。”（《美学》三卷下31页）知解力为什么“总是急忙跑着”，因为它要急于表现某种道德，急于达到某些目的；正因为它要急于表现某种道德，急于达到某些目的，恰恰把作为艺术作品所要详细展示地表现人物心灵历程的个别特殊的东西不同程度地给忽略掉了。正是由于这个原因，黑格尔告诫我们：“艺术有留恋个别特殊事物的倾向”（《美学》三卷31页）。

三是重复以往司空见惯的情感概念。艺术创作作为一种精神实践活动，其审美价值就在于在精神领域有新的发现，有独特的人生感悟，并通过感性形象把它表现出来以供人观照。评论家邢小利曾送给我一本书叫《长安夜雨》，其中在某篇文章中记录有作家陈忠实讲的一句话，意思是说，作家艺术家对生活如果没有新发现，就不要写作品。这是作为一名有成就的作家从创作实践中总结出来的可贵经验，真是至理之言。对生活有新发现，有新体悟，是作家艺术家创作一部艺术作品的根本动因，不然，是没有必要去创作作品的。可是，在我们新编历史剧的创作实践中，存在着大量不断重复一种情感概念的作品。比如苏武牧羊的故事，翻来覆去地被人翻炒。就我这几年所看到的根据这个题材所创作的各类剧本，至少有五六部，其实在精神层面上均无多少新鲜之处。因为表现“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”的人格力量，是这些作品的共同旨趣，除此之外，再看不到任何新的精神意蕴。又比如唐玄宗和杨贵妃的故事，也是颇惹艺术家眼球的一个热门题材，翻来倒去传达给观众的就是那种并无多少精神内容的爱情。再比如上述许多以真人真事英模人物为题材的作品，几乎清一色传达一种为群众利益鞠躬尽瘁，唯独不惜牺牲自己的信息。当然，需要说明的是，这种不断重复一种情感概念的作品，也说不上有什么不对，而且有的作品以一种政治的眼光来看，似乎还应该受到青睐。但是，作为创作者，我们想没有想过，当我们通过一个司空见惯的题材，反反复复地表达一种司空见惯的情感概念的时候，我们的创作，究竟为我们的文艺园地增加了一朵新花，还是一株新草？这种创作现象至少暴露出两个问题，一是说明我们许多编创人员的艺术想象力正在急剧萎缩，二是有的编创人员出于一种功利目的，为了几个钱，绕开对艺术精神的追求而去走创作捷径。也正是出于这个原因，我对于新编历史剧中有新发现新创造的作品总是十分看重，哪怕它还不尽完善，哪怕它还被淹没在初稿的一片芜杂之中。西北大学高字民教授创作的话剧《武二》，颠覆了《水浒传》中武松、潘金莲、武大三者之间的关系，表达了一个具有强烈现实意义的话题，即人应该是真真实实地活着，还是应该头顶某种虚荣的光环而活着。当然，这样一个话题，是作者以艺术的思维方式，通过对武松、潘金莲、武大三者那种情感关系的生动描绘显现出来的。那么，这个作品对于武松、潘金莲、武大三者传统关系的颠覆究竟对不对，我以为这个问题本身就不存在，因为《水浒传》对于武松、潘金莲、武大三者关系的描写，本来就是作者编造的，是作者的主体性赋予它的，高字民现在要表达一种崭新的情感概念，对武松、潘金莲、武大三者的关系进行新编，应该是可以的，它体现了作者的一种主体性精神，并因了这种主体性精神而使作品出了新意。还有长安大学学生曲妍创作的话剧《爱，不殊不忘》，写一位名叫长庚的老年人，在患了痴呆症之后，与家人之间所产生的种种情感关系。这个作品使我感受最深的是语言很有魅力。作者充分发挥了语言作为情感符号的功能，将各种人物之间的那种亲情表达得十分深刻，取得了一种令人心灵震颤的艺术效果。同样是表达人间之爱，这个作品中的爱，是新颖而独特的，是特定情境中人物心灵的沟通和对话，与任何作品都不会重复。我说的这两个剧本，是不久前省剧协举办大学生戏剧节剧本评奖活动，从80多个参评剧本中脱颖而出的。我由衷地推崇这两个剧本，在很大程度上是因为它们从所表达的情感概念上有出新之处，彰显了创作者自己的一种强烈的主体意识，将一种人在精神实践活动中的精神成果展示出来供我们人观照。当然，也不是说，所有剧作都必须在精神上有新发现。表现一种情感概念的作品，有时候我们把它移植或创作成为另外一种艺术样式，尽管在精神上较少创新，但在艺术上却有崭新追求，不应包括在我上面所讲的问题之内。如北京昆剧院创作排演的昆曲《红楼梦》，改编自曹雪芹的原著，尽管在内容意蕴的表达上没有原著那么丰厚，那么深远，但好听好看，新颖靓丽。从艺术的角度，应视为一种可贵的创新。运用同一个题材，表达同一个情感概念，虽精神上较少创新，在艺术上却有新的追求，这种情况，在戏剧舞台上比较常见。

