论明清小说中日常物象的描写程式及叙事功能——以“汗巾”为例
赵毓龙
［摘 要］ 在明清小说“无奇之所以为奇”的叙事构造中，日常物象扮演了重要角色。其中，除个别晋升为“主题物”者外，叙事者对大部分日常物象的描写，因未能彻底脱离“再现”生活常态的层面，呈现出明显的程式化倾向。以“汗巾”为例，明清小说文本对该道具的呈现，主要集中于三种描写程式：一是作为私情表记，二是包裹、拴系物品，三是自缢工具。这些描写程式，经叙事者提炼、加工后，与相应故事区间内的其他叙事结构有机融合，在串联角色、推进情节、调控节奏等方面发挥作用，成为重要的功能性物象。
［关键词］ 明清小说 日常物象 描写程式 叙事功能 汗巾
以往学界在研究中国古代小说的叙事道具时，大都将目光聚焦在“主题物”上，对其他一般性的文学物象则不甚关注。尤其那些看起来平淡无奇的日常物象，研究者更是绝少将之与“叙事功能”相关联。
的确，这类日常物象中的相当一部分，并不承担真正意义上的叙事功能。它们主要甚至唯一的“功能”，是满足叙事者“再现”生活真实的需要：当叙事者要描写卧房时，他笔下便自然有了床帐箱笼；描写花园时，便有了亭台轩榭；描写酒肆时，便有了桌杌炉灶……这些物象，在多数人看来，与其说是被叙事者着意构造出来的，毋宁说是在其还原生活常态的过程中，被不经意“带入”文本的。它们主要用以实现话语能指层面的仿真感，与主题、人物、情节、节奏等叙事结构没有多少直接的关系。
然而，这种看法，其实仅仅基于一种笼统的接受印象。日常物象在叙事文本中的功能，是复杂的、多层次的，我们不可对其作简单的、两极化的功能区分和价值判断。诚然，一部分日常物象通过叙事者的艺术提炼与加工，晋升为主题物，成为追光灯捕捉的研究重点，但剩余的其他日常物象，不应就被径直地、囫囵地归入一般性文学物象的队伍，失去被发掘与阐释其叙事价值的机会。
笔者以为，在主题物与一般性文学物象之间，存在一种“中间形态”：它们虽然未能晋升为主题物，但也不只作为实现话语仿真感的低级道具存在；它们尽管只享有短暂的文本生命，同各种叙事结构相结合的方式与程度也有限，但毕竟经过了叙事者必要的艺术加工，承担相应的叙事功能。例如《喻世明言》卷一《蒋兴哥重会珍珠衫》中，在主题物“珍珠衫”之外，那条由陈大郎交与蒋兴哥，再转与王公，最后递至王三巧手中，并成为其自杀工具的“桃红汗巾”，就比较引人注目。当然，无论从出现频率、跨越篇幅，还是从与主题、人物的结合程度看，这条“桃红汗巾”都不能与“珍珠衫”相提并论，但从对特定故事区间内情节单元的串联、组织来看，其功能又是十分突出的，且不可替代的。
就具体篇目中孤立的个案而言，日常物象的研究价值固然是有限的，但如果将其作为一个庞大的整体性存在来看的话，则这类处于“中间形态”的日常物象，又是一个不可忽视的、具有普遍意义的叙事现象，它们是中国古代叙事经验的重要组成部分。尤其与叙事者想象、构造出来的超现实或神异化物象相比，这类物象是地道的“耳目之内日用起居”之物[1]，虽然在实现所谓“无奇之所以为奇”的叙事效果上[2]，它们不可与晋升为主题物者相媲美，但整篇文本“平平奇奇”的叙事品格，不是仅仅通过主题物的穿插调度就能够完成的，它需要以众多“中间形态”日常物象的紧凑排列与合理布局，作为可靠的基数保证。而在具体的故事区间内，当其与特定的叙事结构相结合时，这类日常物象所发挥的作用，甚至可能是主题物所不及的。本文即以“汗巾”为例，对其呈现形式和叙事功能进行考察、分析。
一
