“十一艺节”剧目赏析及对戏剧创作的启示——在2016年西安市戏剧创作研讨会上的辅导报告
（2016年11月21日下午）
各位领导、各位同行、各位朋友：
大家好！
非常高兴，能够通过市上年度戏剧创作研讨会这个平台，就戏剧创作方面的话题，与各位共同学习和交流。9月份，第三届中国丝路艺术节在西安举办，10月份，我省又承办规模宏大的第十一届中国艺术节。节气未散，西安市就紧接着召开戏剧创作研讨会，制定创作规划，共襄创作盛举，作为一个编外的戏剧人，感到心情振奋。这几年，西安市的戏剧创作，应该说是硕果累累，成就斐然。我曾经有幸多次参加市上有关院团的各种创作研讨活动，主管上级，院团领导，主创团队，演职人员，他们对于艺术创作的高度责任感，对于艺术真谛的不懈追求，对于艺术作品精益求精的严谨态度，都对我留下了深刻印象。第十一届艺术节，陕西一共5台参评剧目，就有市上3台（话剧《麻醉师》，秦腔《易俗社》，舞剧《传丝公主》），其中话剧《麻醉师》获文华大奖。本届艺术节文华大奖只有10个，在奖项数量大幅度压缩的情况下，这个奖的含金量应该是很高的。借此机会，也向获奖院团、剧目参评院团表示祝贺和敬意。
前几天，市文广局刘涛同志打电话给我，说市上要召开戏剧创作研讨会，要求我结合我省的创作实际，和与会同行们进行一个交流。适逢“十一艺节”就在我们身边举办，此前还有一个丝绸之路艺术节，都是全国性的大型演出活动，来自各地的一流剧目，相继上演。艺术节演出各类剧目57台，丝路艺术节演出剧目也大约在30台左右，这些剧目本身就为我们提供了说不完道不尽的话题。作为艺术节的评论人员，我有幸观看了其中大约十多台剧目，借此机会，就观看过的剧目做一些赏析，与大家共同分享，应该是一件十分快慰的事情。这些剧目，每看一台，都使人兴奋，感受到一种美的心灵净化。尽管它们总体水平互有高下，但都达到了相当高的层次，每台戏，都有亮点，都有吸引人眼球的地方，都有能够触动我们心灵的东西。所以，公允地对它们进行评价，指出其审美价值所在，促使我们多思考一些问题，对于提高我们的创作水平和作品质量，是很有启示意义的。
后面我所提到的剧目，有的大家可能都看过，也许是一部分人看过这个剧目，一部分人看过那个剧目，这都不碍事。稍微提示一下内容，明白它大致写什么就可以了。我的想法是，通过这样的分析，联系我们的实际，对我们创作上存在的问题能够引起关注，做到心中有数，对创作上一些规律性的东西，能够有更深入的理解，就行了。
一部艺术作品，具体到一台戏，它是一个完整的精神情感概念的表达。这就是说，一台戏要告诉观众的东西，必须处在精神的层面，处在人的情感的层面，不在感性生活的层面。一般来讲，一台戏所要完成的任务，就是要通过舞台，对于一个完整的感性生活形态的讲述，让观众感受到一个完整的精神情感流程，具体到作品中的人物，往往就是作品主人公完整的精神情感经历。一部作品的审美价值，认识价值，就是创作人员和观众通过这种感性生活形态的直接交流，让我们人自己对自己精神状态进行一个观照，经由这样一个观照过程，使人心灵受到陶冶，精神得到提升。遵循这个基本看法，一台好戏，首先要讲好一个故事。但故事好讲，要讲好难。难在什么地方？因为舞台上的故事，必须是关于人的故事，必须是由人的行动（也就是我们通常所说的情节）组成的故事，必须是由人物的意志所操控的行动组成的故事。我把这个意思再稍微表述详细一点，就是要讲人物在作品提供的特定情境中，为了达到他自己的目的，在他的一种情致的驱使之下去行动，并不可避免地要与另外的人物，在同一情境中，也是为了达到他自己的目的在行动，产生冲突，从而构成一系列情节的故事。其次，更为重要的是，这个故事必须是意在言外的，不能就事论事，光图热闹。这就是说，舞台上所讲的这个故事，并不是仅仅让观众知道这个故事，而是像我上面已经提到的，要通过这个故事，让人观照一种精神。美国的美学家苏珊·朗格，在她的《情感与形式》一书中开篇就讲，艺术作品有脱离尘寰的倾向，说的就是艺术作品有从感性生活层面走向精神领域的特征。第三，一台戏所表达的人物的这种完整的精神情感概念，不是抽象的，而是具体的，它表现在人物身上往往是一个精神情感流程。流程，就是一个完整的过程。作品的创作，一定要重视过程的描述。这个过程，绝不仅仅是所讲的那个故事的过程，而主要是故事所标示的人物的精神情感发展过程。在传统戏当中，许多折子戏为什么能够单独拉出来能演，就是因为它所表达的人物的精神情感过程是完整的，尽管它的前后情节是断档的。敫桂英打神告庙，它绝不仅仅是要告诉观众敫桂英砸了神像，而是要让观众观照敫桂英从对神像抱着无限希望和寄托，到这个希望和寄托完全破灭的整个精神情感演化过程。《打镇台》也绝不仅仅是要告诉观众，一个县官打了比他职位显赫的高官，而是要让观众观照这个小小芝麻官，从不敢打这个高官，到自己给自己仗胆，最后终于打了这个高官的精神情感演化流程。就从这个意义上讲，什么是一部作品的主题思想，就是主人公某种完整的精神情感过程。第四，还有相当多的戏，尽管故事不是一个有头有尾前后有机统一的整体，但它的精神是整一的，是聚焦的，是贯穿始终的，也是可以的。这就是说，由于题材本身的限制，故事情节不整一，但舞台上演一台戏的精神不能散乱。十一艺节上，有个戏大家可能都注意到了，就是豫剧《焦裕禄》，讲述的就不是一个完整的故事，得了文华大奖，而且名列榜首。这个戏为我们提供了如何以真人真事为题材创作一台戏的成功经验，应该从多方面好好学习和总结。就仅仅从精神内容来说，它是很聚焦的。这个戏，我后面会讲到。第五，一台优秀剧目，让人观照的这个精神情感流程，应该是新颖的，而不是陈陈相因的。这就是说，要尽量避免用不同的感性生活形态去表达司空见惯的精神情感流程。同时，人物的精神情感流程不仅是新颖的，能够揭示人的心灵中最为隐秘的东西，如果它还能更进一步具有观照时代的精神张力，这样的作品，就离精品不远了。当然，一部作品，衡量它的要求还很多。我觉得，最重要的就是主人公完整的精神情感概念的表达。第六，一台戏，写什么。所谓写什么，指的绝不是所谓的优势题材，这是需要特别引起注意的。