回顾我的从影道路

回顾我的从影道路 ^[1]

一

我写的第一个电影剧本是《灵与肉》，于1941年由朱石麟先生搬上银幕，至今已经54年了。回忆自己半个多世纪的从影道路，我永远不能忘记朱先生对我的培养和教育。

我本来是外滩中国银行的一个小职员。我在1934年考入该行为练习生。在投考中国银行之前，我曾经在沪江大学新闻系就读，立志想当一名新闻记者。我当时所敬佩的新闻界前辈有黄远生、邵飘萍、戈公振、邹韬奋等先生。他们的政治立场或思想见解并不一致，但是他们高度忧国忧民的精神和犀利的文章都使我十分钦折。其时黄远生、邵飘萍先生早已被北洋军阀所杀害。戈公振于1933年访问苏联，写了不少反映当时苏联社会主义建设成就的通讯，为广大读者所传诵。至于邹韬奋，他主编的《生活周刊》和创办的生活书店影响极大。“九·一八”事变后，他所写的大量抨击国民党政府的不抵抗政策、鼓舞民众爱国斗志的文章，受到亿万青年的崇拜。但由于我的家境比较困难，我的双亲已于数年前相继病故，主持家计的是我的长姊和哥哥，他们希望我找一个安稳可靠的职业，而当时中国银行是“金饭碗”，因此我听从了他们的劝告，于1934年夏天报考中国银行，放弃了做一个新闻记者的愿 望。

说起我和戏剧、电影的因缘，这可能和童年的家庭影响有关。我的父亲酷爱京剧，我幼小的时候，他就经常带我去看京剧。除了欣赏北京来的名角如梅兰芳、程砚秋、荀慧生、王凤卿、高庆奎、李吉瑞等，也常看九亩地新舞台演出的连台本戏如《济公活佛》（夏月珊、夏玉润、昆仲主演），以及李桂春（艺名小达子）在大舞台主演的《狸猫换太子》等。我对连台本戏的机关布景和“五音连弹”等新腔都很欣赏。我还随着姊姊、哥哥经常去看国产电影。我家附近有一个电影院，票价很便宜，影院正中张一幅大白布作为银幕，正面看票价15个铜板，反面看只要10个铜板。我当时看了不少国产电影，如《人心》、《可怜的闺女》、《最后之良心》、《空谷兰》等，并记住了张织云、杨耐梅、殷明珠、宣景琳、黎明晖、王元龙、朱飞、王献斋等电影明星的名字。至于阮玲玉、金焰、胡蝶等名字是较后才熟悉的。进中国银行后，我和许多同事都爱看好莱坞影片。对卓别林、玛丽·碧克馥、范朋克、瑙玛希拉、葛丽泰·嘉宝、琴逑·罗吉丝、克拉克·盖博、克劳黛·考尔白等明星，十分欣赏，凡是他们出演的电影，几乎逢片必看。

“九·一八”事变后，左翼电影运动开始影响国产片，一大批进步的电影工作者在党的电影小组领导下，积极向观众灌输反帝、反封建意识。诸如《狂流》、《三个摩登女性》、《大路》、《神女》、《姊妹花》、《春蚕》、《桃李劫》等优秀影片，受到广大观众特别是青年们的热烈欢迎，从而使中国电影发生了伟大的历史性的转折。

那时我除了迷恋电影，看京戏仍是业余的主要爱好。我特别崇拜周信芳先生，对他的《青风亭》、《四进士》、《追韩信》、《坐楼杀惜》等名作，几乎百看不厌。我曾用“醉芳”的笔名，写了许多颂扬麒派艺术的文章。大约在1935年，我有幸与周信芳先生相识。

1937年7月7日，卢沟桥事变爆发，接着在上海爆发了“八·一三”抗战。周信芳组织“移风社”在卡尔登戏院演出。朱石麟原来是联华影业公司的主要导演之一，抗战爆发后，上海的电影公司都陷于停顿。朱先生因有腿疾不良于行，他没有像其他许多电影艺术家那样奔赴内地参加抗战。他滞留在上海，应周信芳之邀担任特约编剧，为他编写了《徽钦二帝》、《文天祥》等宣扬爱国主义和民族气节的京剧。当时上海虽已沦陷，但日本侵略者的势力还没有进入租界。周信芳所演《明末遗恨》、《徽钦二帝》等剧目，在号称“孤岛”的租界上演出，极大地鼓舞了上海民众的爱国热情，我也因周信芳的介绍而认识了朱石麟。

我对朱先生心仪已久，他在联华公司编剧的《故都春梦》（孙瑜导演）、《续故都春梦》（卜万苍导演）、《恋爱与义务》（卜万苍导演）、《恒娘》（史东山导演）、《银汉双星》（根据张恨水小说改编，史东山导演），以及他自己编剧兼导演的《归来》、《慈母曲》等，在中国电影史上都是值得一提的作品。我为有机会向他请益而感到庆幸，朱先生也不嫌我的浅陋，乐于接纳我这个晚辈，向我传授他的经验。

二

1937年底，战火已远离上海，“孤岛”上的电影企业先后开始活动。1939年左右，朱石麟和陆洁、吴邦藩共同主持了大成公司。朱先生鼓励我给他写电影剧本。我曾经写了《灵与肉》、《洞房花烛夜》、《人约黄昏后》三个剧本，由朱先生先后搬上银幕。

《灵与肉》由英茵主演，屠光启、顾也鲁、王丹凤等合演。英茵饰一个婢女，被男主人屠光启所奸污，不久又辞退了她。顾也鲁饰屠光启的儿子，他不知他父亲的卑劣行为。英茵沦落风尘，隔了几年，已成为名噪一时的交际花。顾也鲁也已长成一个英俊青年，他偶然遇见了童年时侍候过他的英茵，倾心爱上了她。但英茵不忍接受这个纯真青年的爱。后来顾也鲁发现自己心爱的人竟是他父亲的玩物，痛骂她卑贱无耻。英茵于忧愤交加中死去。王丹凤在影片中饰顾也鲁的表妹，这也是她第一次上银幕。我和王丹凤是宁波同乡，前几年我们参加“宁波籍艺术家回故乡演出团”去宁波访问，在旅途中我们缅怀五十多年前朱石麟先生对我们的栽培，心情都很激动。

我为朱先生写的第二个剧本是《洞房花烛夜》，由陈燕燕、刘琼主演。这个剧本脱胎于哈代的《苔丝姑娘》，但故事情节完全中国化了。剧本主题是反对封建宗法社会的贞操观的。陈燕燕饰农村姑娘林继芬，刘琼饰她的表兄梁绍宗。在一次大规模的土匪洗劫中，林继芬同村的许多姑娘遭到土匪蹂躏，林继芬也逃不过这个厄运。不久她逃难来上海，见了表兄绍宗，内心极度痛苦。后来，她得知舅舅梁宗道（屠光启饰）已为她和表兄择定了婚期。她不得已写了一封信，向表兄倾诉自己的不幸遭遇。不料她的信竟被绍宗顽皮的小弟弟偷去藏匿起来，绍宗始终不知道这回事。在洞房花烛之夜，绍宗才从继芬谈话中得知真相。他很气愤，但旋即觉悟这是一种男子的自私心。他说他不应该恨她，应该仇恨的是那批残杀并奸淫妇女同胞的盗匪。不料此事终于被舅舅梁宗道知道了，他自己虽拥有三妻四妾，却认为林继芬是一个不贞洁的女子。这时，绍宗和继芬向他申辩道理，却更激起梁宗道的恼怒，认为他们大逆不道。于是，这一对新婚夫妇觉得他们既然不容于那个顽固的家庭，便毅然离开了它。

