中国魔术源流之我见
我从少年时开始酷爱魔术，到专门从事魔术这门艺术事业，经历了六、七十个春秋。虽然谈不到有所造诣，但也积累了一些经验。在我编撰《中国魔术》一书的时候（此书已由天津科技出版社出版）又曾收集了一些有关魔术的资料。这里，简单谈几点个人对中国魔术事业的研究所得，抛砖引玉，广泛地求教于读者与行家。
中国是魔术的发祥地之一。魔术孕育于上古时代，形成于奴隶社会，兴起于西汉初期，源远流长，影响甚广。过去长期流传的一种说法认为：魔术不是中国所固有的，是汉武帝时期从西域传来的。我认为这种论点需要商榷。
中国魔术有三种叫法：西汉以来上层社会称之为“幻术”；民间流传则叫作“戏法”；近代才称为“魔术”。幻术、戏法、魔术，大同小异。作为一种艺术，它起源于生产劳动，同其它原始艺术一样，是生活、生产的模拟和再现。开头，是没有什么艺术加工的。从很古的记载来看，人们高兴了拿起牛尾巴跳跃，就是舞蹈的萌芽；披上兽皮变作怪兽，就是戏法的胚胎；手持干戈边跳边耍，就是杂技的雏型。在古代，舞与戏几乎就是一码事，后来才各依其本质特点而逐渐分化，以“耍”为主体的就是杂技，以“变”为核心的就是戏法。原始艺术的孕育过程，则是经过了漫长的历史的。
人类由蒙昧时期进入文明时代，促进了原始艺术的发展。汉刘向在《列女传》里有一段记载说：我认为这里所说的“戏”，不是原始的舞蹈，也不是汉代以后的戏曲，而是正在形成的戏法、杂技之类的表演。由此可见，戏法是出现在我国历史上的夏朝，距今已有近四千年的历史。
夏桀既弃礼义，求倡优侏儒，而为苛伟之戏。
在魔术艺术门中，我听到过有关魔术“祖师爷”的传说，也见到过象京戏梨园行供奉唐明皇那样供奉吕洞宾。还有周代巧夫师偃的故事，更是魔术艺门中人所喜闻乐道的。春秋时代，巧夫师偃制造了一个能歌舞的木头倡优，去见周穆王，木头人能走路、鞠躬，象活人一样，摇它的头就合律而歌，捧它的手就随拍起舞，千变万化，完全按照人的提调活动。偃师所造的木头人，能歌善舞，以假乱真，靠的是机关设计。其技巧自然是非常高妙的，就连战国时期制造云梯的班输与制作飞鸢的墨翟，都感到望尘莫及，“终身不敢语艺”。有了师偃、班输、墨翟这样一些善于制作机关技巧的名家，也表明了我国在先秦时期的技术水平。
考察中国戏法的源流，艺门中人多认为：中国手彩戏法就是从几粒豆子开始的。农民在生产劳动过程中，常常把豆子夹在指缝里，于是一种原始的戏法便诞生了。表演者把几粒豆子捏在手里，忽隐忽现，忽有忽无，或把右手的豆子向左边的空拳一丢，或用手指一捻，正是栽豆子或摘豆子的动作的重复，逐渐形成了手彩戏法的《摘豆》（也称《栽豆》）。故艺门中人称变豆子的手法为“戏法之祖”。这也说明戏法和其他艺术一样产生于民间，来源于劳动。
戏法的创始人是谁？其说不一。艺门中有不少人是尊奉吕洞宾为祖师爷的，而关于吕洞宾的传说，又是其说不一。就我听到的各种传说，举一较为可取的，叙述如下：唐代山西永乐镇人吕嵒，出身于官宦家庭，信奉道教。宝历元年中了进士，由于对当时混乱的时世感到厌倦，便弃官出走，携同妻子到中条山上的九峰山修行。在山上，他与妻子各居一洞，相敬如宾，乃更名“洞宾”。传说他在弃官出走之前，曾把万贯家财散发给乡民。出家修行得道以后，云游四方，为乡民治病，妙手回春，不取任何酬报。百姓在永乐镇修“吕公祠”，以为纪念；宋时改为“吕公观”，元代又改建为“永乐宫”。吕洞宾是道士，本道教的习惯，称之为“吕祖”。戏法受道教影响较大，许多戏法都以道教中的神仙为主题，如《仙人摘豆》、《二仙传道》、《三仙过桥》、《八仙过海》等等，还有许多以仙为名的戏法艺人，如宋代的王小仙、施半仙，可以说从节目到艺人都“神仙化”了。道教是中国土生土长的，尊吕祖为戏法之祖，表明了戏法的民族性。不过，吕洞宾被尊为戏法之祖虽有一定意义，但自秦汉以来古籍上记载的戏法名家屡见不鲜，故戏法决不自吕祖而始。