只要我们仔细考察，许多真正优秀的剧目，恰恰是小题材。我后面会提到一个作品，名叫《小镇》，写的就是主人公说了一句假话的事。我发现，各地组织戏剧创作，领导上往往重视的是自己的优势题材，重视题材的地方特色，这是对的，无可非议，问题是，作品写什么，指的并不是这个题材，而是作品要表达一个什么样的精神情感概念。如果把自己所谓的优势题材，当成了作品所要告诉观众的对象，这个作品的创作后果就不堪设想了。花上几百万，自以为培育了一棵大树，其实树种子是什么，都没搞清楚。舞台上花样百出，不知所云。这样的事情，在我省各地时有所见。我不想举例来说明，因为在这样的公开场合议论这些事，不大合适。排一台戏，首先要把剧本搞扎实，剧本不搞到一定程度，不要轻易进入二度，不然，弯路就走大了。第七，我还想顺便提示大家，阅读一个剧本，或者看一台戏，要就剧本说剧本，要就戏说戏。不管是剧本，还是戏，它都是一个有机的整体。避免用生活的真实来审视它，动不动生活不是这样子，事实不是你写的那样，简单的否定一个作品。这个道理，我举一个小小的例子，大家就会豁然开朗。生活中的苹果，是为人一饱口福来食用的，艺术作品中的苹果是为人一饱眼福供人看的，我们不能因为画在纸上的苹果不能吃，而说这幅画有问题。举个例子，商洛市创作了一台戏，叫《带灯》，演出以后，我就不断地听到这样的批评：难道我们的乡镇政府都是这样的吗？要知道，不管是小说《带灯》，还是舞台上的《带灯》，它恰恰是通过作品所制造的这个假象，呼唤一种朝气蓬勃的工作状态，歌颂一种一心为民工作的公仆精神。要注意，舞台上所表演的那些生活形态，是作家艺术家为了表达某种情感概念，制造了一个假象，说不好听点，编的一套一套的，是个骗局，千万别当真。创作作品离不开生活，作品创作出来以后，便与生活是两回事。它只与人的精神和心灵对话，它不直接作用于现实生活。在以往的创作活动中，我们制造的那些直接为经济建设服务，直接为旅游经济服务，直接为宣传地方服务，甚至为某些人领导脸上贴金，这样的宣传品还少吗？作家艺术家是人类灵魂的工程师，艺术作品可以进行人的心灵建设，人的心灵美好了，人是可以发展经济，发展旅游，推动社会发展的。这是一个复杂话题，点到为止，时间关系，不能说的太多。
下面，我就“十一艺节”所看观过的参评剧目，谈谈我个人一点儿看法。一共9台戏，其中“十一艺节”参评剧目有7台，“丝路艺术节”上演出的剧目两台。我之所以要顺便说说丝路艺术节上的两台戏，因为它有某种特殊性，对于我们的创作有借鉴作用。
1.淮剧《小镇》，由江苏省淮剧团创作演出。如果说，戏剧的本质在于人自己将自己的精神心灵，外化为一种感性生活形态，以供观众观照，从而使人深刻地认识自己，提高自己，那么，淮剧《小镇》，堪称真正意义上的戏剧作品。“十一艺节”期间，省上评论组召开研讨会，我专门介绍了这个作品。该剧展现在观众眼前的，是在新的时代背景下，一位精神迷失者的一段心灵救赎史，深邃而激烈，发人深思，催人警醒，促人奋进。
作品中的小镇，民风淳朴，谐和宁静，其良好声誉，遐迩闻名。突然，一件意想不到的事情，打破了这个小镇的宁静：远在三十多年前，有一位处境困顿之人，曾经在小镇上得到过某人的救助。现在，这个人事业有成，是拥有巨额财富的京城富商，他想以500万元作为回报，寻找当年救助过他的恩人。真是一石激起千层浪，禁不住这数百万元的诱惑，小镇有人心灵的天平倾斜了，一时间竟意外地冒出四名所谓的救助者。在小镇上一向颇得好评的退休教师朱文轩老师便是其中之一。这个朱老师，为人诚实，堪称道德楷模，在镇上口碑极好，一辈子没说过假话。该剧细致入微地展示了朱老师在精神出轨之后，那种内心的忐忑，煎熬，痛苦，自责，忏悔，醒悟并坦露真相的全过程，使该剧呈现出直逼人心的审美品格，体现出独特的现实意义。
在此，可以清晰地直视到金钱对人心灵的微妙异化过程。朱老师是怎么样沦陷为一个精神迷失者的？起初，当人们猜测那位救助者有可能就是他的时候，他一口否认。人们为什么猜测是他，就是因为他是个公认的好人，常做好事，而且做了也就做了，自己也不会去计较它。但是，他却由此将自己卷入了救助者的漩涡。他的儿子替人做经济担保，不慎上当受骗，没有500万元，无法渡过这个坎，一下子将他推到精神几乎崩溃的边沿。于是，他的夫人就提出，你为何不就是那位救助者呢，也许你在救助了别人之后，因时间久远而淡忘了，加上你这个人做了好事是从来不记的。朱老师的精神防线，就是在这种似乎有道理的情况下失守了。的确，他是一个公认的好人，如果遇到那位需要救助者，一定会去救助，而且别人也都以为他会去救助。他于是也就清白装糊涂地认为自己是那位救助者。可以看得很清楚，在金钱的诱惑面前，朱老师精神的出轨，做人底线的崩毁，道德防线的失守，是在一种做贼心虚的抉择中，自己给自己找理由，自己给自己找借口的过程中完成的。作品对于这个过程的情感描绘，极其细腻，极具审美意义。上面我反复强调，要注重人物，尤其是作品主人公完整的精神情感流程，在这位朱老师身上看得十分清楚。
这个作品最为精彩的看点，是对朱老师激烈动荡的心灵拷问的描绘。戏剧是要写冲突的，但这个戏的冲突在很大程度上不在人与人之间，而是在特定情境中人物的心灵深处。朱老师在说了假话之后，做人的诚实与虚伪，道德的失衡与谴责，在他的心灵深处掀起了巨大波澜，形成痛彻心扉的魂灵撕裂。作品循序渐进地展示了他精神上痛不欲生的自救过程。在全镇大会上，老村长郑重宣布救助者名单，意想不到的是，竟一连冒出了三个人，这在小镇无疑是个丑闻。假冒者一个接一个出现，对朱老师这个一向被人视为是道德楷模的人来说，本身就是一个无情打击，因为他明知自己是假冒者，村长下来是否就要宣布他了。想不到的是，老村长出于维护他这个道德模范的面子，故意没有宣布他。事实是，这种对于颜面心照不宣的维护，会让他感到更加羞辱。问题是，被公布的假冒者真面目暴露了，人们以为救助者就是他，那位企业家的女儿也在感谢他，这以假成真的荣誉，似乎就悄然地落在他的头上，使他更加承受不了，因为他也是假冒者。尤其是，前面那几个假冒者，自觉羞愧难当，不配住在小镇，远走外地。