新编历史剧创作领域存在的诸多弊端，反映出我们一些作家艺术家对于新编历史剧的意义认识是模糊的。艺术作品既然是创作者主体意识的一种外化，那么，新编历史又和创作者主体意识的这种外化有什么关系呢？也就是说，我们为什么要新编历史呢？我以为有以下几点需要阐明。

一、人类在长期生产生活实践中的精神情感需要积累，新编历史剧是我们人记录这种精神情感的一种方式。人类的生产生活实践活动，会造成两个结果：一是人的外部自然的发展和变化，以及这种变化在整个历史进程中所产生的作用和意义。另一个是人经过各种社会实践活动，人自身所产生的某些变化，如自意识的不断觉醒，人性情感的不断丰富，心灵世界的不断拓展，精神境界的不断提升等等。这些精神性的东西，尤其是一些情感性的东西，由于它通常是在思想和感性事物之间游荡，既不是一种明确的意识，也不是一种纯粹的感性事物，其形态是极其错综复杂的，变化多端的，用其他方式是不便记载或无法记载的，只有通过艺术，给它以定性，使意识成为一种感性化了的意识，使感性事物成为一种渗透了意识的感性事物，从而把它记录下来。也正是在这个意义上，黑格尔说：诗（指包括戏剧在内的所有艺术作品，笔者注）“要把人引导到另一境界，即内容意义的具体显现或其他有关现象。因为在诗里应该独立出现的正是这种实际具体事物，一方面固然是要借此表现内容意蕴，一方面也是要借此摆脱抽象内容意义的拘束，把注意力引到显现内容意义的实际具体事物上去，使生动的形象对认识性的兴趣成为只要目标”（《美学》第三卷下册62页）。这就是说，这个“另一境界”，其特征就是要用具体形象来显现人们在生产生活实践中所获得的精神情感，借此来满足人的“认识性的兴趣”。了解了这一点，也就了解了有时候我们为什么要新编历史的原因。举个简单例子，如反封建的自由婚姻，过去的那种婚姻形态虽然是历史的，但是追求人身自由的那种精神情感，却是需要永久保存的。记录这种自由意识，就是我们要新编这个历史剧的根本原因。正是在这里，出现了特别需要指出的一个关键环节，即这种自由意识，是一个抽象的概念，我们必须在生活实践中找出与其相适应的生活形态并将其展示出来。这也就是说，自由的抽象概念，在实践中是以一种活生生的生活形态存在着，没有这种活生生的生活形态，这种追求自由的精神情感是不能被人所认识的，于是就需要创作艺术作品以生活形态的方式将这种自由的精神情感记录下来，以便使人“借此摆脱抽象内容意义的束缚”，具体地认识到这种自由的精神情感。再如唐太宗和魏徵的历史故事，作者为什么要新编它，就是因为这对君臣之间的微妙关系，体现了一种超越了各个时代的广泛意义和情感。这种广泛意义和情感，是有永久保存价值的。同样，需要特别指出的是，这种广泛意义和情感，仅仅以哲学思维的方式总结出来是概念化的，不能使人感同身受的，只有用与这种广泛意义和情感相适应的有机的生活形态展示出来，才能被人所观照。正是在这里，新编历史剧显示出它独特的不可替代的实践意义。其实，只要我们认真考察一下中国数以万计的传统剧目，从剧目创作的当时来看，多为新编历史剧。在大量剧目中，人类在长期的生产生活实践中所凝聚的优秀精神情感，都是依托与其相适应的历史生活形态记录下来的。历史进程中人类自身的精神情感的进步，是新编历史剧表达的主要对象，也是历史需要新编的根本原因所在。同时，新编历史剧这一艺术创作现象，本身就是我们人精神情感进步的一个表现。