第三个剧本是喜剧《人约黄昏后》，由顾兰君、黄河、陈琦、贺宾合演。顾兰君、黄河饰黄太太和黄先生，陈琦、贺宾饰贺太太和贺先生。黄氏夫妇在报上登了一条征求家庭教师的广告，来应征的人很多，最后黄太太挑选了她的老同学贺先生。可是他们的孩子黄小珠（由当年的童星叶小珠饰）需要一个同时能做保姆的教师，而贺先生却不能胜任保姆的工作。黄先生看到自己太太对她的老同学贺先生十分亲热的态度，心里也引起一阵醋意。贺先生便提议聘用他的夫人来做保姆，他自己专任教师。黄氏夫妇接受了。但是这并不能阻止黄氏夫妇的互相猜忌和怀疑，故事发展到后来，他们竟侦知自己的配偶偷偷约了贺氏夫妇到外面去幽会。直到最后，他们才发觉彼此受了贺氏夫妇的愚弄。虽然，他们也发现贺先生和贺太太开的玩笑有点过火，但黄氏夫妇毕竟得到一个宝贵教训：夫妇间应该彼此信任，才能获得真正的幸福。

以上三个电影剧本，我写得都很幼稚粗糙，由于朱先生精心的再创造，影片成品比文学剧本有较大提高，观众的口碑也不错。我很感激朱先生对我的培养，同时也学到许多经验。朱先生又鼓励我不妨尝试做导演，并表示他愿意做我的艺术顾问，就像京剧舞台上的“把场”一样。这使我太高兴了。

1941年12月，日本帝国主义偷袭珍珠港，太平洋战争爆发。上海的租界被日本侵略军占领，“孤岛”时期宣告结束。滞留在上海的进步文艺工作者，陷入了更为艰苦曲折的斗争。正像当时姜椿芳同志按照党的指示，向周信芳建议的那样，“即使不能演出直接反映抗日的戏目，也要在戏里宣传重气节、反屈辱的思想，以反对国民党的妥协投降和日伪势力的嚣张”（引自《上海革命文化大事记》）。当时留在上海的许多文化界人士，如许广平、夏丏尊、柯灵、钱锺书、杨绛、傅雷、黄佐临、费穆、朱端钧、吴仞之等，分别在文学、戏剧、电影、出版等阵地，都采取迂回隐蔽的斗争。而像许广平、柯灵、夏丏尊、恽逸群等还先后被日本宪兵队逮捕入狱，身心遭受严重的摧残。

1943年5月，日本侵略者为了加强对上海电影事业的垄断，指使汪伪政府颁布所谓“电影事业统筹办法”，再度合并各电影机构，成立中华电影联合股份有限公司（简称“华影”）。原大成影片公司作为“华影”的一个分厂，仍由陆洁和朱石麟负责，机构基本保持不变。

在陆洁和朱石麟的推荐下，我在1944年夏天和1945年春天编导了《教师万岁》和《人海双珠》两部影片，由朱先生担任艺术顾问。摄制组成员基本上是大成公司的班底，而在剧本构思和演员物色方面，朱先生都给予极大的支持和帮助。

三

《教师万岁》是叙述两个青年教师办学的故事，由韩非、王丹凤主演。当时沦陷区物价飞涨，市民生活很困难，囤积居奇之风盛行。韩非饰一个刚从师范学校毕业的青年袁铭，他被介绍到一所弄堂小学去任教。那个学校的校长是一个开“学店”的老手，他一方面囤积居奇，一方面苛刻教师待遇。袁铭看不惯校长的作风，他和低年级女教师李瑛（王丹凤饰）及老年国文教师方寒汀（孙芷君饰）比较谈得来。袁铭常常向他们发牢骚，李瑛劝慰他不要期望过切，方寒汀则认为当小学教师只好逆来顺受。某次，袁铭班级的学生黄小毛不慎把墨汁溅污了同学杨冲的衣服。杨冲依仗自己父亲是一个厂主，而黄小毛的父亲是厂里的工人，便趁黄小毛向自己道歉的当儿，打了他两记耳光。黄小毛忍痛不敢还手。袁铭看见杨冲的野蛮行为，出来主持公道，却被校长借故解职。袁铭愤然离开了学校。李瑛不满于校长讨好厂主的荒谬措施，也决定辞职。于是袁铭和李瑛决心用自己的努力，到工厂区办一所工人子弟小学，来实现他们的抱负。不久，方寒汀也跑来参加他们的学校，因为方寒汀发觉他所信奉的逆来顺受的日子也混不下去了，他宁愿和袁铭、李瑛一起苦干。就这样，他们经历了种种困难，把学校坚持办下去，并且得到学生和家长们的信任。

1945年初编导的《人海双珠》，讲的是一对姐妹的故事。林若兰（卢碧云饰）和林若芹（王丹凤饰）姐妹俩出身于一个贫寒的家庭，她们幼年丧父，母亲又体弱多病，而一个哥哥又因肺病去世，遗下寡嫂和侄儿，因此主持家计的重任就落在若兰身上。她在一家银行做小职员，与男同事方一鸣（徐立饰）感情很好。若兰生日那天，她请方一鸣来家吃午饭，若芹热心地帮姐姐招待客人。但临时忽然来了一位乡下老太太，她是若兰的奶妈。她过度的热心使若兰十分难堪，因为她口没遮拦地给方一鸣讲了许多若兰幼时的蠢事，使若兰羞窘无地。这一顿饭几乎吃得不欢而散。方一鸣想和若兰好好谈一下，他约若兰当天晚上到外面去吃饭，言辞间不免流露一点埋怨情绪，使若兰看出他对她的家庭状况不满。出于女性的自尊，她竟和他闹翻了，方一鸣很后悔。生活的担子一天比一天沉重，若兰病倒了。这时银行里的王经理丧妻不久，正在物色续弦对象，他对若兰很有好感，便托方一鸣去求婚。方一鸣心想王经理和若兰年龄相差这么大，她决不会答应这门亲事。他跑去探望病中的若兰，顺便把经理托他做媒的事告诉她。他原以为她决不会同意的，不料若兰竟同意做经理的续弦。方一鸣以为她还在跟他怄气，若兰却说自己的决定是经过深思熟虑的。方怏怏离去。这件事被若芹知道了，她不愿意姐姐牺牲自己来换取全家生活的安定，决定辍学去找工作来减轻姐姐的负担。她毅然打电话给王经理，宣称她姐姐所答应亲事作罢。同时，在若芹的努力斡旋下，若兰和方一鸣终于言归于好。