临行时，竟来与他这个所谓的真救助者告别，表示愧悔之意。这不啻对他又是新的打击，因为假冒者都觉得无脸见人，自己这个没有被抖搂出来的假冒者，还会再继续假冒下去吗？这个戏的高明之处还在于，剧情为这位朱老师提供了一次又一次可以解脱精神危机的机会。也就是说，除了朱老师自己不说出此事，那么一切将是神不知鬼不觉的。而正是这种机会，使得对于朱老师心灵拷问在步步深入，考验步步加剧。该剧给人留下的一个鲜明印象是，心灵的灰尘是无处躲藏的，是容不得一丁半点儿存在的。随着朱老师心灵的逐渐净化，作品的主题在不断深入，不断放大。朱老师心灵救赎的过程，也是朱老师精神境界渐次提高的过程。与这个过程相伴相行的是老村长这个人物，颇有意味。在剧中，他似乎心事重重，很少说话。但这个人物让人感到，他与朱老师一样，在心里一直在进行着剧烈的矛盾冲突。他其实就是那位救助者。他在宣布救助者名字的时候，有意没有宣布朱老师。为什么？他顾及的是朱老师的一世清名，更顾及的是小镇的良好声誉。同时，他之所以没有说出朱老师，还有另外不大阳光的私密和隐情（具体剧情我没看清楚）。这就是说，他也是一个心灵蒙尘者。当朱老师完成了心灵的救赎之后，老村长说出了当时的一切内情，又完成了一次心灵的救赎，使作品的主题得到了进一步深化。看这个戏，人的心灵会受到一次次强烈地撞击，会得到一次次彻入灵魂的精神拷问，会感到思想境界一次次地在提升。人的心灵从受到污染到灰尘的完全清除，这一精神情感概念在作品中表达得十分完整。作品从小镇的和谐和宁静开始，最后又结束在小镇的和谐和宁静上。但后者的和谐和宁静与前者的和谐和宁静，是决然不同的两个概念。那是经历了一场如同暴风雨般的心灵洗礼之后的和谐和宁静，是一场经历了否定之否定之后一场精神上除旧布新的宁静。作品所表达的内容，完全在精神的层面上，在心灵的层面上，在人的魂灵的最深处。由此，它不能不使人联想到，心灵蒙尘这样的事情，岂止发生在这个小镇上，恐怕在每一个人的心灵中都不同程度地存在着。特别是，连朱老师这样的优秀分子，都被蒙尘所污染，都在进行灵魂自救，那么，一般人呢？正是在这里，该剧显现出它不可忽视的普遍意义。这个戏被列入文华大奖前三名，当之无愧。
2.川剧《尘埃落定》，由成都市川剧院演出。该剧是根据获得茅盾文学奖的同名小说改编的。它以藏族某地区宏阔的社会历史生活为背景，描写了一个叫麦琪的家族，围绕土司继承权（土司，我理解，约略相当于族长之类身份的人），在家庭大少爷和二少爷之间所展开的一系列矛盾冲突，展现了奴隶制走向灭亡，新社会应运诞生的历史瞬间。整个舞台呈现大气恢宏，民族风情浓郁，表演技艺精湛，音乐舞美考究，观赏性较强。该剧对我印象最深的，是塑造了二少爷“傻子”这个艺术形象。
戏名叫“尘埃落定”，尘埃，就是灰尘，是太熟悉不过的东西，微细而不足道，飞飞扬扬，游游荡荡，无所定处。在该剧中，“尘埃”究竟指什么，“落定”又是何意，我想，每一位观众可能会有各不相同的理解。比如，旧的奴隶制度的逝去，新的自由生活的到来，以尘埃落定来比喻，大约就是一种较为可靠的解释。有的剧评家从赞赏的视角，还把尘埃干脆就理解为这个戏，说这个戏就像一粒尘埃落定在我国的戏剧舞台上，它的音乐如何好，它的舞蹈如何好等等。其实，我个人更愿意将尘埃理解为一种人，如麦琪家族的二少爷“傻子”那种人。二少爷天生爱说真话，于是别人便都以为他有点儿傻。因为说真话而让人视为傻子，因为说真话而不被人所重视，因为说真话而让人把他不当回事，甚至他做的事，对也罢，错也罢，别人也不怎么与他认真计较。因为他是个“傻子”，如尘埃般无须在意。这个话题挺有意思。由此不能不使人联想到万千世相，说真话者不是时常被指为头脑不正常吗？不是时常被指责为有精神病吗？甚至将其低眼下看，不去与他在乎是非对错吗？就从这个意义上讲，该剧二少爷“傻子”身上所体现的精神意味是超越了题材本身局限的。它反映了人的一种值得关注的普遍心态。这是这个戏二少爷这个人物为我们提供的具有观赏价值的东西。
“傻子”到底傻不傻，该剧经由大少爷和二少爷之间一次更比一次激烈的冲突描述，对“傻子”的人生价值，进行了充分展示。老土司一遇到问题，便会主持召开家庭会议，征求所有家庭成员的意见。往往是在这个时候，大少爷却因聪明而屡做蠢事，“傻子”却因说真话而反受关注，这是极具哲理意味的。如种鸦片赚钱，可种多了，倒不值钱。二少爷提议种粮食，就与老土司一拍即合。所谓卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢，大概说的就是此类生活现象。也正是在这个意义上，说真话的所谓“傻子”，其实并不傻。要说傻，他是那种大智若愚的傻。这种傻劲如果用在关乎国计民生之事上，是会成为大善举，成就大事业的。事实是，这个“傻子”恰恰是利用了别人认为他傻而说真话，办真事，办大事。如老土司因为他傻将家族的事情托付于他，他借此机会，正好做了有利于奴隶获得自由之事，促进藏区和平解放之事。“傻子”并不傻，不但不傻，而且傻得可爱，傻得可敬，甚至傻得崇高，这是这个戏通过这个人物为我们提供的另一个方面具有审美价值的东西。
作为一个人，要活得本真，活得真实，这是该剧“傻子”这个形象的情致所在。戏一开幕，麦琪家族和另一个家族争斗，抓了一批俘虏，要二少爷亲自杀了这些俘虏。二少爷“傻子”下不了手。当台上只留下他一个人的时候，他扪心自问，“我是谁？”“我在哪里？”这个戏的情感链是，开始，他宁愿不做土司，也不去枪杀那些无辜的奴隶，最后，他为了奴隶的解放，竟誓死又要做土司。从不做土司到非要做土司，情感在变化，那颗被认为是“傻”的本真之心却未曾动摇过。作品对二少爷“傻子”的精神情感概念的描绘，是比较完整的。
社会需要这样的“傻子”，呼唤这样的“傻子”。遗憾的是，“傻子”这粒不起眼的尘埃，却落了个悲剧结局——他倒在了枪口之下。我觉得，这是颇具意味的。它会使人想到，现实生活中常说真话的“傻子”，虽说不会遭遇枪杀的命运，但会不会依然被认作精神不正常甚至有精神病呢？基于这样的考虑，我觉得，“傻子”作为一粒微细的尘埃，并没有完全落定。作品的忧患意识，似应也体现于此。