二是新编历史是现代人自身精神文明发展的需要。历史，不仅是物质进步的历史，更是人自身精神发展的历史。人自身的精神进步本身就是我们人类所追求的一个目的。这一点，我们仅从黑格尔《美学》中对于艺术发展史的描绘，就可以看得出来。黑格尔认为，人类艺术的发展历史，可以分为三个阶段，即象征型，古典型（也称为理想型），浪漫型。在象征型艺术阶段，人们为艺术的内容还找不到合适的形式，看到什么东西，就会赋予它一种精神，如一块石头就可以让它代表某种神灵之意。在古典型艺术阶段，人们就为艺术内容找到了它最完美的形式，最典型的是古希腊的雕塑，某种精神灌注于人体，人体显现某种精神。到了浪漫型艺术阶段，艺术内容与形式的这种完美结合便被打破，艺术又走向与象征性艺术相对立的另一个极端，完全表现的是人自身具有个性特征的精神心灵。至于黑格尔对于艺术发展的这种分法是否合适，是否科学，是另外一回事儿，单从人类从事艺术创造的这个过程中，可以看出，人在精神的征途上，一直在追求一种自由状态，自我完善的美满状态。如今实现现代化，关键是人的现代化，有了现代化的人，实现现代化就有了根本保障。现代化的人的自身建设，需要以史为鉴，其中就包括需要人们在长期生产生活实践中所凝聚的优秀精神情感的滋养。这也是历史需要新编的一个重要原因。如果我们留心一下新编历史剧创作，就会发现，许多优秀的新编历史剧都是出于一种现实生活人自身建设的需要而创作的。毛泽东所谓“古为今用”大约就是这个意思。如在第十届中国艺术节上，山东京剧院创作演出的新编历史剧《瑞蚨祥》，通过百年老字号“瑞蚨祥”在国难当头、商业凋敝的社会背景下艰难经营的故事，表现了主人公的一种大商情怀和仁厚风范。这种大商情怀和仁厚风范，在如今物欲横流、人心都变得极其功利的社会环境下，对于人的精神心灵建设，就是一种不可或缺的情感滋养。再比如由上海京剧院创作演出的新编历史剧《曹操与杨修》，描写曹操与杨修这两个历史人物在特定情境中的人性较量，深刻地刻画了曹操与杨修这两个人物的伟大与卑微，这对于拓展今人的心灵境界，完善今人的精神人格，无疑具有它独特的审美意义。在这里，需要特别说明的是，通过新编历史剧“以史为鉴”“古为今用”的意思，不仅仅是我们通常所理解地把历史作为一面镜子，发现某种历史现象与今天有某种相似之处，从中总结历史的经验和教训，或避免历史悲剧的重演，或借鉴某种成功的做法，而主要是应该以历史人物为鉴，从人类自身精神成长的视角，考察人物在历史的某个阶段那种特定情境下，他的精神情感状态，与我们今天的人是否有相通之处。是人的精神通道将历史与现实紧密相连，是这种对于历史人物精神成长历程的观照，丰富了我们的情感，拓展了我们的心灵，提升了我们的境界。如果我们不是着眼于历史人物的精神成长，自意识的觉醒，而总是把眼睛盯在那些历史事件上，或从中传达出一种历史自然意义的信息，或通过对历史故事的叙述体现一种哲理，那么，我们失去的将是新编历史剧的审美价值。