汉代是戏法兴盛时期。当时杰出的文学家、科学家张衡在《西京赋》里生动具体地描写了戏法、杂技等表演的空前盛况，把幻术、杂技、音乐、舞蹈等等，统称为“百戏”。汉代出现了“百戏杂陈”的兴盛局面。而“百戏”则是在戏法的基础上发展起来的。《汉元帝纂要》说：“百戏起于秦汉曼延之戏，后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。”这就是说百戏乃是在戏法的基础上发展起来的，先有戏法，然后才有高絙（走索）、吞刀之类。
在汉武帝时，从西域传来了幻术，这是在史书上有明确记载的。《汉书·张骞传》就记载了张骞出使西域，康居、月氏、大宛派使者献来
（即黎轩，附属古罗马帝国的埃及亚历山大城）幻人（即幻术师）。《后汉书·陈禅传》也记载说：来自西域的幻术节目与幻术师，对于促进汉代戏法魔术艺术的发展上起了积极的作用，并且和中国传统幻术融合在一起，形成了富于浓厚民族特色的中国幻术。
掸国王献乐及幻人，能吐火，自支解易牛马头。
为什么汉代会出现“百戏杂陈”，出现幻术大兴盛的局面呢？我认为至少有几个原因：第一，汉初经过了六、七十年的休养生息，政治经济日益发达，国势日强，为文化艺术的发展提供了物质条件；第二，汉武帝雄才大略，采取了一系列措施，使内部安定之后，对外打败了北方强敌匈奴，消除了边患，三十六国归附于汉，沟通了外交通道，从而加强了经济文化的交流；第三，随着帝国的强大，统治集团日益骄奢，追求享乐，而秦王、汉武又皆慕神仙，求长生之术，信方士之言，因之“海上燕、齐迂怪之士多更来言神仙事矣”。
在《汉书》中更有记载：
武帝为角抵之戏。
武帝为鱼龙曼延之戏。
由于汉武帝的笃好与倡导，对幻术、杂技等百戏在汉代的兴起，起了相当重要的作用。
到了唐代，中国幻术已在日本流传。日本正仓院保存的古画，画有中国唐代幻术的表演，如：《入壶舞》，人从这边大缸钻进去，又从另一边缸里钻出来，就是中国戏法的“缸遁”；又如画中的《卧剑上舞》，一个人横躺在剑尖上作憩睡状，就是现代中国魔术舞台上还保留的“横悬”。
在宋代，民间戏法得到了更大的发展，不仅有了大型游艺场——瓦舍（也称瓦子、瓦市）、大小勾栏（剧场）供演出，而且据《武林旧事》记载：有一位名叫林遇仙的变戏法的人，组织了一个叫“云机社”的变戏法的班子，有十九名变戏法的艺人参加演出。这可能是中国第一个魔术演出团体。
元明时期，民间艺人不断参加农民起义，艺人遭杀害，团体被解散，杂技、戏法等一度处于中衰、冷落状态。但是，《帝京景物略》中，仍记载了明代北京南郊民间春日踏青的情况，有戏法、杂技表演，使游人留连忘返。明《永乐大典》也有关于幻术的记载。
清朝的第二个君主康熙帝，顺应当时的社会发展需要，为封建王朝的长治久安计，采取了一些措施，对于安定社会秩序，恢复与发展生产，都取得一定成效，出现了所谓的“康乾盛世”，文化艺术也得到了相应的发展，幻术戏法得到广泛的流传。当时“撂地”变戏法的表演形式，很为普遍，而清代宫廷的演出之盛，更是惊人。尤其是到了那拉氏（慈禧）时期，极尽声色之乐，宫廷内部有专门掌管演出的机构，民间艺人被召进宫当值，为皇家演出。清末，北京戏法艺人老笑、天津的张宝清等，都曾被召进宫献演。