3.秦腔《易俗社》，由西安易俗社演出。如何看待这个戏，我想多说几句，包括它的得失。看这个戏，让人感到壮怀激烈，鼓舞人心的好戏。禁不住一阵阵耳热心酸。剧中引用田汉先生的话说，西安易俗社与俄罗斯莫斯科大剧院，以及法国巴黎芭蕾舞剧团，可以称为世界上三大古剧院，意指它们诞生较早，历史悠久。我忽然觉得，易俗社作为一个表演艺术团体，古老固然珍贵，可更为可贵的，还是易俗社一代代伶人那种革故布新的精神，领风气之先的信念持守，紧跟时代，追求自由进步的精魂。
作品有些这个内容的意图。但是，以易俗社的历史为题材，创排一台戏，难度极大。众多的文化名人，是不可能都写的；那么该写谁，写什么，恐怕更不合适，因为写谁都不会写出一个易俗社来。对此，主创人员表现出他们高超的艺术智慧。一个表演艺术团体，说到底，年复一年，日复一日，无非就是写戏，排戏，演戏。该剧正是紧紧抓住写什么，排什么，演什么，表现易俗社追随时代，革故鼎新的精神，塑造关震易、林梦芸、高玉轩、陈甘亭等易俗伶人的形象，从而使该剧呈现出惊世骇俗的战斗风格，放射出不同凡响的艺术光芒。该剧时间跨度长达40余年，时代在变迁，生活在变化，但易俗社的社胆社魂始终未变，领时代风尚的风骨未变，追求光明憧憬自由的精魂未变。建社伊始，排演新戏，移风易俗，启迪民智；日寇入侵，山河破碎，《还我河山》，鼓舞士气；尤其是震惊中外的西安事变，兵谏竟然是在易俗社的演出掩护下实施的。这一切，无一又都不是在与生死攸关的强烈冲突中进行的。易俗之路，真不容易。该剧尽管没有正面涉及诸如高培之、李同轩、孙仁玉、范紫东等人的动人事迹，但是，作品通过日常艺术活动所表现出来的现实斗争精神，却是他们共同所有的。作品虽然没有作为一台戏通常所见的那种完整的故事，但撷取易俗社在各个历史时期的艺术生活片段所体现的精神意蕴却是非常聚焦非常完整的。这是这个戏所要告诉观众的一个中心意思，就是易俗风骨，时代精魂。
作为易俗社先进文化的体现，作品还努力塑造了林梦芸这一女性形象。她是为富不仁的林四爷的女儿。按说，她的人生，应该走的是穿金戴银的贵族小姐之路。可是，她却毅然决然地背叛了家庭，成为立志实现自我人生价值的新青年。她敢爱敢恨，大胆泼辣，追求自我解放，显然与长期观看易俗社的戏剧演出有关。那位高社长，不止一次无奈地暗示易俗社有一个规矩：不收女演员。她却不顾女儿身，崇拜名角，痴迷秦腔，练功不辍。她通过自己的努力，终于成为易俗社的一名演员，正是易俗社精神的具体体现。是易俗社改变了她的人生道路。在她的身上，不仅仅继承的是易俗社的秦腔艺术，更应该继承的是易俗社的社魂社胆。西安事变那天晚上，由于兵谏行动是在易俗社演出的掩护下进行的，这就使得此次演出有了特殊的政治意义。恰在此时，主演竟然病倒了。紧急关头，林梦芸临时救场，一声“梁红玉来也”，不由使人潸然泪下。饰演林梦芸的是曾获得中国戏剧梅花奖演员惠敏莉，她以精湛的演技，将林梦芸这一后起之秀在成熟瞬间的细腻情感，表达得层次分明，错落有致。林梦芸的脱颖而出，一时竟使人想到许多人，师傅刘天俗，哥哥关震易，社监高玉轩，教练陈甘亭，通过这些人，进而还会使人联想到易俗社诸多文化名人。作品对于林梦芸情感概念的完整描绘，是别具匠心的。易俗社的历史上未必实有其人，但她却真实地反映了易俗社的历史。
把易俗社的人和事，放在风云激荡的历史背景下来讲述，展现《易俗社》丰厚的精神意蕴，是该剧在艺术呈现上的一大追求。如何将时代生活融入戏中，成为戏的有机组成部分，是必须解决好的一个课题。该剧从剧情实际出发，运用了多媒体大屏幕，交代了大量必不可少的历史生活，正是为了舞台上的简约和空灵。多媒体不仅交代了复杂的时代背景，而且大大深化了舞台表演的内容。譬如，易俗社在野外持守整整五年，吃用难以为继，在极端困难之际，多媒体播放中条山战役八百壮士高唱秦腔英勇杀敌的视频，就对演员在困顿中勃发，在艰难中奋起，起到了不可替代的作用。作品还采取了由当事人分段讲述与舞台演出相结合的方式，也起到了引导观众对易俗社这一艺术团体认识不断深化的特殊效果。舞台美术设计，是舞台中的易俗小剧场，古香古色的围墙，活动自如，既利于演员表演，又营造了特定情境。作为戏中戏，该剧对于传统戏中某些剧情如《战金山》等的着意选择，也丰富了作品内涵，强化了作品的丰厚韵味。
《易俗社》是一台颇具现实意义的戏，一台适时且值得珍视的戏。它通过散点式的艺术结构，塑造伶人形象，不仅使人了解了易俗社员，认识了易俗社员，更重要的是，在中央关于繁荣戏曲的一系列精神下达之后，它引发了我们对于戏曲艺术团体的诸多思考。黑格尔在他的《美学》中说，戏剧所表达的“一定要是对人类具有普遍意义的旨趣”，这个话，原本有宣扬人性论的嫌疑，但它至少告诉我们，戏剧必须有它高尚的精神追求。在市场经济环境下，表演艺术团体如何守望现实主义艺术传统，完成时代赋予自己的神圣使命，《易俗社》这个戏，无疑对我们具有深刻的启示。
当然，这个戏还有提升空间。空间在哪里？由于是我省自己的戏，作为讨论，我简单谈点看法。第一，作品在孕育的过程中，有先天不足迹象。似乎要写易俗社，又似乎要写林梦芸，究竟要写哪个，很矛盾。这两者虽然有关系，但毕竟不是一回事。主创人员好像两者都割舍不下，于是就不断地在作品中调和这两方面的内容。这样的结果在一定程度上影响了作品主旨的发挥。第二，这两方面的内容，如何协调，我觉得应该舍弃一个，集中写另一个。从艺术创作规律出发，应该写林梦芸。为什么？作为一个艺术作品，易俗社是不能作为描写对象的，作为描写对象的只能是易俗社的精神。精神这个词，是针对人说的，只有人才有精神，所以还得通过塑造人物去体现。这样，从作品目前的实际出发，就把林梦芸推到了前台（当然还可以构思新的人物）。第三，如何写？就写林梦芸在易俗社这个先进文化的摇篮里，由一个追求自由的女青年，成长成为一名真正的易俗社员的精神历程，把易俗社放到人物成长的背景去。现在作品中的林梦芸，由于与写易俗社的内容并存，精神脉络不清晰，说重点，对这个人物的塑造，没完全在精神的层面上。她要加入易俗社，并不是作品所要表达的对象，通过她要加入易俗社，写她的成长历程，写她的人生命运，才是作品的核心。通过这个人物的成长，要让人感受到易俗社这个先进文化摇篮的力量和这种力量的作用存在。《红色娘子军》也没有去写红色娘子军，它写的是吴琼华这个苦孩子在红色娘子军这个革命队伍里的个人成长史。这类例子对我们应该有所启发。第四，戏曲讲写意，讲空灵。目前作品的舞美有点大动干戈，但这不是主要问题。因为它是随着内容应运而生的。因为作品要写易俗社，没有那个大屏幕，包括没有关震易的解说，还真不行，许多内容通过舞台是无法表达的。如果说，作品内容集中在一个主人公身上了，我想舞美相应的会发生变化。戏是个好戏，成就是成就，问题是问题，不能因成就掩盖了问题，也不能因问题否定了成就。这就是我个人的看法。
