《八月》诗意的表达机制

如果说导演表现生活本身的出发点使《八月》这部作品骨子里具备了诗意电影的根本内核，那么这种诗意真正的呈现和表达则需要电影语言的有效运用。作品从叙事、镜头、色彩、情绪等方面都呈现出“诗意”的特征。

帕索里尼认为诗电影因果关系松散，碎片化叙事，具有开放式结构，《八月》也具备这种叙事特征。作品以小雷的暑假作为内容表现的时间范畴，但并没有从头到尾讲一个有完整情节的故事，只是用小雷这个人物的视角串起了不同的人物和事情，生病的太姥姥、无业的三儿、下岗的舅舅、为小雷能不能上重点中学而发愁的母亲，在改制中犹豫挣扎的父亲和他的朋友们，等等。每个人身上发生的零散但又有连续性的事情整合成了整部作品，没有出现激烈的矛盾冲突，“戏剧冲突成了电影中最不重要的事，电影成了一种可让观众每分每秒都能够呼吸到的诗”。［10］生病的太姥姥是导演创作的出发点之一，或许同样不是作者有意识而为之，但我们不难联想这位即将逝去的老人与中国一个大时代结束之间的关系。用苏联“诗电影”象征、隐喻手法来理解这种安排让作品内涵在解读上会更深入一些。当然，不要明确的观念介入是导演的本意，用隐喻带来的对主题的阐释也并非从一个孩子的视角所能企及的，二者的差别恐怕就在是否是自然天成。

作品展现的是导演儿时真实经历的时代、环境和事件，或者说就是作者本人童年的回忆。在色彩上，作品用黑白色还原那个时代，略带距离感地铺陈出剧情，“就像我们的记忆一样，虚实结合，充满诗意和幻想”黑白色使一些东西变得遥远了、模糊了，简单的光影交错呈现出如梦如幻的感觉。作品中还出现了几次小雷的梦境，梦见有人在河边从死去的羊肚子里掏东西。导演张大磊说这梦境是自己儿时经常做的一个梦的真实复原，没有特别的意思，只是想呈现出来而已。这种无目的表达让作品具备了帕索里尼所说的浓郁的主观性、非理性、无序性色彩。作品的梦境与现实也是基本通过直切剪辑在一起的，只是通过梦境前后小雷在床上的镜头交代梦境和现实的差别，但稍不留意很难发现那是小雷的梦。影片打通了现实物象与人的精神世界并在二者之间自由穿梭，让观众去体验、感悟并唤起观众对生命的记忆，从而顿悟宇宙存在的机缘不正是深受日本俳句和中国禅宗影响的塔可夫斯基的诗意电影所追求的吗？

《八月》的摄影也多用长镜头和景深镜头，我们很容易发现诗意现实主义的影响以及侯孝贤、小津安二郎作品的影子。为了不使观众觉得枯燥、乏味，《八月》在长镜头的运用过程中又经常加入变焦，不仅丰富了画面的信息，也让人看到了导演在场面调度和镜头设计方面独具匠心。同时，帕索里尼的“自由间接话语”手段在影片中也得到了运用，比如，小雷在姥姥家客厅门口偷听姥爷和舅舅对话的一段，小雷的主观视角被转换为“上帝视角”，让人觉察到摄像机的存在，用客观叙述的形式，在观众心中唤起对人物的声音、动作和心境的观察。