光绪十五年（1889年）出版了戏法专门著作《鹅幻汇编》。作者唐雨丰，号芸洲，苏州人。他化了三十年的心血，搜集了许多民间传统戏法及前人笔记，并且走访艺人，研究技巧，整理资料，比较完整地总结了古代民间戏法，收录了三百二十多套节目。这部著作是对中国魔术的一大贡献，可惜原著已不可多得。为什么叫“鹅幻”？还有一段故事，出自梁·吴均的《续齐谐记》：
阴羡许彦于绥安山行，遇一书生，年十七、八，卧路侧，云脚痛。求寄鹅笼中。彦以为戏言，书生便入笼。笼亦不更广，书生亦不更小，宛然与双鹅并坐，鹅亦不惊。彦负笼而去，都不觉重。前行息树下，书生乃出笼。谓彦曰：“欲为君薄设。”彦曰：“善”。乃口中吐出一铜奁，奁子中具诸肴馔。
唐芸洲著书名“鹅幻”，殆出于此。
清代在日本流传一本《神仙戏术》，载有二十多套戏法，据说此书作者是我国明代学者陈继儒。《神仙戏术》应是我国第一部魔术著作，可惜国内没有流传。
清末，我国有许多戏法艺人漂洋过海，到外国演出。最早的有朱连奎（在外国叫金林福）、郎德山、韩秉谦、张宝庆以及韩敬文、朱清贵、穆文庆等。他们首先是到东南亚的新加坡、仰光、南洋群岛，转而赴欧洲、美洲。他们在海外传播了中国的杂技和戏法，吸取了外国魔术的精华，进行了国际性的交流，影响很大。近代一些外国的魔术家穿长袍马褂进行表演，据说就是模仿金林福的形象。
外国魔术传入中国，有据可查的约有百余年历史。英国魔术师瓦纳，早在一八七四年，即清同治十三年，首先来上海演出。之后，日本天一领导的“松旭斋魔术团”又多次来中国表演。近代西洋、东洋魔术陆续传入我国。一九二一年美国创办“万国魔术协会”，在我国上海设立了中国分会，由苏州吴恩琪主持，他还在苏州创办了“苏州幻术研究社”，作为万国魔术协会的附设机构。这是第一个把魔术作为科学的艺术来开展研究工作的民间团体。该社开展了有关魔术的面授与函授业务，还开设了魔术道具工场，制作精美的道具。从一九一四年到一九一九年的五年中，在全国范围内加入协会的专业与业余魔术爱好者达两三万人之多。
关于魔术的源流，简而言之，就是：中世纪由西域传来的幻术，与中国民间固有的戏法合流，形成了中国古代的幻术，俗名仍叫戏法；清末又从外国传来了魔术，与我国传统的幻术相融合，形成了中国现代魔术。这三者小有区别，大体相同。可以分别名之幻术或戏法、也可以统称之为魔术。
在本世纪二十年代到三十年代抗日战争以前，我国魔术出现了一个全盛时期，涌现了以韩秉谦、韩敬文师徒相继领班的“亚细亚魔术团”，穆文庆领班的“大天一巨型魔术团”，“张慧冲巨型魔术团”，“徐静云巨型魔术团”，訾吉发的“启明魔术团”等等专业的魔术表演团体；涌现出了莫悟奇、张慧冲、訾吉发、傅天正、崔星洲、莫非仙以及广东的谢氏魔术三雄等一批富有造诣的魔术大师。在专业中的女演员也人才辈出。最早的女魔术师是施湘云与张美娟，她们打破了演古典戏法必须身着大长袍的传统服饰，改穿合体衣裙，技艺的难度也就更大。
我国魔术艺术虽有悠久的历史，但其发展比较迟缓。解放后，我国魔术的发展，总的来说是“普及”胜于“提高”，这种情况不能为广大群众所满足，有待于我们今后不断努力，改变现状。