4.评剧《安娥》，由石家庄市评剧一团演出。安娥是我国著名戏剧家田汉的妻子，作品主要表达的是安娥追求自由的精神并不断使这种精神得到升华的过程。看这个戏，安娥那无拘无束的性格，那才华横溢的艺术天分，那激情澎湃的诗情，那不断升华的自由精神，都给人留下了深刻印象。
在安娥的性格中，最主要的情致是追求自由。安娥的自由个性，主要是通过她与田汉的关系来体现的。她同上面所讲过的林梦芸一样，显然是受“五四”新文化运动的影响，不堪封建家庭的束缚，追求自我解放，离家出走。她又是一位才女，把自己的一颗自由之心通过创作文艺作品，表达出来。这是她能够和偶然邂逅的戏剧家田汉走在一起的重要原因。她能够与田汉志同道合地结为夫妻，本身就是自由精神的体现。但这种自由精神，在安娥的身上是不断深化的。田汉原来有个未婚妻，叫林维中，遭遇了海难，人们以为她死了，谁知她侥幸逃生，又回到田汉身边，一下子将安娥推到了极为尴尬的境地。此刻，安娥的心情是异常复杂的，内心是异常痛苦的，然而令人感佩的是，她更是自由的，达观的。她平静地告诉田汉：“你是自由的！”要看到，在那样一个特定的情境里，能说出这样的话，是很了不起的。当时，安娥已经怀有田汉的孩子，有了一个温馨的家庭，但是，能够将选择婚姻的自由，留给田汉，留给她心爱的人，真不容易。她不仅自己追求自由，更将这种自由推向道德的高度。我们看到，在此后的日子里，安娥在个人情感上，是将田汉拒之身外的。安娥生下孩子以后，田汉后来要看看孩子，她回答他：“孩子没了。”这似乎有些不近人情，甚至有点残酷，可是，安娥显然是要彻底冷了他的心，与他断了最后的亲情。因为事实是，她将选择婚姻的自由留给田汉，田汉的确与她解除了婚姻关系。这件事，我们应该看作是自由精神在安娥身上的发酵与放大。然而，作品对于安娥这种自由精神的刻画，远未就此止步。安娥的自由精神，此后是与国家的兴亡，民族的解放，人民的幸福，紧密地联系在一起的。我们看到，她所创作的《渔光曲》等大批广为流传的作品，已经与她当初所创作的小说在内容上大不相同。她描述的是人民的疾苦，抒写的是危亡之情，发出的是时代的呐喊，也正是在这个意义上，她又一反过去，表示要与田汉在一起了。要与田汉在一起，是这个作品的结尾。这个在一起，是个什么意思，作品没有交代，其实也没有必要交代。她与田汉的关系，从相互爱恋，到结为夫妻，到彼此分离，甚至避而远之，再到携手同心，相伴相随，这种戏剧般的情感变化，体现的完全是她自由精神的一种持守，也是她自由精神的步步深化，更是她自由精神的节节升华。
该剧的情感线单纯而清晰，在艺术呈现上也是十分考究的。主人公安娥精神的变化，不仅体现在她与田汉的婚姻关系上，还体现在一些别具意味的细节设计之中。如剧中田汉有几次与安娥牵手的细节，一次与一次其意味就各不相同。第一次牵手，是一种志趣相投；第二次牵手，便是一种情感的割裂；第三次牵手，表达的就是一种在更高境界上的和解。再譬如，安娥要离家出走，母亲气愤至极，要她跪下，她昂首拒不下跪，因为新时代不兴这一套。可是后来，她回到家里，又主动地跪在了母亲膝下，因为她高兴地看到，在自己歌曲的影响之下，母亲的精神情感发生了令人激动的变化。黑格尔讲，艺术作品有留恋细节的倾向。用细节表示人的情感变化，是这个戏的一个特色。
特别还要提及的是，该剧对于舞台语言的运用，简洁而精彩。如安娥离开田汉回到家里，母亲精心安排她的生活起居，以及她不安于做贵妇人的情节，那群如花似玉的姑娘，整齐划一的表演，一连串说出母亲各种各样的要求，又一连串说出安娥各种各样的伺候都不需要了，就充分地体现了戏剧舞台的表演性特征，具有较强的观赏性。
这个作品还可以修改的更精彩一些。安娥从一位冲出家庭，走向社会的自由女性，到成长为一名优秀的共产主义战士，其精神历程，如果能够揭示得再清晰一些，作品的审美意义将会进一步深化。我为什么要把这个戏放在易俗社之后来说，就是因为它与《易俗社》在人物塑造上有某些共同之处。
5.琼剧《海瑞》，由海南省琼剧院演出。海瑞是明嘉靖年间的著名清官，他的事迹被后世称颂，万民敬仰。该剧描写的是海瑞破旧立新反腐倡廉的故事，其实，作品的精神意蕴远远超过了题材本身。讲述的虽是历史，观照的却是现实。同时，该剧为海瑞塑像，并没有停留在海瑞革除旧制、反贪惩腐、建立新规上，而是重在更深入地揭示海瑞的高尚人格。主创人员以强烈的社会责任感，带着深沉的忧患意识，直面现实，关注人生，是该剧的突出特点。
这个戏在创作上对我们的启示是，从一定意义上讲，历史剧就是现代戏。也就是说，现代人的精神情感可以采用历史剧的方式去表达。譬如前些年有一个获得文华大奖的剧目，叫《董生与李氏》，就是根据一个现代短篇小说改编的。如果我们让《海瑞》这个戏脱去历史的外衣，就会发现，它所反映的生活完全是当前的。戏一开场，写海瑞担任淳安县令以后，接待江浙总督胡宗宪三公子，就十分有意思。“接待”这两个字眼，恐怕是前些年在各类场合出现频率最高的词汇之一。什么身份的人，用什么规格来接待，在各级各类活动中是大有讲究的。海瑞接待江浙总督的三公子所发生的戏剧性冲突，问题就出在规格上。当然，这仅仅是一种腐败现象，更为深刻的是，作品对腐败分子的那种狡诈和圆滑，做了入木三分的刻画。剧中的左都御史鄢懋卿，借四处巡察大肆敛财的过程，就具有极大的隐蔽性。他把黄金说成小米，把白银说成大米，谁又敢说他是索贿受贿呢？在现实生活中，索贿的腐败官员，绝不会发生把黄金说成小米，把白银说成大米这样的事情，但类似性质的隐蔽手段，想必是有的。当海瑞揭穿了鄢懋卿的鬼把戏之后，他竟反咬一口，说他是在试探海瑞是否为官清正。海瑞不仅没有扳倒他，他竟被鄢懋卿免了职，治了罪。贪官之阴险，反腐之艰难，由此可见一斑。不仅如此，反腐的艰巨性，必要性，从江浙总督胡宗宪身上也可以体察得到。胡宗宪为了抵御外敌入侵，保卫江山社稷，不得不向朝中重臣行贿。他不得已而为之的行为，是颇引人深思的，显示强烈的现实批判精神。