汗巾，是中国近古时期日常生活中普遍使用的物品。按明清之际学者黄生所撰《字诂》言：“藉手者曰汗巾。”[3]所谓“藉手”，《汉语大词典》释曰：“犹借助。借人之手以为己助。”[4]这当然符合该短语在后世普遍的语用实际，但放在《字诂》这段话里，似乎解释不通。笔者以为，这里所谓“手”，非他人之手，而是“手持之物”。该语用的历史其实也很早，如《左传·昭公十六年》：“敢不藉手以拜。”这里的“藉手”，就可译作“借此手持或牵之赠品”[5]。后世的类似语用亦不鲜见，如宋晁说之诗“自怜藉手有何物，学把锄头不用嗤”[6]，南宋杨湜《古今词话》“是时石榴花盛开，秀兰以一枝藉手告倅”[7]，元高明《琵琶记》“画取真容聊藉手”[8]，明冯梦龙《情史》卷十八“张荩”条“妪因失鞋，无所藉手”[9]，等等。所以，“藉手”者，可译为“借手持之物”的意思。汗巾虽非专门用以擦手的手巾，但在使用过程中，与手的关系最为密切，无论是从袖中取出，还是自腰间解下，不管是用以揩拭，还是拿来拴结，都少不了“手持”的环节。可以说，汗巾是在古人日常生活中最常见的“手持物”之一，又有“借以……”的实际功用，黄生以“藉手”二字来解释汗巾，可谓抓住了该物品的突出本质。
作为旧时生活中的常用物品，“汗巾”在明清小说文本中的“出镜率”是极高的，其中自然不乏晋升为主题物者。最著名的，莫过于《红楼梦》中那条“茜香罗”。叙事者对这条汗巾的呈现，虚实结合，伏线千里，不仅借其串联起贾府内外的多个人物，暗示其命运、结局，更以之为焦点，引发贾政与宝玉父子间激烈的戏剧冲突，构造了“宝玉挨打”这一经典场面，其后包括高鹗、程伟元在内的许多续写者，也都以之为关键道具，设计情节和场面，并关合人物命运，足见其作为主题物的重要地位。
但明清小说中绝大多数的“汗巾”，是没有享受到如此高规格的艺术提炼与加工的。仍以《红楼梦》为例，本书第二十五回写：“这红玉也不梳洗，向镜中胡乱挽了一挽头发，洗了洗手，腰内束了一条汗巾子，便来打扫房屋。”[10]这里的“汗巾”，勉强有辅助呈现人物特殊情态的功能，但并不突出，叙事意义其实很小。再如第五十一回写宝玉、麝月从螺钿柜子里找银子，见“上一搁子都是笔、墨、扇子、香饼、各色荷包、汗巾等物”[11]，其中的“汗巾”就纯然是被不经意带入文本的一般性物象了。
叙事者在呈现这些“汗巾”时，没有多少复杂的艺术构思，只是就着该物象在日常生活中的存在和使用情况，将其自然点缀到文本中。而这种源于生活实际，又未经过个性化加工的描写文字，一旦在叙事文本中大面积出现，就会产生一种明显的程式化倾向。比如《西游记》第七十三回，写百眼魔君从皮箱内取毒药，有一段细节：
（皮箱）上有一把小铜锁儿锁住。即于袖中拿出一方鹅黄绫汗巾儿来。汗巾须上系着一把小钥匙儿。开了锁，取出一包儿药来。[12]
单看此一例，笔法不乏新巧处，但考察其他作品就会发现，这其实是一种描写程式，如：
（老嬷嬷）袖里摸出条猪肝红的旧汗巾来，角上缚个小钥匙儿，将锁开了。（《新平妖传》）[13]
就叫玳安取出拜匣，把汗巾上的小钥匙儿开了，取出一封银子。（《金瓶梅词话》）[14]
李道士便向袖中汗巾里，取出一个小钥匙，把房门开了。（《鼓掌绝尘》）[15]
说了几句话儿，就取过那匣子来，绸子里拿出个汗巾，一把小钥匙开了，取出五封银子，是五十两，放在炕上。（《金屋梦》）[16]
这里固然不乏因袭、借鉴的成分，如《金屋梦》作为《金瓶梅》续书，很有可能是借鉴了原著的描写。但从总体上看，之所以出现这种程式化描写，主要还是基于在古代生活实际中，“汗巾”的确有拴系钥匙以携带的功能，且十分常见。作者在叙事过程中，基于对这一生活常态的强烈印象，将之自觉（帮助实现叙事话语的“仿真感”）或不自觉地带入文本，从而产生不同文本间的“撞文”现象。由于缺乏个性化的艺术加工，这些文字未能呈现出明显的差异性，便给人一种程式化描写的印象。尽管这条“临清汗巾”在故事中只是一闪而过，其叙事功能却不可小觑。从结构功能上看，它不仅为陈大郎顺利潜入蒋宅提供了合理解释，也为薛婆子将三巧引入下流提供了楔口——正因三巧询问汗巾来历，薛婆子才借机耍笑，引三巧思春伤情；从意态功能上看，这条“临清汗巾”与下文的“桃红汗巾”相呼应，一并作为男女私情的表记，是其爱欲的象征。