三是历史为新编历史剧形式的创造提供了取之不尽、用之不竭的媒介材料。任何一部艺术作品，就大的方面来说，无非是两部分，一是内容，二是形式。黑格尔近150万字的《美学》，始终就是围绕着作品的内容与形式是否达到有机统一展开论述的。上面已经说过，根据内容与形式的关系，他将艺术作品分为象征型，古典型（也叫理想型）、浪漫型三大类型。内容是什么，就是艺术作品所体现出来的某种意蕴。形式是什么，就是各种艺术通过自己独特的媒介材料所塑造的可感形象。如建筑的媒介材料是木头石材，绘画的媒介材料是各种颜色，音乐的媒介材料是声响音调等等。同样，一个剧本的媒介材料便是人类生产生活实践活动中的那些偶然事件，如果剧本被搬上舞台，它的媒介材料便是由人所扮演的一个个角色。一部戏剧作品的形式，就是经由一个有机的生活样式所塑造的人物形象，从人物形象上，我们能够感受到具有超越人物形象本身的某种意蕴，便是一部剧作的内容。不过，在这里需要特别说明的是，黑格尔认为，上述三种类型的艺术作品在感性材料的运用上，渐次呈现出一种弱化局势，也就是说，在艺术作品内容与形式结合的这一有机统一体中，可视性材料的因素不断地在消失。如建筑材料的可视性最强，雕塑次之，绘画再次之，到了音乐，就只剩下声音了，再进一步发展到诗（文学作品，包括戏剧），就完全是主体心灵的再现。这也就是说，在诗中，文字变成了符号，人们利用这一符号将自己的心灵展示出来供人观照。黑格尔这一艺术观点，对于戏剧艺术创作具有至关重要的意义，这就是，戏剧（黑格尔将戏剧称为戏剧体诗）作为诗的一种，它完全是具有个性特征的主体心灵的展示，尽管这种展示是需要生活化的材料来完成的。经过艺术处理的生活材料，在作品中变成为人物具有个性特征的主体心灵的客观再现。从表面上看，人物具有个性特征的主体心灵与客观的生活材料结合，似乎也是一种主客观的统一，但从本质上来考察它，具有个性特征的主体心灵是主要的，生活材料只是为表现具有个性特征的主体心灵服务的，完全是主体心灵的客观呈现。也正是在这个意义上，我们说，艺术作品的内容和形式原本就是一个东西，只是我们为了探索其内部规律方便起见，将内容与形式分开来说。现在，我们许多作者往往不明白，舞台上所呈现的应该是一颗颗人的心灵，那些事件情节只不过是人物心灵存在的另外一种样式供人观照而已。他们创作的新编历史剧，故事情节常常是服务于外在的一些东西的，不是人物自身精神心灵的展示。在这里，我之所以一再地重复这些艺术常识，意在说明，戏剧是表现具有个性特征的人物心灵的，人类悠久的历史为我们人这种别具一格的精神观照提供了取之不尽用之不竭的媒介材料。对于新编历史剧来说，在任何时候，媒介材料都是旧的，内容都应该是新的。旧的媒介材料经过作家艺术家主体性的浸润，会焕发出新的精神光彩。新编历史剧《董生与李氏》，是根据当代的一个短篇小说改编的。剧作家王仁杰面对这个短篇小说，所要表达的精神意蕴当然是现代的，但是，他却把这种现代精神通过历史的样式表现了出来。这就说明，历史形式与现代精神是可以异质同构的。新编历史剧之所以能够成为戏剧家族中一个大的品种，就是因为历史太浩瀚了，作为一种媒介材料，是艺术家编不完写不尽的一座富矿。

新编历史剧，贵在新编，贵在精神上要出新。那么，如何出新？这当然与创作的各个环节都有关系。在这里，我只想特别强调，要大力彰显剧作家的主体意识，真正把作者从生产生活实践中形成的主体意识，渗透在所描写的历史材料之中，并将在心目中凝聚成的艺术意象，借助于媒介材料外化出来以供观众欣赏。

首先，要抛开历史事件原有的自然意义。黑格尔说：“精神性内容在本质上属于意识界内心生活，对于这种内容，外在形象提供的一些纯然外在现象的因素却是一种异质的东西，所以艺术必须把它的构思从这种异质的东西解脱出来，移到一种在材料内容和表现方式两方面都较为内在即观念性较强的领域里去。”（《美学》第三卷下册3页）这就是说，艺术作品所反映的是人的精神性内容，是人的意识界内心生活。那些历史事件虽然说也有意义，但体现的是一种自然意义，相对于作者的主体性精神来说，是一些“异质”的东西，与作者的主体精神是不搭界的。如商鞅变法，经济上废除井田，政治上实行集权，军事上奖励功战，思想上实行专制，这一系列的改革措施，促进了社会生产力大发展，使秦国得以富强。再比如历史上的陈胜吴广起义，尽管失败了，但它沉重地打击了秦王朝的残暴统治，加速了秦王朝的灭亡。这种意义，是历史教科书所要阐述的东西，不是艺术作品所要表现的对象。艺术作品所要表现的是“观念性较强的领域”，是人的精神层面的东西；艺术作品不涉及人的精神世界，是不能称之为艺术作品的。因此，作者在创作新编历史剧时，不要被外在于自己的历史生活材料所困扰，要从这些“异质”的东西里解脱出来，通过艺术创造，让它和自己的主体性精神达到一致，即让形式与所要表达的内容达到有机的统一。当然，历史事件的自然意义，对于作品的创作也不是没有一点关系，但是这种自然意义，不是直接体现在作品中的，而是作者在处理历史题材时，被作者所吸收，潜藏于作者的主体意识之中，通过作者对于人物形象的塑造而体现出来的。由于它不是作品所表达的重点，故体现出来是比较微弱的，浅层次的，不被人所关注的。