这个戏的现实批判精神还表现在海瑞与首辅徐阁老的冲突上。腐败源于旧制。如果说，海瑞与鄢懋卿之间的冲突是腐败与反腐败的斗争，那么，海瑞与首辅徐阁老之间便是与旧制的冲撞。那位徐阁老，显然是旧制度的代表人物，他那种不分是非的圆滑作风，那种以派画线的官场恶习，那种死不了活不旺的陈腐形象，与海瑞身上所表现出来的勃勃生气，鲜活精神，形成对照，给人一种新桃换旧符的强烈暗示。徐阁老这个形象，戏虽不多，很有典型意义。
该剧描写海瑞反腐败，革旧立新，绝非就事论事，而是通过描写海瑞与胡宗宪、鄢懋卿、徐阁老等人之间关系，表达他的忧伤之情，体现他的革新精神，展现他的高尚人格。他与胡宗宪的交集是具有戏剧性的。两人既有心心相印息息相通的一面，也有内心纠结情感微妙的一面，因为在当初，他毕竟严惩了胡宗宪的三儿子，得罪过胡宗宪，况且在某些事情上，两个人又是各持己见的。随着政权更迭，海瑞后来入朝为官，胡宗宪却被下了牢狱。在胡宗宪门庭冷落，含冤受屈之时，他去看望胡宗宪，去为胡宗宪申冤上书，直至引火烧身，被罢了官，下了大牢。他不计前嫌，为胡宗宪仗义执言，申冤辩屈，他持守的是一种精神，坚守的是一种情操，守望的是一种人格。该剧饱含深情地塑造了海瑞的光辉形象，充满了浓郁的现实批判精神，一种忧国忧民的情怀，一种人文关怀意识，看似写反腐败，写革新旧制，实则揭示的是人物身上更为深层次的东西，这是需要我们好好学习的。
6.龙江剧《松江魂》，由黑龙江省龙江剧艺术中心演出。该剧我简单提示一下，不做过多分析。其剧情是抗战故事，按照历史阶段来划分，应归入现代戏的范畴。但我更主张用历史的眼光来审视它，因为那段历史毕竟渐行渐远，将近百年，如今经历过那段生活的人，已经寥寥无几了。该剧讲述的是一群草根艺人组成的一个民间班社，叫“蹦蹦班”，被日军当作“俘浪”所追杀，某客栈老板慨然相助，保护其安全转移的故事。这种抗日故事，在各类艺术作品中，已屡见不鲜，没有多少新意。但该剧所塑造的男主人公龚黑子的性格，却让人为之动容。故事虽然司空见惯，把人物性格却表现得很鲜明，很丰富，很有内涵，是我们值得学习的。我们往常讲寻根文化，表现在一台戏中，就是人物身上的那种传统因素的揭示。这个戏中的龚黑子，他爱上“蹦蹦班”的山里红，爱得那么大胆，那么毫不掩饰，因为人家男人还在呀，只是年龄大身体不好；他与友朋相交，一言九鼎，有情有义，说到做到，可两肋插刀；他仗义疏财，视金钱如粪土，在戏中，我们会看到，他动不动从怀里掏出金子散发出去；他豪爽坦荡，大碗大碗喝酒，一定要尽兴，一醉方休；在涉及民族命运的大是大非面前，宁可牺牲生命，在所不惜。我想，龚黑子的性格，与其说体现了东北人的某些性格特征，毋宁说也体现了我们国人的某些性格特征。因为在这个人物身上，能够强烈地感受到我们中华民族的某种基因。作品所谓松江魂，实为民族魂。这个作品在创作上对我们的启示是，戏剧作品在舞台上，是通过人的行为展示人物性格的。
7.莆仙戏《妈祖》。介绍这个戏，主要是提示大家，一台戏，写人，不能把人神化；同时写神，也不能写神性，要把神人化。由于时间关系，道理我就不讲了，因为它涉及戏剧这门艺术诞生的历史。妈祖，据有关史料记载，历史上实有其人。然而，她现在尤其是在沿海一带，被人当神供奉。由于她心怀天下，许身大海，普救众生，经历朝历代，渐渐被人们所神化了。现在广传于世的，全是妈祖非凡人所能及之神威。妈祖作为一尊神，在舞台上如何表现？自始至终去写她那种带有普泛意义的神性，显然是缺乏意趣的。这就如同我们有的作品写英雄，无论什么事到了他那里，都迎刃而解了。那样的戏，还有什么看头？《妈祖》这个戏，成功地实现了妈祖从神性到人性的艺术转换。出现在眼前的，是一位充满了人性情感的妈祖，一位可亲可爱可敬的妈祖，一位道德高尚胸怀博大境界高远的妈祖。
该剧实现妈祖从神性到人性的艺术转换，首先是将妈祖作为一个人，聚焦她的人生经历，她的情感变化，而不是她那种高不可攀的神力。剧中的妈祖，是一个出生于普通渔民家庭的女孩，是经历一次次海难，才引发她树立献身大海的宏愿。作品写她能够通过海螺听到海涛，也只不过经由这个细节，暗示了她的聪颖，不是她的神性。她能够观天象，测风云，显然是数年刻苦修炼的结果。作品写她察看云形变化，预知风暴降临，也都是努力地建立在一种科学的原理之上的。当然作为艺术作品，展示一种科学原理并非艺术的价值取向，但是在这里，科学原理更多标示的是主人公的成长历程。人们不相信她的话，出海捕鱼，遭遇风暴，这样的情节，就证明了她在大人眼里，还是一个成长中的孩子。该剧还着力对妈祖的神性进行改造，将其有机的纳入主人公的成长过程之中。譬如，她被母亲幽禁织布，魂灵出窍，拯救父兄。在神话传说中，是母亲前来探视，她受惊掉梭，暗示兄长遇难。在该剧中，对这个传说做了重新处理，其传达的意思是，兄长遇难，是她学而未成，法力不济所酿成的后果。恰恰由于这个情节，使她更加坚定了学法的决心和信念。
该剧不仅将妈祖作为一个活生生的人来写，更注重妈祖作为一个人情感概念的完整表达，心灵流程的细致描绘。作品貌似详细地讲述了妈祖从一个聪慧的小姑娘到飞腾成仙的人生经历，其实真正体现的精神意蕴，却是妈祖精神心灵不断攀升，不断丰富，不断完善，不断实现自我超越的升华过程。为了“靖海难”，她根除尘念，身许大海。在这里，我们看到，她与自小青梅竹马，真心相爱，以身相许的阿龙哥哥依依惜别。在这里，她毅然决然与苦苦相劝，并为她终身大事费尽苦心的母亲不懈抗争。她对信念的持守，感动了母亲，使母亲终于接纳了她，与她在精神上达到同一。她离开大地，飞上天空，体现的是精神的脱俗和净化，崇高境界的圆满和实现。顺便还应提到的是，该剧对于马库斯这个人物的设置，粗看似乎多余，细想颇具匠心。他是一名外商，又来自波斯，这就不能不使人将他同海上丝绸之路联系起来。这对妈祖的博大胸怀显然是一个有力的陪衬。妈祖的精神是超越国界的，是惠泽世界的。妈祖不仅属于中国，更属于世界。作品对妈祖人生历练的展示，对她一步一步走向崇高的道德品质的呈现，对她从小我渐次走向大我的精神转化的讲述，是该剧真正的审美价值所在。