在《人海双珠》拍摄期间，老友柯灵曾发表一篇文章，题为《浮世的悲哀》。文中说：“我喜欢的是这片名的前两个字。把人和海联在一起，有一种人生的浩瀚和渺小交织起来的深邃感。……多平凡的浮世的悲哀啊！它像是一面看不见的网，却几乎笼罩着无极的时空。……桑弧又到徐家汇去了，为了他的《人海双珠》，听说整晚都在摄影场上辛苦工作。希望他快乐，创造与劳作应有的快乐。”当时柯灵自己的处境十分艰险，他还关心我的创作，我永远铭记他给予我的相濡以沫的友情。

在太平洋战争爆发、日本帝国主义完全侵占“孤岛”后，上海文艺界的抗日斗争并没有停止。中共地下组织采取正确的城市工作路线，在日伪统治区广泛发展统一战线，争取一切可争取的力量，向敌人作更隐蔽的斗争。这在戏剧战线上（包括话剧和戏曲）表现尤为突出，斗争方式也更为曲折巧妙。

在话剧界，费穆领导的“上艺剧团”，佐临领导的“苦干剧团”，戴耘根据地下党的指示，动员李伯龙组成的“同茂演剧社”，唐槐秋领导的“中旅剧团”，先后把卡尔登戏院、巴黎电影院、金都大戏院、丽华大戏院、金城大戏院等作为据点，公开演出。当时剧团同仁的工资收入极少，大家节衣缩食，共渡难关。

从1942年到1945年8月，在日伪统治的上海沦陷区，话剧演出相当繁荣。较受欢迎的剧目如费穆编导的《浮生六记》、《杨贵妃》、《梅花梦》、《红尘》、《蔡松坡》；佐临编导的《梁上君子》、《荒岛英雄》、《金小玉》（李健吾编剧）；柯灵编剧、吴仞之导演的《飘》；石挥编导的《云南起义》；杨绛编剧、姚克导演的《游戏人间》；同茂演剧社在金都演出的《君子好逑》、《风雪夜归人》、《大地》、《弄真成假》、《魂归离恨天》；由同茂改名的国华剧社在金都演出的根据夏衍原著改编的《上海屋檐下》；唐槐秋领导的中旅剧团在丽华大戏院演出的于伶编剧的《葡萄美酒》，周贻白编剧、唐槐秋导演的《连环计》，姚克编剧、顾仲彝导演的《清官怨》等。至于巴金的代表作激流三部曲：《家》、《春》、《秋》，都曾被不同的作家改编，在话剧舞台上演出。

上海话剧界联合在兰心戏院举行“追悼仇铨纪念公演”，演出曹禺名作《日出》，由费穆、佐临、吴仞之、朱端钧分任一至四幕导演，阵容强大，极一时之盛。此外，曹禺的《雷雨》、《北京人》也曾被各剧团反复搬上舞台。应该说，剧目相当丰富多彩，满足了沦陷时期上海广大观众对文化生活的需求。柯灵在《衣带渐宽终不悔——上海沦陷期间戏剧文学管窥》一文中曾这样写，“……真正能征服观众，持久地吸引观众，并不断为新兴的话剧艺术争取和扩大观众的，还是那些严肃认真地面对人生，决不忘记艺术庄严的创作与演出。而整个上海沦陷时期，这种创作与演出，始终占着主导地位。也就是说，在这样特定的环境里，也没有脱离中国进步话剧运动的轨道。这是应当怀着中华民族的自豪感加以记录的”。（引自《剧场偶记》第27页）

至于戏曲界的集体活动，有以“上海伶界联合会贷学金义演”的名义在兰心戏院演出的平剧《信义村》，由周信芳、伍月华、林树森任顾问，演出团体“艺友座谈会”也是由党的地下组织领导的。此外，由袁雪芬、范瑞娟、徐天红等组成的雪声越剧团，在九星大戏院陆续演出越剧《新香妃》、《红粉金戈》、《太平天国》、《黑暗家庭》等，并建立编导制度，在表演、音乐、舞美等方面进行革新，为越剧改革作出了有益的探索。

1945年8月，日本侵略者宣布无条件投降，第二次世界大战结束了。重庆国民党政府派了大批接收大员来上海接管敌伪产业。“华影”及其下属各单位也被接管了。过去曾在“中联”或“华影”工作过的一部分人，被认为有汉奸嫌疑，一时没有工作。当时朱石麟先生生活很困难，心情也较苦闷。1946年朱先生应香港大中华公司蒋伯英之邀，到香港去工作。在此后的21年间，他先后为大中华、永华、龙马、凤凰、长城等公司编导了70多部影片，奠定了国语片在香港的基础，并且培养了许多年轻的编导人才。不幸“文化大革命”的影响，也波及香港。朱先生在永华公司导演的《清宫秘史》因受到姚文元的批判，朱先生精神刺激过度，于1967年1月去世，终年68岁。

“文革”结束后，虽已为影片《清宫秘史》和编导姚克、朱石麟平反昭雪，但如果不是这一场浩劫，朱先生还可以为中国电影事业作出更多贡献，这是不可弥补的损失。1994年8月，我和刘琼、岑范、黄绍芬等同志，曾应江苏省太仓市有关领导的邀请，去瞻仰朱先生的故居。站在朱先生诞生的那间平屋前，我们缅怀朱先生坎坷的生平，引起了无限的哀思。

四

1946年9月，原联华公司的股东之一吴性栽先生独资创办了文华影片公司，厂址就设在徐家汇联华公司的原址，并委任他的老朋友陆洁为厂长，吴邦藩负责发行事宜。我和黄佐临、柯灵、曹禺、叶明、陈西禾等先后参加了文华公司。

文华的第一部出品是张爱玲编剧、桑弧导演的《不了情》。由陈燕燕、刘琼主演，黄绍芬摄影，于1947年2月开拍。陆洁是一位富有经验的老厂长，他治厂井井有条，十分讲求工作效率。此片场景比较简单，演员也少，不到两个月就拍完了。影片里刘琼饰一个企业家，他请了一个家庭教师（陈燕燕饰）来为女儿补习功课。他们之间有了一段缠绵悱恻的爱情纠葛，最后陈燕燕不忍破坏刘琼的家庭幸福，悄然离去了。

在《不了情》中，需要一个会弹钢琴的小女孩，我到处寻觅，不得其人。最后找到了佐临的7岁女儿黄蜀芹，得到佐临夫妇的支持。这也是黄蜀芹第一次“触电”，她如今已成为中国最优秀的女导演之一，有好几部影片在国内外电影节上获奖。我不禁想起一件趣事：1948年春，费穆在松江拍《小城之春》外景，陆洁、佐临和我到松江去参观拍戏，佐临把女儿蜀芹也带了去。当时《不了情》已经公映半年多，我们走在松江大街上，不少观众都认出了黄蜀芹，惊喜地说：“这就是《不了情》里的小明星！”边说边跟着她走，纷纷议论。我们走在她身后，显得黯然无光。佐临和我不禁喟然长叹：“做导演总归不及电影明星吃香！”时隔40多年了，不知道黄蜀芹还记得这段往事否？