其次，强化作者的主体意识。作者的主体意识，来源于生产生活实践；艺术作品的内在生命，来源于作者的主体意识。通常，我们总在讲，作品的生命来源于生活，这话固然没有错，但是必须清楚，它不是直接来源于生活，中间还有作者主体性这个环节，是作者的主体性赋予作品以生命。那么，作品的生命究竟是怎样从作者的主体性中诞生的呢？朱光潜先生在翻译黑格尔《美学》第三卷下册一段比较艰涩的话时指出：“以黑格尔的辩证逻辑，精神外化于外界事物，这外在事物否定了精神的抽象性，但是同时因结合到精神意蕴，又否定了外界事物的纯然外在性，这种否定的否定，又使精神返回它本身，以精神与物质的统一体（作品），呈现于观照。”（《美学》第三卷下册10页注释2）这段话的意思是说，作者的思想观念只有与客观事物结合，才能使抽象的思想观念变成了具体的思想观念，同时，由于客观事物被融入了作者的思想观念，于是客观事物也脱离了它的自然意义，通过这么一个否定之否定的过程，从而形成一种主客观有机统一的形态即艺术作品。因此，在新编历史剧创作中，一定要彰显作者的主体意识，善于发现现实与历史在精神上的相通之处。是这种精神上的新发现让创作者惊喜，激动，狂热，并将其像灿烂的阳光那样普照在自己所编写的历史题材上，使历史生活焕发出一种新的气象和风貌，使那些历史人物洋溢着一种新的人格力量和时代气息。在这里，我还想以王仁杰先生创作的越剧本《柳永》为例，来说明这个问题。越剧《柳永》，是第十届中国艺术节参演剧目，我在山东参加艺术节期间，观看了这个戏。在我看来，戏中的柳永，显然抛弃了历史上的柳永身上的许多自然意义，如柳永的词多么优美及其对于中国文学史的巨大贡献等等，而表现出来的是作者自己心目中的柳永。作品通过柳永想做官而未能如愿的故事，细致入微地揭示出知识分子那种可怜可笑可悲的精神状态。柳永身上的这种精神状态是作者主体意识的体现，是这个新编历史剧在人的精神层面的一种新发现，也可说是作者之所以要新编这个历史剧的审美价值所在。相反，如果消解了作者的这种主体意识，从柳永对于中国文学的贡献入手，写出来的柳永恐怕就是历史上自然意义的柳永了。现在，新编历史剧数量不少，遗憾的是，较少上乘之作。究其原因，在很大程度上是作者对于生活没有新发现，导致作品缺乏鲜活的生命力量，给人以平庸之感。有意思的是，我时常会碰到有些剧作家，自认为发现了一个好的历史题材，总怕让别人发现了，知道了，别人也会去描写这个题材。其实，这是大可不必的。艺术作品的生命，并不在那个题材，而在剧作家自己的主体意识之中。作为一个编剧，其才华的高下，就体现在对生活的这种发现能力上。至于用一定的艺术形式将这种发现外化出来，固然也很重要，但相对于剧作家主体的那种发现能力，倒在其次了。

第三，依托历史人物折射现代人的心灵历程。我们为什么要新编历史剧，说到底，是人为了人自身的发展与进步。在戏剧作品中，人自己将自己作为描述的对象，人站在舞台上自己表演自己，其本质就是我们人将自己的精神心灵创作成为一种可感形态，以供人观照。这就是黑格尔所说的：“这样，心灵就在它的主位变成自己的对象”（《美学》第三卷下册9页）。由此可见，新编历史剧要出新，就要从人身上去出新。作为一名剧作家，在研究历史的同时，还要善于观察在大的时代背景下，现实生活中各种人的变化，各种人在精神前进的征程上，情感的矛盾与困惑，心灵的震荡与回声，精神的痛苦与欢乐，意志的不屈与抗争。因为现实生活并不是无源之水，无本之木，而是历史生活的继承与发展。现实中的人，不仅仅是物理上的历史繁衍，而且是人类历史精神的一种接续与完善。人自身在前进道路上的一切精神现象，都可以在历史上一定时代特定情境中的人物身上找到某种相通之处。于是依托历史人物以历史故事的方式，将创作者的人生感受表现出来，就是理所当然的事了。也正是在这个意义上，我们说，新编历史剧也是现代戏，也正是在这个意义上，我们说，新编历史剧也可以塑造新的人物形象。塑造新人形象并非现代戏的专利。问题是，我们不少从事新编历史剧创作的剧作家，不善于研究现实生活，不善于观察时代的变化，热衷于从浩瀚的历史生活中淘宝般寻找自认为可以写成戏的人和事，这样写成的戏，便很难出新。只有从精神上将现代人与历史上的人和事联系起来，才有可能打开新编历史剧出新的通道。

原载于2014年第2期《艺术界》，2014年第4期《当代戏剧》