“诗意电影”创作及理论源流

电影史上“诗意电影”的创作思潮有两次。一是以20世纪30年代法国让·雷诺阿为代表的诗意现实主义。他们以长镜头和景深镜头创造了新电影语言。乔治·萨杜尔将这一电影新潮流现象归之为抒情性与现实性的结合，是一种将明朗的自然外景、舒展的音乐描写与镜头剪辑的节奏感相结合的电影表现形式，但它的精神来源是以左拉为代表的法国自然主义文学传统。另一股思潮是前苏联“诗电影”传统，广义的“诗电影”包括了早期蒙太奇学派，狭义的“诗电影”指以杜甫仁科为代表的电影流派，从爱森斯坦以降，前苏联“诗电影”存在着一种强烈的突出理念、强调画面的象征作用和寄寓思想的倾向。［2］（P36—37）

1965年，意大利著名的电影导演及电影理论家皮埃尔·保罗·帕索里尼发表了著名的文章《诗电影》，创造性地提出了“诗的电影”概念。他认为电影是一种表情符号系统，具有非理性、无序的、幻觉的等诸多特征，因而电影的本质是诗性的。他把电影史上的经典电影划分为“散文电影”，把现代电影看成“诗的电影”。前者注重因果关系，有完整的情节，后者往往由若干个事件构成，具有因果关系松散、碎片化叙事、开放式结构等特征。“诗意电影”最典型的电影语言就是使用“自由间接话语”，这是一种客观叙述的形式，表现为“上帝之眼”的视点，但在观众心中唤起的是剧中人物的声音、动作和心境，即“让人觉察到摄像机的存在”。。［3］（P28）

苏联电影大师安德烈·塔可夫斯基认为苏联的“诗电影”使电影脱离事实，脱离时间的现实主义，变得矫揉造作、装腔作势，否定爱森斯坦等电影人运用隐喻、象征等手法。他很推崇日本的俳句，认为这种诗歌能够对生活进行纯粹、准确、细致的观察，诗歌的例子更接近电影的真谛。电影诞生于对生活的直接观察，电影形象实质上就是对时光中流淌的现象的观察。塔可夫斯基，他的作品风格简洁质朴、含蓄内敛，为观众留出充分的感悟空间。［4］（P67—70）

电影《八月》的诗意很难用一种理论或从一个角度去分析，以上电影创作理念和手法不同程度地在这部作品中呈现，一方面它将看似悖论的理论统一在一起，或许有创作无意识的作用在内，另一方面作者不经意地用光影记录时间的诉求也恰恰印证了电影诗意的本质。