文华公司的第二部作品是《假凤虚凰》（桑弧编剧，佐临导演）。影片由石挥、李丽华、叶明、路珊主演。内容叙述一家濒临破产的企业公司张经理，看到报上一则华侨富商女儿范如华（李丽华饰）的征婚广告，便怂恿常常给他理发的三号理发师（石挥饰）去应征，说好利益分享。石挥冒充企业公司经理，他拉了七号理发师（叶明饰）作为他的秘书。李丽华实际是一个穷寡妇，她也拉了她的同学（路珊饰）作她的女秘书。双方见面后装腔作势，互相摆阔，弄得洋相百出，精疲力尽。最后，石挥和李丽华都撕去了绅士淑女的假面具，老老实实在理发馆里做自食其力的劳动者，而叶明和路珊也成为另一对佳偶。

佐临的出色的喜剧才华，石挥的恰当的夸张演技，都给影片增添了光彩。《假凤虚凰》借大光明影院试片，却引起了轩然大波。当时的理发业公会，认为影片侮辱了理发师，就动员了几百人包围大光明影院，不让观众进去。这场纠纷几经波折，双方都举行记者招待会。在文华公司的招待会上，欧阳予倩、曹禺分别发言，认为影片并无讽刺理发师之处，而是讽刺了那个企业公司的张经理。后来在国民党政府上海市社会局、总工会、教育局等调解下，删去几个镜头，并在片头加一张字幕，说明影片主旨乃在于歌颂劳工神圣，一场风波始告平息。我倒是想起另一件趣事：石挥因演了《假凤虚凰》，不敢到外面理发，怕受到报复。他每次是在文华公司的化妆室理发，前后有两三年之久。

继《不了情》之后，我又拍了张爱玲编剧的《太太万岁》。此片由蒋天流、张伐、上官云珠、石挥、路珊、韩非、汪漪、程之等合演。蒋天流饰主角——家庭主妇陈思珍，她在一个大家庭里周旋于各种人物之间，要想到处讨好，却到处不讨好，是上海典型的里弄主妇的悲喜剧。

我在1948年底到1949年春，编导了影片《哀乐中年》，由石挥、朱嘉琛主演，其他演员有韩非、李浣青、莫愁、沈扬、俞仲英、叶明、崔超明等。故事是讲小学校长石挥早年丧妻，为了不让三个孩子受后母虐待，他一直没有续弦，辛勤把他们拉扯成人。在他50岁生日那天，他的大儿子韩非和妻子李浣青送给父亲的生日礼物，竟是一个寿穴的模型。韩非现担任一家银行的襄理，他认为以自己的身份，父亲还在小学里工作，显得太寒酸了。他劝逼父亲退休，在家里享清福。但不久石挥就感到过不惯“老封翁”的生活，他偷偷跑到原来的学校去，向接替他担任校长的朱嘉琛诉苦。她很理解他，鼓励他说，50岁是人生最有作为的中年，决不是生命的终结。结果石挥和儿子闹翻了，他离开了家，并和朱嘉琛结婚。他将儿子送给他的那个墓园改建为一所小学，开始人生的新的一页。

《哀乐中年》在上海公映是1949年4月底或5月初，上海广大市民和文艺工作者积极作迎接解放的准备。5月中旬，周恩来同志曾约见潘汉年、许涤新、夏衍同志，对接管上海的工作作了具体指示，并指定夏衍负责接管文化系统工作。 5月27日，上海解放，历史翻开了崭新的一页。文化接管委员会由夏衍负责，其他成员有于伶、黄源、陆万美、钟敬之、姜椿芳、徐韬等同志。文华公司全体员工，和当时广大文艺工作者一样，以极大的热情迎接了上海的新生。

五

从1946年9月到1951年底，我在文华工作的5年多时间，先后编导了多部影片。其中编剧1部（《假凤虚凰》），导演3部（《不了情》、《太太万岁》、《有一家人家》），编剧兼导演2部（《哀乐中年》、《太平春》）。这6部影片又可分为两个阶段，即解放前4部，解放后2部。

解放初期，文华公司的创作人员自觉组织了政治和业务学习。我们如饥似渴地学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，热烈拥护文艺为工农兵服务的宗旨，但也存在着较片面的理解。我在1950年夏天，编导了故事片《太平春》，由石挥、上官云珠、沈扬主演。影片是揭露当时美帝国主义轰炸我国沿海城市、残杀同胞的罪行，为推销我国政府发行的“胜利折实公债”作宣传的。由于我第一次接触这种为现实政治斗争服务的题材，影片在艺术上很不成熟，有图解政策的味道。当时有一位同志在报上发表了严厉的批评文章。不久，柯灵写给我和佐临一封信（佐临当时是文华的艺委会主任，我是副主任），柯灵在信中说，他听到夏衍同志在一次公开讲话中提到影片《太平春》，认为某同志对影片的批评是不正确的，也是不公正的。夏衍同志说，《太平春》在广大市民中起了很好的教育作用，而且这个片子比桑弧过去的作品有进步，也是私营公司所拍摄的一部较严肃的作品，应该予以表扬。柯灵还在信中提到，姚溱同志也对《太平春》表示赞赏。柯灵同时指出，我们要看到夏衍和姚溱对私营公司的出品，要求的尺度比较宽，他们的表扬含有鼓励意味，我们决不能自满。柯灵还建议把他的信在文华的布告栏内张贴。当时文华的资方吴性栽已迁居香港，文华经济困难，他表示无力调拨资金。柯灵的信张贴后，为当时正在生产自救、勉渡难关的文华职工鼓舞了士气。

1951年夏天，我导演了李洪辛同志编剧的《有一家人家》，由孙景璐、乔奇、沈扬、章曼萍、程之等合演。这是通过江南某城市一个梳篦作坊家庭成员的悲欢离合，从一个侧面反映了抗战前后一直到抗美援朝战争的一段历史。这也是我在文华导演的最后一部影片。

叶明同志在《上海电影史料》第一期发表的《文华影片公司的回忆》，对文华从1946年9月创办一直到1951年底与其他私营厂合并为上海联合电影制片厂的整个过程，写得十分具体翔实。因此我上面所叙述的只侧重于自己参与创作的部分，其他同志在文华拍摄的影片都从略了。

1952年1月，经过将近半年的酝酿、筹备，上海联合电影制片厂（简称“联影”）正式成立，由于伶同志兼任厂长，叶以群和吴邦藩同志任副厂长。这一年是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表10周年，“联影”进行文艺整风，并投入了全国广泛开展的“三反”、“五反”运动。