该剧标明的是传奇剧，其实，打上这个标签，实无必要。中国戏曲，本来就是无奇不传的。如同《白蛇传》，并无必要标明它是传奇剧。该剧许多情节的确带有传奇色彩。诸如林默能够从海螺中听见海涛，能够元魂出窍，平息海浪，更能够平地而起，飞腾成仙等等。尽管如此，剧情并不使人感到离奇怪异。作为舞台上的生活形态，本来就是虚拟的，是一个假象，是不能和自然生活形态画等号的。只要情感真实，毋宁信其真有。白素贞是白蛇，观众觉得怪吗？一点也不怪。奥秘就在于它把神性转化为人性了。在该剧中，林默海螺听浪，给人的感觉就是神奇而充满意趣的，林默身披天衣，飘然而起，也是美丽而令人产生无限遐思的。尤其是她元魂出窍，拯救父兄的情节，似乎是最不真实的，然而却是最感人肺腑的。戏演到这里，观众报以热烈的掌声。人们之所以觉得它顺理成章，合情合理，正是因为它所表达的人物的情感是人的情感，契合了观众的心理期盼的。历史把妈祖由人美化为神，莆仙戏《海神妈祖》又把妈祖从神还原为人，说到底，作品所要观照的，是我们民族面向世界的宽阔视野和博大情怀。同时，不可忽视的是，该剧在戏剧艺术创作方面，对我们也提供了有益的启示，这就是，任何英雄都是成长中的英雄，他们是人，不是神。
该剧在舞台呈现上，深得戏曲写意之精髓，全然回归戏曲本体，值得点赞。相对于目下有些剧目，在舞台美术上肆意铺排，不惜花钱，该剧舞美设计十分简约，空灵，特定情境，象征性的点到为止，为演员表演留有较大空间。笔者从未观赏过莆仙戏，竟觉得莆仙戏的唱腔温婉典雅，入耳动听。演员扮相俊美，表演极富特色，尤其是女演员手部动作，双肩的抖动，台步的漂移，活泼而灵动，极为生动地表现了人物丰富而复杂的性格特征。
8.舞剧《丝绸之路》，由陕西省歌舞剧院演出。这是一台在讲述方式上极具创新意识的舞剧，同时，与其讲述方式相适应，在精神层面上，也是一台意味丰盈耐人寻味的舞剧，一台体现出强烈的主体性原则且达到内容与形式高度契合的舞剧。
当我拿到入场券，看到剧名是“丝绸之路”的时候，瞬间竟产生不想去看的念头：一席之地的舞台，如此无边无际的话题，表达什么？如何表达？从时间上讲，所谓丝绸之路，公元前1000多年就开始了，断断续续直至今天，中央提出“一带一路”倡议，一直有人在走。丝绸之路，从广义上讲，有陆上丝绸之路，有海上丝绸之路，而且，不管是陆上，还是海上，其路径都不是一条两条，而是一个丝绸之路网。当然，现在我们讲丝绸之路，一般指的是公元前二世纪张骞出使西域所开辟的路线。作为艺术作品，《丝绸之路》这个题目，似乎太宽泛了。我甚至联想到，当年甘肃省歌舞剧院创排的《丝路花雨》，也是在写丝路，但重在“花雨”二字。“花雨”是一种文化的创造，一种艺术创新，内容非常集中。亟待看完演出，我不禁眼前一亮，竟完全打消了进场时的疑虑。《丝绸之路》这个舞剧，带给人的完全是一种从未有过的新的艺术感受。它的内容和形式，浑然一体，新颖奇特，耐人回味。
第一，该剧颠覆了“剧”的讲述方式。在我的印象中，舞剧是很高雅的艺术，是高度诗化的艺术。它在我国诞生比较晚，比话剧还晚。在样式上，主要是舞蹈，戏曲，音乐，当然还有其他艺术形式参与的一种综合艺术。除过舞蹈，“剧”应该是舞剧诸多因素中的主要因素之一。作为“剧”，一般说来，应该有人物，有情节，有一个完整故事。该剧不是这样，它彻底颠覆了这么一个传统样式，完全淡化了具体的故事线索，而是以一种穿越上下千年的广阔视野，以一种文化符号的方式，将丝路上的各色人等，置于同一条路上，相衬共生地熔于一炉。这样一种结构方式，本身就是一个创新。
第二，与这种结构方式相适应的，是这个作品内容博大，精神空灵，意境高远。作品淡化甚至漠视的是故事情节的叙述，注重的是行进在同一条路上的各色人等的情感表达。主创人员在剧中所设计的那七个“者”，如引者、护者、行者、和者、市者、使者、游者等等，极具匠心，颇有意味。它从纵横两个方面，几乎涵盖了人类行走在丝绸之路上的所有身影。作品悠长的意味，不仅仅在于展示他们是人类物质生活道路的开拓者，创造者，更在于他们在行进的道路上所体现出来的那种丰富而多元的情感和精神。路是具象的，韵味是无穷的。路是由人开创的，开路之人的人生体验更有精神上的开创意义。
第三，该剧的题材采用舞剧这种艺术样式来表现，十分妥帖。数千年丝绸之路，长达万里之遥，无疑是荒蛮的，空野的，冷寂的。行进在这种前不着村后不着店的环境中，无论上述七种者中的哪一种人，也无论是哪个时代的上述七者，都将是孤独的，默然的，无言的。他们在特定环境中的那种对于信念的持守，他们几乎是挣扎在生死线上的那种不屈不挠的意志，他们那种日日风餐露宿夜夜与野兽为伴饱受磨难的人生感受，他们那种处于绝境然对未来充满希望的美好憧憬，最好的表达方式便是舞蹈。在这里，内容便是形式，形式也就是内容，这一艺术规律在该剧中体现得十分完美。
第四，该剧舞美简洁大气，突出了“沙”的艺术效果。无论是铺在舞台上的一层薄纱，还是背景上那浑厚的沙梁，都参与了整个舞台创作，参与了各种人物形象的塑造。随着人物的表演，那不时飞扬起来的纱雾，给人一种特定情境中的特殊感受。还有人物在沙梁上狂奔的情景，以及运用白纱表现人物在沙尘暴中的表演，均给人以强烈的视觉冲击力量。全剧结束时，纱幕上挂满与丝绸之路有关的各种器物，带给人一种无限的遐思和畅想。丝绸之路属于过去，属于现在，也属于将来。它是我们人类的伟大创造和实践，也是我们自身的一种存在方式，我们有责任发展它，完善它。