但事实上，在具体的文例中，还是能够看到作者之“文心”的。如《西游记》中的那条“鹅黄汗巾儿”，如果联系上下文，可以发现，它的功能并不止于实现“仿真感”，而是有助于调节叙事节奏，制造悬念。此一回中，作者在写百眼魔君放出“等我摆布他”的狠话后，并未直接说明他将如何对付唐僧师徒，而是先用“一打三分低”的俗语卖了个关子，接下来又“故弄玄虚”，先写“他入房内，取了梯子，转过床后，爬上屋梁，拿下一个小皮箱儿”，继而又对这只皮箱的长宽尺寸进行了细致交代，然后方引出汗巾和钥匙，最后才点到关键道具——“一包儿药”。经过这样一番周折，读者已对这“一包儿药”产生了较强的兴趣，之后再用一段韵语，交代毒药的来历、功效、用法，揭开“谜底”。整段文字显得颇具章法，物象也按轻重主次调度得宜，而“汗巾”恰是这段情节构造中重要的组成部分。
所以说，程式化描写的普遍倾向，并不妨害作者对日常物象进行一定程度的艺术升华。在具体作品里，如果叙事者能够在对日常物象的程式化呈现（这本身也可看作一种简单的艺术提炼）中，加入必要的艺术加工，使之与故事区间内的各种叙事结构相结合，就能够将其从一般性文学物象的队伍中擢拔出来。尽管这些物象未能晋升为主题物，但它们所承担的具体的叙事功能，依旧是值得关注与讨论的。
具体到“汗巾”一例，涉及人物行为、情态与情节的，在明清小说中主要有三种程式化描写：一是以“汗巾”为男女私情表记，二是以“汗巾”拴系、包裹其他物品，三是以“汗巾”为自缢工具。而这三种程式化描写，恰好集中地反映在《蒋兴哥重会珍珠衫》中，本文即以之为线索，大量结合其他文本材料，展开讨论。
二
汗巾既为生活必需品，在日常交际中，便常用作赏赉、馈赠、回礼之物，如《金瓶梅》第二十回写李瓶儿打赏四名歌妓，“每人都是一方销金汗巾儿”[17]，七十八回写除夕西门庆夫妇受一家仆妇磕头，“俱有手帕汗巾银钱赏赐”[18]，再如《醒世姻缘传》第七回写晁奶奶赏珍哥“两个汗巾”[19]，第四十四回狄婆子送与薛如兼的见面礼中，有“一方月白丝绸汗巾”[20]，后文狄宾梁赠给薛氏兄弟的礼物中，也都有“一个月白秋罗汗巾”[21]，又如《儒林外史》第三十回，杜慎卿邀通省梨园子弟赴莫愁湖大会，酬劳便是“每位代轿马五星，荷包、诗扇、汗巾三件”[22]，等等。这些“汗巾”，基本都是一般性的文学物象，不承担叙事功能。然而，有一类用于特殊交际行为者，往往能成为情节焦点之所在，这就是作为男女私情表记的“汗巾”。
《蒋兴哥重会珍珠衫》中的“桃红汗巾”，最初就是作为私情表记出现的，即陈大郎所谓“聊表记念”。而叙事者在引出这条汗巾前，先用薛婆子的“汗巾”做了铺垫：
婆子故意把衣袖一摸，说道：“失落了一条临清汗巾儿。姐姐，劳你大家寻一寻。”哄得晴云便把灯向街上照去。这里婆子捉个空，招着陈大郎一溜溜进门来，先引他在楼梯背后空处伏着。婆子便叫道：“有了，不要寻了。”[23]
这里有一处细节值得注意，三巧得知“临清汗巾”系一个北京客人所赠后取笑道：就是以“汗巾”为信物来传情达意，而所谓“门墙阁落里”，则其私相授受的性质也十分明显。至于如《山歌·赠物》所唱：“结识私情人弗觉鬼弗闻，再来绿纱窗下送汗巾”[24]，更是明确交代“汗巾”作为私情表记的功能。在叙事文本（尤其世情题材作品）中，类似的情节也随处可见，如《情史》卷三“扇肆女”条，孙翁女暗中赠予林生的表记里，就有一条“汗巾”。[25]更值得注意的是，这篇故事正巧是被归入“情私类”的。可以说，旧时的“汗巾”在一定程度上，是可以被视作“私情”之标志的。所以，在《西湖二集》卷十二《吹凤箫女诱东墙》中，当吴二娘“见对楼抛下汗巾一条”时，第一反应便“知是私情之物”，[26]应该是符合生活实际的描写。