文艺整风刚结束，当时主管上海文化工作的夏衍同志建议“联影”的领导给我一个任务，就是把著名越剧表演艺术家袁雪芬、范瑞娟的优秀剧目《梁山伯与祝英台》搬上银幕。从1952年夏天开始，我就和华东越剧实验剧团（上海越剧院前身）的编剧徐进同志共同从事影片《梁祝》的改编。我们首先遇到的是演出时间的压缩问题。舞台上的《梁祝》要演出三小时以上，这对于电影来说是一个过量的负荷。但舞台上的《梁祝》经过千锤百炼，已经十分紧凑流畅，并没有多少可供删削的枝蔓。我们希望把这个戏的时间压缩在电影通常所允许的长度之内，而又要尽量保留甚至突出舞台剧的精华。我们慎重地对剧本进行删改，对一字一句的去留都再三斟酌，但也不是仅仅为删节而删节，而是考虑如何使主题和人物更为鲜明突出。其次，我们通过镜头的转换，力求省去一些在舞台上不可避免的调度，而并不影响表演的节奏或韵律。

剧本初稿完成后，正巧1952年冬天在北京举行第一届全国戏曲会演，以展示新中国成立后戏曲改革工作的成就。黄佐临同志约我一起到北京去观摩，这对正在筹拍《梁祝》的我无疑是一个难得的学习机会。在戏曲会演中，我们得以饱览全国著名剧种的丰富剧目及代表性演员。例如川剧的张德成、陈书舫、周企何，汉剧的陈伯华，桂剧的尹羲，豫剧的常香玉等。这一次全国戏曲会演充分展示了中国民族戏曲的丰富蕴藏和宝贵传统。会演结束后，在中南海怀仁堂举行了隆重的闭幕式。周扬、田汉等同志都讲了话，梅兰芳、周信芳、程砚秋等表演艺术大师也都出席了。周恩来总理也亲临会场，并作了热情洋溢的讲话，使与会者受到极大鼓舞。

会演期间，我们看了这么多好戏，大大拓宽了视野，并有机会听到许多专家对于各剧种和剧目所发表的议论，我更留心有关梁祝题材的意见。在中国地方戏曲中，有很多演出梁祝故事的剧种，其故事内容和演出风格各不相同。在这次会演中，许多专家指出，在所有演出梁祝故事的剧种中，越剧《梁祝》和川剧《柳荫记》，从剧本内容到表演都比较优秀完整。但个别场次，越剧似不如川剧。例如在越剧“楼台会”一场，当梁山伯听祝英台说父亲已将她终身许配马文才之后，梁山伯悲痛欲绝，继而破口大骂：“言而无情祝英台，反复无常不应该，你在凉亭自做媒，九妹终身许山伯，既然九妹就是你，为何又嫁文才贪富贵？”他要求祝英台赶快退掉马家的亲事。当祝英台唱出“父母之命媒妁言，爹爹不肯把亲退”之后，梁山伯更赌气唱道：“你爹爹不肯把亲退，我有言语来交代，马家不抬我不抬，马家要抬我要抬，两顶花轿一齐来，祝家厅上摆起来，你是嫁给马文才，还是嫁给梁山伯？”继而他唱道：“果然负心祝英台，花言巧语欺骗谁，山盟海誓今犹在，谁知你一旦心肠改。我何必在此多争辩，回家去三张状纸进衙内。”他表示第一张状纸要告祝公远，第二张告马文才，接着唱道：“若问状纸第三张，就告你无情无义祝英台！”这样的处理，对于造成强烈的戏剧高潮固然有帮助，但毕竟有损于梁山伯的忠厚、纯朴，以及他一贯对祝英台的真挚感情。我们权衡得失，根据“择其善者而从之”的原则，将“楼台会”一场吸取川剧《柳荫记》比较含蓄的处理，删去梁山伯破口大骂以及“三张状纸进衙内”的大段唱词。这样改动，戏可能“瘟”一些，但对梁山伯的人物塑造似比较有利。

从北京观摩会演回到上海，已将近年底了。经过对剧本的再度修改，《梁祝》摄制组于1953年上半年进行排戏、分镜头，美术设计、彩色片的各项技术试验，于7月初正式开拍。感谢袁雪芬、范瑞娟两位主要演员，以及原来舞台剧的编导徐进和黄沙同志，他们对摄制组的工作十分支持，冒着酷暑一丝不苟地进行排练和实拍。这时“联影”已与“上影”合并，因此影片《梁祝》是在“联影”筹备而在“上影”完成的。由于是第一部彩色舞台艺术片，摄制组曾遇到不少困难。首先是彩色片的照明和洗印问题，我们使用的是东德过期的日光片；其次，冲洗彩色片当时完全用手工操作，显影药剂的配方也完全靠自己摸索。洗印方面主要由万国强、查瑞根等同志负责，经过多次失败才逐步掌握规律。摄影师仍是我在文华的长期合作伙伴黄绍芬，担任他助手的有马林发、邱以仁、卢俊福等，他们后来都拍了许多优秀影片，成为著名的摄影师。当时上海市党政领导非常关心《梁祝》的拍摄，市长陈毅同志曾调用防空探照灯和发电车来支援我们。

1953年冬，影片摄制完成。夏衍同志邀请周总理、邓颖超同志和陈毅市长来看样片。他们看后十分高兴，对袁雪芬、范瑞娟的出色表演以及摄制组的创作劳动给予很多鼓励，并认为演出时间能从三小时压缩到两小时之内而又能保留原剧精华，很不容易。周总理还详细询问了拍摄情况。我们向他汇报：影片虽然完成了，我们总感到剧情仍不够顺畅。总理沉思片刻，用商量的口气问我们，为了剧情的贯串，在“楼台会”和“山伯临终”之后，可否加上一个祝英台思念梁山伯的场面，再衔接下面马家花轿进门，祝公远逼女儿上轿的戏。我们觉得总理的建议很好，于是又补拍了“思兄”一场，增加了短短四句唱词，却把梁山伯与祝英台之间坚贞不渝的爱情烘托得更浓烈了。

1954年，周总理出席瑞士日内瓦国际会议，他把影片《梁祝》带了去，招待各国代表和新闻记者。他还邀请电影大师卓别林观看。卓别林对影片十分欣赏，为这一对恋人的忠贞爱情流了泪。他由衷称赞中国民族戏曲的传统，他说：“就是需要有这种影片，这种贯串着中国几千年文化的影片。希望你们发扬自己民族的文化传统和对美的观念。我希望你们对自己要有充分的信心，而我知道你们是已经有了。”影片《梁祝》于1955年获捷克斯洛伐克第8届卡罗维·发利国际电影节音乐片奖、第9届爱丁堡国际电影节映出奖，并获中央文化部优秀影片金质奖章。