第五，该剧也有不尽人意之处。观看这个舞剧，就像读一本韵味深厚的书，读一遍，似乎只领会了个皮毛，丰厚的精神韵味接受得很不充分。是否有人会看不懂，都未可知。这恐怕与这个作品一反戏剧讲故事的传统有极大关系。因为离开了特定情境，舞蹈语言是很难理解的。我发现，在演出过程中，观众也鼓掌，但好像是为演员的表演技巧鼓掌，作品内容并未受到应有的关注。我想，这并不奇怪，应看作是该剧在创新的同时所带来的新问题。如何解决，如果能够分几个章节，在每个章节开始之前，稍许做点简短的文字提示，可能会好一点。
9.豫剧《焦裕禄》，由河南省豫剧院演出。这个戏很感人，我几乎是在泪眼模糊中看完了这个戏。它能名列“十一艺节”文华大奖榜首，绝不单纯像有的人所说的，是现代戏，是正能量，迎合了政治上的某种要求。这些因素也许有，但我觉得不是最主要的。自20世纪80年代以来，我省创作了多少以英模为题材的戏，没有详细统计过，少说不下百部。但很少有能留得住传得下去的。都是演那么几场，就悄无声息了。唯独当年的西安市话的话剧《郭双印连他乡党》，获得了文华大奖和中宣部“五个一工程奖”。《郭双印连他的乡党》在创作上的成功，为我们提供了一条重要经验，就是写英模，要摆脱真人真事，郭双印已经不是郭秀明了。《焦裕禄》也是写英模，它的成功经验似乎又与《郭双印连他的乡党》有所不同，因为它敲明叫响写的就是焦裕禄本人。这就值得我们珍视，因为它毕竟提供了把真人真事创作成优秀剧目的成功范例。我觉得，有以下几点需要引起注意。
第一，写人性。该剧不是简单地让英模人物响应党的号召，顺应某些政策，像救世主一样，帮助人脱贫致富，它让主人公体现的是一种人性需求。什么是人性？最大的人性就是人要吃饭，要生存，要繁衍生息，延续生命。《焦裕禄》这个戏所有的情节都在这个点上。戏一开场，乡亲们背井离乡，逃荒要饭，按一般思维，乞讨是十分丢脸的事情，说不好点，是给我党脸上抹黑的事情，作为“英模”，大约不会支持这样的事情。焦裕禄不是这种“英模”，他不忍眼睁睁看着乡亲们活活饿死，他是怀着一种难以言表的沉重心情，目送大家出村，叮嘱大家一路走好。作品中大概还有这样一个情节：好不容易弄来点粮食，其途径似乎不符合某些规定。在我们看来，不合政策之事，“英模”绝对不会去做的，我们绝对也不会让“英模”去做。焦裕禄宁可受处分，宁可背黑锅，不当那个官，也要为老百姓留下那点粮食。还有一个情节，报表作假，焦裕禄无论如何也要人把虚报数字改过来。因为虚报，征粮数字加大，这加大的部分，恰恰就是老百姓的口粮。写英模，从人性出发，是该剧的一个经验。
第二，写冲突。在一定的意义上，矛盾冲突，是戏剧之魂。一台戏，没有矛盾冲突，是不成其为戏的。当然，对矛盾冲突要有正确理解，也就是说，矛盾冲突的样式，是多种多样的，是千姿百态的。这个道理，人人都懂。但是，写英模人物的戏，普遍存在着一个倾向，不写矛盾，怕写矛盾，正面歌颂了英模，同时又得罪了另外的人。《焦裕禄》这个戏，持守戏剧精神，在矛盾冲突中塑造人物形象，揭示人物的精神心灵。在这个戏中，我们会看到，和焦裕禄相伴相随的始终有一个对立面人物。乡亲们出外逃荒，是他与焦裕禄政见不一；为了那一批有投机倒把嫌疑的粮食，是他与焦裕禄意见相左，尽管他是出于好心，从焦裕禄的仕途考虑；后来报表作假，还是他与焦裕禄相互纠结。这个人物的设置异常重要，没有他，焦裕禄这个形象是塑造不起来的。因为焦裕禄是现实中实有其人，这样的人物设置，稍有不慎，会带来无谓的麻烦。而这样的麻烦，在我们以往的创作活动中，似乎就发生过。这个戏从创作规律出发，大胆设置矛盾，妥善处理艺术与生活的关系，是其创作的第二条经验。
第三，写人情。该剧正如我开始所说，不是讲一个完整的有机的故事，但话题很集中。这就是，人要吃饭，不能让老百姓饿肚子。作品主人公所有的行动都是在解决老百姓的吃饭问题，但解决吃饭问题并不是作品所要达到的目的，作品通过焦裕禄一步一步解决老百姓吃饭问题，描绘的是他那种完整的百姓情怀。他视老百姓如自己的亲人，而这种亲情，是随着解决吃饭问题渐次展开的，不断深化的，步步升级的。这样一个不断地走向巅峰的情感链，我们从作品所描写的几个主要情节的发展过程中，可以很清晰地感受出来。戏一开场，焦裕禄同他的对立面的发生冲突，从情感上看，显然是比较温和的。那么到了修改报表，他的那种百姓情感就已经变得异常激烈了。在那里，他饱含深情地说了一段话（我不可能记下那段话），的确令人的心灵震颤。也就是在此时，他的那位对立面人物，改变了态度，与他达到了和解，观众报以热烈的掌声。从创作上来讲，他始终在解决吃饭问题，并不是作品所要表达的对象，作品所要表达的是，通过他解决百姓的吃饭问题，表达他那种完整的百姓情感概念。解决吃饭问题这种生活形态，对于作品来说，只是个假象，而那种完整的百姓情感概念是这个作品的审美价值所在，是有普遍现实意义的。我反复讲，作品要表达一个完整的情感概念，《焦裕禄》这个戏，还有前面放在第一个讲的《小镇》那个戏，为我们提供了范例。
上面所讲的作品，我也是仅仅看过一遍舞台演出，属于观感，肯定有看走眼的地方，不妥之处，恳望大家批评指正。在座的可能有领导，有各个方面的同志，我再说几句多余的话。所谓艺术精品，也都是相对而言的。不是说成了艺术精品，就一点瑕疵没有。既就是传统经典，也有美中不足。《红楼梦》后四十回就有所失色，《西游记》最精彩的还是前十四五章，《水浒传》审美价值高的，也是各个英雄奔梁山的章节。我说这话的意思是，能上艺术节，都是优秀作品。同时，也都不是完全尽善尽美的，多少都会有点不尽人意之处，只是程度不同罢了。对一部作品，要公允的对待，不要说好，就捧到天上；说不好，就一棍子打死。创作一台戏，很不容易。看一部作品，要注意作者想写什么，想写的东西有无审美价值，有价值，他写到了什么程度，有问题，问题在什么地方，如何解决，抱着这样的态度，无论对于剧作家的培养，还是好作品的问世，都是有好处的。我想，只要我们认真贯彻落实习总书记文艺座谈会精神，贯彻落实好中央关于繁荣戏曲的文件精神，共同努力，创造一种良好的创作氛围，一定会拿出更多更好的优秀剧目。
最后，对市文广局为我提供这么一个与大家进行交流的机会，表示感谢！谢谢大家！
原载于《西安艺术》2017年第1期