莫非是你老相交送的表记？
一语道破“汗巾”的象征意义。而类似的取笑，在明清小说中并不鲜见，如《金瓶梅》第三十九回潘金莲打趣王姑子：“像王师父和大师父会挑的好汗巾儿，莫不是也有汉子？”[27]再如《红楼梦》第二十一回，凤姐打趣贾琏：“这半个月难保干净，或者有相厚的丢下的东西：戒指，汗巾，香袋儿，再至于头发，指甲，都是东西。”[28]这些谑语，固然是针对特定情节和人物而设计的，却也是源于生活实际的——汗巾是常用物品，又轻便易携，或笼于袖中，或缚在腰上，贴身长随，有较强的隐蔽性和掩饰性，遂成为旧时男女私相授受的首选之一。这在明清时期的文学作品中多有反映，如在以男女情爱题材为主的明清时调中，就不乏以“汗巾”为题或焦点的作品，试看《夹竹桃·多少工夫》：
墙门阁落里、结识子个有情人，汗巾相赠表奴心。针针线线，是奴缉成，丝丝缕缕，是奴寄情。我郎弗要拿渠来轻抛弃，也不知多少工夫织得成。[29]
而基于这一生活实际，叙事者在点染男女私情时，也喜欢以“汗巾”为题来发挥。如《金瓶梅》第二十八回“陈经济因鞋戏金莲”，陈经济弄到潘金莲遗落在葡萄架下的绣鞋，借还鞋之机调戏潘氏，讨要其常用的汗巾作为交换。叙事者对这条“汗巾”的交代颇为细致：
（潘金莲）于是向袖中取出一方细撮穗、白绫挑线莺莺烧夜香汗巾儿。[30]
从做工、质地到花样儿，对“汗巾”如此细致的描写，在《金瓶梅》中仅见一例。之所以如此，因其并非一般的汗巾，而是西门庆“成日里眼见过”的，连潘金莲也自觉不合适，但最终还是“上面连银三字儿，都掠与他”。通过这样一段情节，潘、陈二人之厚颜无耻与大胆妄为，也就可见一斑了。
既为私情表记，一旦露眼，就容易成为把柄，引发冲突。这本身也是一种生活实际，如《挂枝儿·扯汗巾》所唱：“这两日，松了你，你就有些作怪。衣袖里洒出条汗巾来。小字儿现写着，你还要赖。快快的说与我，莫讨我做出来。就扯做个条儿也，这冤仇还未解。”[31]《金瓶梅》的作者并未借那条“莺莺烧夜香汗巾儿”做更多文章（潘、陈事泄在八十五回，距之尚早），《醒世姻缘传》的作者却以“汗巾”为道具，制造了一场充满戏剧冲突的热闹戏。该书第五十回，狄希陈与孙兰姬私会，两人互赠的表记中就有汗巾，而狄希陈所得的“月白绉纱汗巾”在两回之后发挥了重要作用。第五十二回，这条汗巾被薛素姐发现，追问来历，狄希陈在窘迫惊惧之间回答：“我的汗巾放在娘的屋里，娘把我的不见了，这是咱娘的汗巾，赔了我的。”[32]薛素姐不肯相信，步步逼问，甚至“将狄希陈扭肩膊，拧大腿，掐胳膊，打嘴巴，七十二般非刑，般般演试”，狄婆子见状只得帮儿子圆谎，承认下来。在此当口，作者为薛素姐设计了一句绝妙的台词：这句话，足叫人喷饭。其关键就在汗巾的“表记”性质。如果是其他日常器物，也许还可蒙混过关，但如前所讲，“汗巾”作为私情表记，在旧时是一种普遍认知，狄希陈将之按在狄婆子名下，足见其窘迫慌乱，狄婆子竟肯认下名头，又可见其尴尬无奈，而薛素姐用这一句影射乱伦关系的“撒骚放屁”话来对付狄氏母子，也正扣“悍妒妇怙恶乖伦”的回目，作者正是巧妙地利用了“汗巾”的独特属性，才制造出这样一场精彩的闹剧。可以说，在这段故事区间内，“汗巾”在组织情节、刻画人物等方面的功能，是无可取代的。
好！该替他承认！我没见娘母子的汗巾送给儿做表记！
三
在《蒋兴哥重会珍珠衫》中，“汗巾”并非独立出现，而是与“羊脂玉凤头簪”搭配在一起。这也符合当时的生活实际，如上文所引《扇肆女》中，与“汗巾”搭配的就有“银簪一枝”，再如《挂枝儿·查问》里也有“簪儿那里去了，汗巾儿送与谁”的唱词。[33]这些虽然仍属于私情表记的范畴，但同时也体现出“汗巾”的另一特征：与其他物象组合。