六

夏衍同志于1955年把鲁迅先生名作《祝福》改编为电影剧本。上影厂领导把导演的任务交给了我，预定影片在1956年鲁迅逝世20周年时上映。我们成立了筹备组，到浙东山区去体验生活和选看外景。在绍兴，我们接到上影厂副厂长蔡贲的长途电话，他要我们立刻回上海。原来北影厂厂长汪洋同志率领一个学习组最近从苏联学成归来，准备拍摄第一部彩色故事片。他们选择了夏公编剧的《祝福》，在征得夏公和上影的同意后，这部片子就改由北影拍摄。我和白杨、魏鹤龄三人也被借调到北影去工作。汪洋所率领的去苏联学习的成员，包括摄、录、美、特技等各个工种，因此上影的《祝福》筹备组就解散了。我们到北京后，参加了新的摄制组。摄影师是钱江，美工师是池宁，他们都是卓越的艺术家，我为能和他们合作而感到欣幸。为了拍彩色片，我们不得不另选外景，因为彩色片的照明要用炭精灯，而发电车很笨重，原来选定的某些深山野岙的景点，发电车开不进去，不得不放弃。我们最后把外景点集中在杭州云栖和绍兴两个地方。这一年南方的梅雨季节特别长，我们在杭州、绍兴两地拍戏，从5月初到6月底，将近两个月，几乎下了50天的雨，拍摄进度受到极大影响，眼看拍下来的镜头数只占全片十分之一左右。汪洋鉴于这是一个严肃而光荣的政治任务，下决心把摄制组撤回北京拍内景，并把一部分外景搬到玉泉山和十三陵附近拍摄。池宁不愧为一个富有经验的美工师，他在北京所加工的江南水乡的景色和我们在绍兴所拍的镜头衔接在一起，几乎天衣无缝。像祥林嫂在河埠洗衣、淘米以及被抢亲的镜头，就是在玉泉山附近拍摄的。夏衍同志对影片很重视，他几次找我谈了他的改编设想，以及他对分镜头剧本的意见。他还建议请刘如曾同志作曲，并坚持用民族乐队。当我们遇到困难时，他经常帮助我们克服困难。

《祝福》从7月初开始，到9月上旬停机，在北京花了不到两个半月时间，却完成了全片十分之九的工作量。我要感谢我的副导演陈怀皑同志，由于他的调度得当，摄制组工作效率很高，使影片得以如期完成。10月19日，文化部为《祝福》举行隆重的献映式，纪念鲁迅逝世20周年，并邀请国际上许多著名作家参加。1957年，在第10届卡罗维·发利国际电影节上，张骏祥同志率中国电影代表团带了影片去参赛，我和白杨、史林（她在片中饰鲁四太太）都参加了。评选结果，《祝福》获特别奖。1958年，该片又在墨西哥国际电影节获银帽奖。

但是，严格说来，这部影片由于抢时间拍摄，质量不免粗糙。经过十年动乱，1978年许多在“文革”中遭禁闭的影片重新上映，我又看了一遍《祝福》，自己觉得很难过。我主要是指我的艺术处理，1956年拍《祝福》时我正好40岁，已经人到中年了，当然谈不上“年少气盛”，但确实还有不少“矜才使气”的味道。我想夏衍同志也一定看出影片很多不足之处，可是我每次见到他，他从来没有责备我。他对待后辈的宽厚的襟怀，一直使我感到不安。

我和白杨同志在《祝福》中初度合作，她的刻苦努力的工作态度，给我留下很深印象。1959年，我们又有一次再度合作的机会，那就是柯灵同志根据上海广慈医院抢救严重烫伤的炼钢工人邱财康的事迹编剧的《春满人间》。白杨在影片中饰医院的党委书记方群，卫禹平饰炼钢工人丁大刚，王丹凤饰丁的未婚妻朱秀云，白穆饰外科主任范纪康。抢救邱财康的题材曾被拍摄成科教片，也曾被改编为话剧《共产主义凯歌》（王炼、陈恭敏编剧），在社会上产生强烈影响。当时邱财康的烧伤面积是89%，其中三度烧伤是23%，根据外国文献，被认为无可挽救。但抢救邱财康的成功，改变了外国文献不可逾越的成见。目前我国救治烧伤的水平，已远远超过当年治愈邱财康的程度。

柯灵同志写这个剧本确有一定难度，因为剧中主要人物丁大刚一直躺在病床上不能动弹，戏剧矛盾主要在党委书记方群和外科主任范纪康之间展开。但敢想敢做决不等于胡思乱想，方群不是医生，她懂得应该遵循科学规律。她的职责主要是运用辩证唯物主义的思想方法，发挥集体智慧，依靠社会大协作，把丁大刚从死亡线上救活。可是，要编成故事片，最怕没有人物和情节，干巴巴地讲大道理，不动人。柯灵多次深入采访，数易其稿，才写出定稿。影片于1959年夏天摄制完成，经文化部审查通过，给予较高评价，并列入庆祝国庆十周年的献礼片之一。

回忆1958年，全国人民在“大跃进”的口号声中，意气风发，豪情澎湃，各条战线不断传出“大放卫星”的捷报。电影界也不例外，各制片厂片面追求数量忽视质量的现象比较严重。周总理深怀忧虑，他曾邀请一部分电影界的老朋友谈话。应邀的有陈荒煤、赵丹、郑君里、张瑞芳、沈浮、陈鲤庭等同志。周总理向他们坦诚地谈了十个问题，中心意思是说他发现我们许多部门的工作有一个共同问题，不会两条腿走路。他对1958年“大跃进”浮夸风中的一些错误做法深感有纠正的必要。在谈到国庆十周年献礼片的规划时，他认为对献礼片也要两条腿走路，既要力争完成，又要留有余地。他要求献礼片宁可数量少一些，但要质量好一些。电影是精神产品，更应该注意质量，决不能粗制滥造。总理的谈话体现了尊重艺术规律的科学态度，我们虽然没有直接听到总理的那次谈话，但通过传达，领会了总理的精神。柯灵和摄制组同志都希望影片《春满人间》能努力做到思想性、艺术性和观赏性的统一。

在1959年国庆十周年时，献映了《林则徐》、《风暴》、《聂耳》、《青春之歌》、《老兵新传》、《春满人间》等许多优秀影片。周总理亲自出席文化部举行的庆贺献礼片展览月获得圆满成功的大会，发表了热情洋溢的讲话。他说：“戏剧、电影可以说是开得最茂盛的两朵花……十年来，电影工作者在党的领导下有了很大进步，电影风格有了很大发展……我们已经开始创造一种能够反映我们伟大时代的新风格。”今天重温周总理三十多年前的讲话，不禁感慨万分。由于历史和社会的巨大变化，当前电影事业在市场经济大潮的冲击下正面临重重困难。但周总理对电影事业的殷切期望，将永远激励我们不畏艰险，奋勇前进。

