编选、自评、刊刻《南音三籁》

该书收录元明两代32位作家的南曲作品，其中散曲套曲100套、小令28首，戏曲套曲136套、单曲13支^[19]。嘉靖、隆庆以来戏曲创作盛况空前，《吴歈萃雅》《词林逸响》等诸多曲选应运而生，但“其选之最精、最当者，莫如《三籁》一书也”，所选之曲“尽属撷精掇华”。^[20]清初袁园客重刊《南音三籁》时，把它作为一部曲谱文献来接受：“《南音三籁》者，证板与字句之书也。”^[21]其从父袁于令在《南音三籁序》中，对该书的曲谱文献价值也给予很高评价：“词不轻选，板不轻逗，句有增字，调无赘板，能使作者不伤于法，读者不伤于规，有功于声教不浅。”袁氏甚至认为《南音三籁》的曲谱价值超过了当时奉为典范的沈璟《南九宫十三调曲谱》^[22]。《南音三籁》对戏曲格律的贡献，主要体现在辨明本调与犯调、区别正字与衬字、注出犯韵与借韵、点定板眼、标注闭口字和撮口字五个方面。这不仅为南曲创作提供了严谨的格律规范，也为研究明代戏曲音乐提供了重要参考。凌濛初所刊《南音三籁》前附有其戏曲理论创作《谭曲杂札》十七则，它提出了贵本色的戏曲观：“曲始于胡元，大略贵当行，不贵藻丽。其当行者曰本色，盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也。”凌濛初认为戏曲之所以贵本色，这一方面是由戏曲渊源决定，另一方面也受制于戏曲的舞台演出。因为观众是通过舞台演出来接受戏曲，所以语言不能深奥，不能填塞学问^[23]。本着本色的戏曲理论，凌濛初对名家名作进行了品评，批判了由元末《琵琶记》开端的明中叶以来越来越严重的藻丽倾向。而《南音三籁》虽是一个选本，但凌濛初对所收南曲进行了鉴赏归类，把它们分为天籁、地籁、人籁，认为要打造“古质自然，行家本色”的“天籁”之曲，离不开自然的音节、本色的语言和真率的情感。除了鉴赏归类，凌濛初还进行了包括眉批、尾批、圈点在内的诸多形式的评点，加上凌濛初为本书所写的《叙》和《凡例》对戏曲理论和格律的直接阐发，从而使《南音三籁》完全超越了单纯选本的意义，成为中国戏曲史上重要的理论批评文献。