在旧时的生活常态中，汗巾（尤其是用作手帕者）往往与其他物事（特别是就手常用或需收纳于袖中者）结合起来使用，方法主要是对后者的包裹或拴系。这种情况，同样作为一种描写程式，大量反映在明清小说文本中。如包裹、拴系银钱，在小说中就很常见：
就伸手袖中，解出一条汗巾来，汗巾结里，裹着一个两指大的小封儿。（《拍案惊奇》）[34]
二女就在汗巾里解下一串钱来。（《二刻拍案惊奇》）[35]
想起汗巾角上带得一块银子。（《警世通言》）[36]
袖内汗巾儿上拴着四五钱一块银子。（《金瓶梅》）[37]
此外，钥匙、银三事儿、瓜子儿、戒指等小物事，也是常被“汗巾”包裹、拴系的对象。这些程式化描写，固然首先是对生活常态的反映，其中的“汗巾”也多是一般性的文学物象，但“汗巾”的这一使用实际，使其表现出更强的“组装”“勾连”功能，即在叙事过程中，有助于更为自然、合理的引出其他物象。
如前所讲，在“无奇之所以为奇”的叙事经验中，构造主题物及相关情节之“奇”，固然是叙事的关键，但要给故事铺上“无奇”的底色，则是由对不起眼的日常物象的呈现与调度来完成的。而如何在“无奇”的画布上，勾出“奇”的线条，尤其令这一线条显得自然、合理，考验的是叙事者“组装”“勾连”日常物象与主题物的能力。利用对日常物象的程式化描写，以引出和调度主题物，无疑是一种有益的尝试，如《情史》卷六“南都妓”条：
太仓监生张某，嘉靖壬子应试南都，与院妓情好甚暱。张约倘得中式，当为赎身。妓亦愿从良，盟誓颇坚。妓复接一徽友，豪富拟于陶朱。先用重赀买得字眼，悬于汗巾角上。饮酒沉醉归寝，将汗巾置枕席下。天明，忘取而去。妓简点床褥得之，发其封，重叠印记甚密。妓素识字，知为关节也，谨藏于箧中。薄暮，徽友复来，觅汗巾不得，愿出厚赏。妓坚讳不露，佯令奴辈遍索室中，竟无形影，悒怏而回。妓遣仆呼张至，举字眼授之。张如式书卷中，遂得登科，因取妓为妾。后生一子，主家政，与张谐老焉。[38]
整篇故事中，主题物当然是“字眼”，它是串联起南都妓、张生、徽客三个角色，并构造其戏剧化关系的核心道具，是故事“之所以为奇”的关键。然而，如何令“字眼”在三人手中顺利流转，又不失真实性、合理性，“汗巾”发挥了不可替代的功能。叙事者利用“汗巾”系物这一描写程式，用“汗巾”的遗落、发现、藏匿，来带动“字眼”的转移。可以说，如果没有“汗巾”，整个故事是难以顺利展开的，叙事者也无法完成对主题物的有效调度，并借以将徽客之粗心、张生之侥幸，以及南都妓之富于心机，戏剧性地强化出来的。
而在组合、勾连其他物象时，“包裹”比“拴系”更易于构造关键道具的“隐—显”过程，如果将该“隐—显”过程，与故事区间内的其他叙事结构有机结合起来，就更有助于实现制造悬念、调节节奏等叙事效果。
例如晚清近代作品《广陵潮》中，第八回杨靖向外甥女凤子借得一条“荷花色四角拖须的汗巾儿”，又从母亲那里骗来“一双三道云的花鞋”，用汗巾包裹好，放在怀中。但作者并未交代杨靖此番举动的目的，而是卖了一个关子：“先到他一个朋友家。这朋友家的家世，我先略叙一番，然后读者才得知杨靖的心术。”[39]但直到本回结束，作者仍无揭开谜底之意。转至第九回，作者才写杨靖在与沈小雪、周碧芙等人聚会时，故意宽袍解带，掉出汗巾儿包，被人拾得后，假作争抢，诱人打开检视，将花鞋说成胡砚青表妹美琴所赠，又谎称汗巾乃贺花仙嫡妹花珍随身之物，“被我夜间同他睡觉的时辰，悄悄偷来的”[40]，以此刻意制造误会，混淆视听。直到此时，读者方知杨靖之不良用心。整段情节，作者是以“场景”（scene）形式——“对话”与“较短时长内的显见的身体动作”[41]——来完成的。它延伸了话语时长，进而调节了叙事节奏，使这一跨越两回的“悬念”得以顺利揭示出来。而无论是“对话”，还是“较短时长内的显见的身体动作”，都是围绕“汗巾”及所包裹物的“隐—显”过程为线索的。可以说，作者对“汗巾裹物”这一描写程式的有效利用并加工，是整段文字写得较为精彩的关键。