七

1960年春天，天马电影厂领导安排我和上海人艺的王炼同志合作搞一个歌颂人民公社“一大二公”优越性的电影剧本。后来为了充实创作力量，又增添了茹志鹃和黄宗英两位作家。我们在天马厂一位党委副书记率领下，来到松江县新五公社深入生活，边采访，边构思剧本。当时“主题先行”的创作方法很流行。我们在农村逗留了几个月，访问了许多公社、大队和生产队的干部和社员，努力搜集能体现“一大二公”的素材。由于生活基础太薄弱，我们太缺乏党委领导的感性知识，怎么也出不了人物形象和故事情节。苦思冥想，勉强拟了一个名叫《好当家》的剧本提纲，送交领导审阅。我们是根据当时一位市委领导的推荐，想以新五公社的党委书记带领群众改天换地，使地势低洼的穷地方变成丰产田的先进事迹为依据，加上其他公社的先进事迹，拼凑成提纲的。由于内容太单薄，提纲被否定了。

在农村深入生活时，我和王炼同志住一个房间。每天晚上，我们一方面自叹“江郎才尽”，一方面又海阔天空地东拉西扯。王炼偶然讲起他前两年曾经和陈恭敏谈起一个喜剧构思，讲一个老华侨在海外漂泊多年，回国寻找他失散的儿子。不料帮他寻找的热心民警，恰恰是他所要寻找的儿子。我很喜欢“帮他寻找的恰恰是他所要寻找的人”的戏剧性的“核”。

《好当家》被否定后，我们这个创作小组也就解散了。1961年初，天马厂打算拍一部彩色宽银幕立体故事片。我立刻想起王炼和我讲过的那个喜剧构思，便欣然接受了这个任务。在此之前，东湖电影院放映的立体电影都是一些风光旅游题材，没有故事片。王炼也感到观众看一部立体故事片，一定有新鲜感。我们谈得非常起劲，在讨论中，我们把原来设想的热心民警改为公共汽车售票员，又增加了喜剧情节。在短短两个月内，王炼写了一稿，在征求一些朋友的意见后，我又改了一稿，《魔术师的奇遇》剧本就定稿了。王炼称《好当家》与《魔术师的奇遇》两个剧本，是“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”。

1961年6月，我和上影的一部分同志，到北京去参加“文艺工作座谈会和故事片创作会议”。我带了几本《魔术师的奇遇》剧本去听取意见，并物色饰演魔术师的演员。当时“左”的影响在文艺界仍很严重，虽然距离周总理1958年对电影界几位同志的谈话已将近三年了，但情况未见好转。许多创作人员如临深渊，如履薄冰，逐步形成一种“不求艺术有功，但求政治无过”的扭曲心态。周总理目睹此情景，深感不安。他在1961年6月19日向大家做了一个报告，解除大家的这种顾虑。其中还提到：“听上海的同志讲，有几个作者对党委领导根本不熟悉，硬要他去写党委领导，结果天天对他讲党委挂帅如何重要，还是写不出来，不如让他写写别的，发挥自己所长。本来是各显所长，百花齐放，结果成了一花独放，拿一个政治框子，把大家束缚住了。”周总理说的，正是我们在松江农村搞《好当家》剧本所走过的弯路。

在这个报告中，周总理还提出一个鲜明的“寓教于乐”的主张。他说：“有人问我：文艺的教育作用和娱乐作用是否统一的？是辩证的统一。群众看戏看电影，是要从中得到娱乐和休息，你通过典型化的表演形象，教育寓于其中，寓于娱乐之中。”总理的话讲得十分深刻。三十多年来，我始终信守“寓教于乐”的教导。我认为，即使在深化改革开放、实行社会主义市场经济的今天，周总理的“寓教于乐”的主张依然有着旺盛的生命力。

从北京开会回来，我满怀信心地投入《魔术师的奇遇》的筹拍工作。摄影师是查祥康，影片中的老魔术师由陈强饰演，他的儿子由韩非饰演。其他合演者有孙景璐、程之等。他们几位的表演都很出色。影片于1962年春天在东湖电影院上映，卖座始终不衰，连映四年。直到1966年“文革”开始，才被迫禁映。

通过《魔术师的奇遇》，我和王炼结成了深厚的创作友谊。我们合作搞《好当家》，虽以失败告终，但我们甘苦与共，相处十分融洽。我们在创作思想、艺术趣味方面，有不少共同语言。我们既能尊重对方，也不缺少相互调侃或自嘲的幽默感。如果不是十年浩劫，我相信这十年间我们会有更多的合作成果。

1978年，周总理在故事片创作会议上的讲话正式发表了。我怀着十分喜悦的心情，急于想和王炼再搞一个喜剧。我和我的年轻助手傅敬恭一起去找他，我们三人合作编写了《她俩和他俩》。通过两对双胞胎的矛盾纠葛，揭示了70年代末一部分青年的心态。当时，为了挽回十年“文革”给我们国家造成的巨大损失，不少青年积极响应建设四个现代化的号召。但也有一部分青年，胸无大志，认为反正国家实现了四个现代化，自己也会分享到四个现代化的胜利成果，又何必那么卖力呢？他们满足于随大流，混日子。《她俩和他俩》就是通过容貌相同，而思想性格却有差距的两对双胞胎，构成一个谐趣的喜剧。影片由青年演员毛永明、高英分饰两对双胞胎，并有韩非、孙景璐、仲星火、程之、曹铎等老演员参加演出。这部影片被文化部列为国庆30周年献礼片之一，并授予1979年度优秀故事片奖。影片虽然受到观众的欢迎，但我们自己感到不满意。例如结尾高英和毛永明言归于好的一场戏，毛永明谈到自己的转变过程，讲了许多大道理。我们在修剪样片时，虽然作了一些删节，仍嫌“直”和“露”。又如孙景璐和仲星火所饰老两口在公共汽车上的一番议论，仍有“说主题”的味道。还有，我们觉得处理落后人物比较容易出笑料，而先进人物一出场，戏就变得严肃起来了。这里既有创作思想不够解放的问题，也有生活积累不丰富、对先进人物理解不深的问题。这是需要我们在创作实践中不断改进的。

在1984年和1986年，王炼同志和我以及李亦中同志，接连合作编写了《邮缘》和《女局长的男朋友》。我们都是集邮爱好者，一直想写一个以集邮为题材的电影剧本。但集邮题材可以用不同的角度来表现。我们曾想以老集邮家姜治方先生一生的集邮经历为依据，从一个侧面勾勒中国近代史和现代史的轮廓，但是这样写法专业性太强，一般观众不一定感兴趣。第二种构思是以一枚珍稀邮票的得而复失与失而复得，写一部曲折离奇的惊险片。第三种构思是写一群少年儿童通过与祖国各地甚至外国小朋友的集邮交往，谱写一曲国际儿童的友谊之歌。可是以上几种构思，都不能激发我们内心的创作冲动而被我们自己否定了。