四
《蒋兴哥重会珍珠衫》中的“桃红汗巾”，最终被用作王三巧自缢的工具，这同样不是叙事者的首创。其他作品不论，仅在“三言”“二拍”中，类似的描写程式就不乏其见：
京娘取笔题诗四句于壁上，撮土为香，望空拜了公子四拜，将白罗汗巾，悬梁自缢而死。（《警世通言》）[42]
在腰间解下八尺长的汗巾，打成结儿，悬于梁上。（《警世通言》）[43]
把汗巾搭在梁上做个圈儿，将头套入。（《醒世恒言》）[44]
轻轻床上起来，将束腰的汗巾悬梁高吊。（《二刻拍案惊奇》）[45]
这些情节，既是传统宗法社会中，妇女为伦理纲常所禁锢、压迫的悲惨现实的文学映像，也是叙事者在满足故事伦理诉求的过程中，有效节约叙事成本的传统经验。
叙事，尤其是中国古典叙事，总是在伦理诉求的叙事逻辑内展开的，纵然如明清小说、戏曲、说唱等呈明显商业化、娱乐化的通俗文艺，也无法彻底摆脱“语必关风始动人”这一道德前提的统摄。而无论是有意进行道德宣教者，还是看起来动机纯粹的“说故事的人”，都必须以现实的道德价值体系为叙事前提，他们或以文学的线条与色块，着意图解这套价值系统，或在本色、当行的文学渲染中，不自觉地套上了封建纲常的“辔头”，即使因伦理诉求与文学想象相抵触而惊觉，也很难完全挣脱道德的“嚼子”与“缰绳”。对处于“伦理困境”中的女性形象的结局处理，就是典型的例子。
即便是作为正面形象（甚或主人公）的女性角色，一旦面临触及旧时道德底线的“伦理困境”（如失贞、失节），绝大多数传统的叙事者是难以表现出足够的开明的。比如《西游记》之“江流出身”的段落中，作者虽然按照民间审美习惯构造了陈光蕊、殷氏夫妻团圆的结局，但对失节的女主人公，最终还是以“后来殷小姐毕竟从容自尽”补上一笔，[46]才算为其伦理叙事画上一个圆满的句号。当然，这类女性角色公并不一定都必须果真“死”在文本中，但总要有相应“寻思”“就死”的心理或行动描写，才好为其进行道德开脱。这类描写大都不是出于审美的考虑，而是基于伦理的需要，没有进行深入艺术构造的价值，也不必投入过多叙事成本，用“汗巾自缢”的描写程式来处理，是比较省时省力的。
在生活实际中，汗巾本是女性就手易得的纺织品，且尺幅足够，如上引文中所言，缚于腰际者，可至八尺，而纳在袖中者，也可有五六尺长，如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的那条“桃红汗巾”就有“六尺多长”，再如《卖油郎独占花魁》中秦重袖中的汗巾，就“约有五尺多长”[47]。叙事者在构造女性形象自缢行为时，以“汗巾”为道具，是有现实依据的。更为关键的是，如以其他物品为道具，叙事者就需要构造寻找该道具的额外情节，即投入额外的叙事成本，如果不是出于特殊的情节考虑（如引出主题物或关键角色），那么，以“冷淡处提掇得有家数”的传统叙事要求来看，无疑是一种浪费。这应该是“汗巾自缢”的描写程式在世情类作品中大量出现的一个重要原因。
而如前所说，普遍的描写程式，并不妨害具体文本中作家的进一步艺术加工。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中，王三巧之所以想到用“桃红汗巾”自缢，缘于叙事者可以构造的“误会”：蒋兴哥在盛怒之下，扯碎了陈大郎写给三巧的情信，跌折了玉簪，又念及与三巧的旧情，只将断簪与汗巾交与王父，托其转交三巧，在王父追问之下，才不得不以“珍珠衫”相索，仍尽可能保留三巧颜面。如是一来，三巧所面对的就是丈夫发现奸情的事实，与莫知来由的断簪和汗巾，由此而产生误解：“这折簪是镜破钗分之意，这条汗巾，分明教我悬梁自尽。”[48]这样就既不违背一般的生活实际，又与人物在具体境遇下的心理相符合，不仅没有浪费叙事成本，反而使“汗巾”在较长的故事区间内形成一条完整的线索，是较具匠心的。
更为著名的用以自缢的“汗巾”，出现在《红楼梦》第一百十一回中。本回回目出句为“鸳鸯女殉主登太虚”，而在鸳鸯自缢的过程中，“汗巾”起到了关键作用。先是秦可卿魂魄作以汗巾自缢状，引鸳鸯效法：
只见灯光惨淡，隐隐有个女人拿着汗巾子好似要上吊的样子。[49]
继而详细描写了鸳鸯自缢的过程：
（鸳鸯）就在身上解下一条汗巾，按着秦氏方才比的地方拴上。自己又哭了一回，听见外头人客散去，恐有人进来，急忙关上屋门，然后端了一个脚凳自己站上，把汗巾拴上扣儿套在咽喉，便把脚凳蹬开。[50]
关于后四十回中“鸳鸯之死”与曹雪芹原意、原稿的关系，目前学界仍存在争议。抛开该问题不论，仅就这段文字而言，尤其是从“汗巾自缢”的描写程式的角度出发，笔者以为，还是可圈可点的。虽然笔墨略显拖沓呆滞，不似曹雪芹手笔，但与以往类似情节中，潦草数语做简单交代的处理方式相比，不可不谓细致。尤其是鸳鸯的“汗巾”，是可在前八十回中找到相照应之处的。第二十四回，鸳鸯第一次正式亮相（“鸳鸯”之名首见于第二十回，只是在叙述中顺带提及），作者借贾宝玉之眼对其进行了描写：
（宝玉）回头见鸳鸯穿着水红绫子袄儿，青缎子背心，束着白绉绸汗巾。[51]
值得注意的是，在前八十回中，虽然常可见到“汗巾”，但基本都是宝玉所有，在大丫鬟辈中，只有鸳鸯一人的形象描写中有“汗巾”，在袭人、晴雯、紫鹃等地位相近的角色中，是没有见到过的。这也许只是一种偶然，但从一百二十回本的整体看，鸳鸯的“汗巾”在人物文本生命的起点和终点，形成了明显的首位照应。即使这段文字并非原稿所有，也不是曹雪芹愿意，从续书的角度看，高鹗抓住了原著中不甚突出的细节，并结合传统叙事经验中的描写程式，进一步加工，可以算作一种成功的尝试。
综合以上，可以看到，作为旧时生活中的常用物品，“汗巾”成为明清小说文本中常见的日常物象。叙事者于“再现”生活常态的过程中，将其“带入”文本，以实现叙事话语的仿真感。由于大部分“汗巾”没有得到较为深入的、个性化的艺术提炼与加工，依然停留在生活实际的层面上，当其重复出现时，就呈现出一种描写的程式化。而在个别作品中，叙事者有效地利用了这种程式化描写，对其进行深入构造，使之与故事区间内的各种叙事结构相结合，“汗巾”也由一般性的文学物象，晋身为承担叙事功能的道具。在明清小说文本中，此类日常物象还有很多，就个体的叙事功能品位而言，它们固然不可与主题物相提并论，但作为一个整体，却是明清之际“无奇之所以为奇”这一优秀叙事经验的重要组成部分。惜本文篇幅及作者笔力有限，无法进而展开更为全面、深入的讨论，仅以“汗巾”为例，以期提供一个有价值的个案参考。
［作者简介］ 赵毓龙，文学博士，辽宁大学文学院副教授。
【注释】
[1]〔明〕凌濛初《拍案惊奇序》，《拍案惊奇》，北京：人民文学出版社，1991年，第1页。
[2]〔明〕睡乡居士《二刻拍案惊奇序》，〔明〕凌濛初：《二刻拍案惊奇》，北京：人民文学出版社，1996年，第1页。
[3]〔清〕黄生撰，〔清〕黄承吉合按《字诂义府合按》，北京：中华书局，1984年，第15页。
[4]《汉语大词典》第9册，北京：汉语大词典出版社，1994年，第586页。
[5]杨伯峻《春秋左传注》，北京：中华书局，2009年，第1382页。
[6]《全宋诗》（第二一册），北京：北京大学出版社，1995年，第13783页。
[7]〔宋〕杨湜《古今词话》，见《词话丛编》第一册，北京：中华书局，1986年，第28页。
[8]〔元〕高明著，钱南扬校注《元本琵琶记校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第163页。
[9]〔明〕冯梦龙《情史》，长沙：岳麓书社，1986年，第603页。
[10]《脂砚斋重评石头记》，北京：人民文学出版社，1975年，第557、1199页。
[11]《脂砚斋重评石头记》，北京：人民文学出版社，1975年，第557、1199页。
[12]《西游记》（明世德堂刊本），上海：上海古籍出版社，1991年，第1859页。
[13]《新平妖传》（明嘉会堂刊本），上海：上海古籍出版社，1991年，第400页。
[14]《金瓶梅词话》（梦梅馆校本），台北：里仁书局，2009年，第885页。
[15]〔明〕金木散人《鼓掌绝尘》，南京：江苏古籍出版社，1990年，第11页。
[16]〔清〕紫阳道人《金屋梦》，沈阳：春风文艺出版社，1988年，第91页。
[17]《金瓶梅词话》（梦梅馆校本），里仁书局，2009年，第283、1339页。
[18]《金瓶梅词话》（梦梅馆校本），里仁书局，2009年，第283、1339页。
[19]〔明〕西周生《醒世姻缘传》，上海：上海古籍出版社，1981年，第97页。
[20]〔明〕西周生《醒世姻缘传》，上海：上海古籍出版社，1981年，第641、650页。
[21]〔明〕西周生《醒世姻缘传》，上海：上海古籍出版社，1981年，第641、650页。
[22]〔清〕吴敬梓《儒林外史》，北京：人民文学出版社，1995年，第362页。
[23]〔明〕冯梦龙《喻世明言》，北京：人民文学出版社，1958年，第19页。
[24]《明清民歌时调集》上册，上海：上海古籍出版社，1987年，第289、142页。
[25]〔明〕冯梦龙《情史》，第102页。
[26]〔明〕周清源《西湖二集》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第230页。
[27]《金瓶梅词话》（梦梅馆校本），里仁书局，2009年，第580页。
[28]《脂砚斋重评石头记》，第475页。
[29]《明清民歌时调集》上册，上海：上海古籍出版社，1987年，第469页。
[30]《金瓶梅词话》（梦梅馆校本），第401页。
[31]《明清民歌时调集》上册，上海：上海古籍出版社，1987年，第289、142页。
[32]〔明〕西周生《醒世姻缘传》，第751页。
[33]《明清民歌时调集》上册，第124页。
[34]《拍案惊奇》，第676页。
[35]《二刻拍案惊奇》，第627页。
[36]〔明〕冯梦龙《警世通言》，北京：人民文学出版社，1956年，第295页。
[37]《金瓶梅词话》（梦梅馆校本），第1631页。
[38]〔明〕冯梦龙《情史》，第194页。
[39]李涵秋：《广陵潮》，南京：凤凰出版社，2014年，第50、53页。
[40]李涵秋：《广陵潮》，南京：凤凰出版社，2014年，第50、53页。
[41]［美］西摩·查特曼《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，北京：中国人民大学出版社，2013年，第57页。
[42]〔明〕冯梦龙《警世通言》，第290、519页。
[43]〔明〕冯梦龙《警世通言》，第290、519页。
[44]〔明〕冯梦龙《醒世恒言》，北京：人民文学出版社，1956年，第403页。
[45]《二刻拍案惊奇》，第632页。
[46]《西游记》，北京：人民文学出版社，2010年，第106页。
[47]〔明〕冯梦龙《警世通言》，第61、27页。
[48]〔明〕冯梦龙《警世通言》，第61、27页。
[49]《红楼梦》，北京：人民文学出版社，2008年，第1487、1488、532页。
[50]《红楼梦》，北京：人民文学出版社，2008年，第1487、1488、532页。
[51]《红楼梦》，北京：人民文学出版社，2008年，第1487、1488、532页。