感谢上海市邮电管理局、共青团上海市委、上海市集邮协会等有关单位的领导，他们得知我们要写一个集邮题材的电影剧本，都积极支持，向我们介绍了许多情况，并帮助我们组织座谈会，请不同年龄、不同职业的集邮爱好者为我们提供许多感性知识。有一次，李亦中到一家青年刊物去采访，编辑向他提供了一叠征文信件，青年读者的来信倾诉了他们对集邮的热爱，而且信中还记述了许多有趣的细节。这些信件激发了我们的创作欲望，经过反复讨论，我们找到了一个比较满意的视角，形成了剧本的基本轮廓，王炼很快写出《邮缘》的初稿。故事是讲青年工人丁大森由于“文革”十年动乱的影响，文化素质极差。他的母亲是一家丝绸厂的老工人，她让儿子顶替她进厂工作。一个偶然的机会，丁大森结识了女邮递员周芹。她工作认真负责，是一个先进投递员。丁大森在周芹面前冒充自己爱好集邮，出了不少洋相。后来在周芹的启发帮助下，丁大森从一个愚昧无知的冒牌集邮者变为一个真正的集邮爱好者，并在集邮中增长了多方面的知识。影片的男女主角由郭凯敏、陈燕华分饰丁大森和周芹，其他演员有张闽、王苏娅、牛犇、闪增宏、乔奇、程之、何麟等。《邮缘》样片送北京审查时，得到文化部、电影局、邮电部、共青团中央、全国集邮联合会等有关部门的肯定，认为是一部“寓教于乐”的好片子，并被指定为国庆35周年的献礼片之一。该片获得文化部颁发的1984年度优秀影片奖，并在法国第一届国际“娱乐片电影节”获得“青年观众奖”。

《邮缘》上映后，摄制组收到大量的观众来信。他们赞赏影片为他们带来健康的娱乐，热情要求我们拍摄《邮缘》的续集。为了满足广大观众的期望，王炼、李亦中和我决定再次合作，这就是《女局长的男朋友》的由来。我们来到金山石化总厂，在海滨和招待所里热烈讨论寻觅我们的“立意”。当时社会上有大批青年干部作为“第三梯队”被提拔到领导岗位上来，其中不乏年轻有为的女干部。在我们拍摄《邮缘》时的实景点卢湾区邮电支局，也有两位新上任的女副局长。我们欣喜地找到了新影片的戏剧矛盾，根据丁大森的性格逻辑，如果他的女朋友周芹被提升为副局长，他的大男子主义思想残余肯定会有所萌发。而丁大森的母亲是一个勤劳善良而又受到旧思想支配的人物，她一定不喜欢她儿子的社会地位屈居于未来的媳妇之下，这就为喜剧创造了一系列的动作和反动作。

《女局长的男朋友》的演员除了郭凯敏、陈燕华、张闽、王苏娅等原班人马外，又增添了老演员张伐和笑星严顺开。张伐饰陈燕华的父亲，严顺开演一个贩卖假药的诈骗犯崔海龙，崔自封为“太空开发公司”的董事长兼总经理。我们设想，对丁大森这样一个比较幼稚的青年来说，利用他来进行诈骗的，与其是一个老奸巨猾的大骗子，倒不如像崔海龙这种层次较低的骗子。他略施浅薄的骗术，就诱使丁大森乖乖地上当，心甘情愿把自己的家作为崔海龙推销假药的邮购汇款地址。最后，由于周芹敏锐的洞察力，识破崔海龙的诡计，帮助丁大森摆脱了困境，也使崔海龙受到应得的惩处。

《女局长的男朋友》是《邮缘》的姐妹篇。两者既有连续性，又可以独立成章。《女局长的男朋友》公映后，仍受到广大观众的欢迎。我们又收到许多来信，要求继续拍下去，成为长篇系列片。可是我们却感觉难以为继了，我们服膺“适可而止”的古训。

我和王炼同志在长达30年的合作中，不算那些写成而没有投产的剧本，按已上映的影片算，就有《魔术师的奇遇》、《她俩和他俩》、《邮缘》和《女局长的男朋友》4部，且都是喜剧片，我们称之为“生活喜剧”。故事中的人物，均是生活中常见的人。我们力求影片能给观众一点愉悦，一点人生的启迪。我们的作品有不少缺点，但创作态度是严肃真诚的。

八

在1979年拍完《她俩和他俩》之后，我就着手改编茅盾同志的名著《子夜》的工作。《子夜》在我国现代文学史上占有极重要的地位，在国际文坛上也享有很高声誉。作者用高度现实主义的创作方法，通过生动具体的艺术形象，以上海为中心，反映了20世纪30年代初期波澜壮阔的中国社会风貌和错综复杂的人际关系。小说曾被翻译为多国文字。茅盾这样剖析自己：“我永远不满足，我永远追求着。我未尝夸大，可是我也不敢妄自菲薄！是这样的心情使我年复一年，创作不倦。我所能自信的只有两点：一是未尝敢粗制滥造；二是未尝为要创作而创作，换言之，未尝敢忘记了文学的社会意义。”

早在1962年，我就希望能将《子夜》移植到银幕上，并已征得茅盾同志的同意。但由于当时上海强调“大写十三年”的气候，这个愿望没有能实现。“文革”结束以后，党的十一届三中全会给文艺界带来了新的生机，我又向茅盾同志请求改编《子夜》，再一次得到他的允许和支持。

我意识到把这一部不朽名著搬上银幕，是一个光荣而又十分艰巨的任务。茅盾同志对《子夜》的改编和摄制，倾注了极大的关心。1980年9月初，当我写出电影文学剧本初稿后，曾专程到北京去听取他的意见，得到他的亲切鼓励和帮助。出乎我意料的是，他希望我根据电影的特性和要求放开来写，不要太拘泥于小说原著。同时他认为出场人物不宜太多，否则电影观众不容易弄清楚，因为大多数观众未必读过《子夜》原著，记不住那么多人物。此外，他建议对某些人物的基调作一些调整，还希望努力压缩对话，尽可能用情节和动作来表现。茅盾同志对电影艺术的懂行以及他要求不必太拘泥于原著的宽广襟度，使我十分感动，也减轻了我原来战战兢兢、唯恐改编有损原著精神的顾虑。回到上海后，我又广泛征求各方面对文学剧本初稿的意见，着手进行修改。1980年12月，我写出了第二稿，再寄茅盾同志审阅。不久即收到他儿子韦韬的来信，转告我茅盾同志已经读过了，他对修改稿比较满意，认为可以投入拍摄，并预祝摄制组工作顺利。

为了让观众能看到茅盾同志的音容笑貌，我们想在影片《子夜》的片头上出现一个茅盾在书斋中工作的镜头，这一设想得到他老人家的同意。于是，我和摄制组部分同志在1981年1月再度到北京拜访茅盾同志，并顺利完成了拍摄工作。那一天阳光灿烂，满室生春。当我把李仁堂（饰吴荪甫）、傅敬恭（我的联合导演）和摄影师邱以仁介绍给茅盾同志时，他愉快地和大家交谈。临别的时候，我告诉他，我们要努力把《子夜》拍好，等片子一完成我就带样片到北京，请他看了提修改意见。他热情地握着我的手说：“好的，好的。”谁知这竟是我们最后一次握别。1981年3月27日，中国文坛巨匠茅公辞世。消息传来，摄制组全体同志十分悲痛。我们立誓要加倍认真地把《子夜》拍好，用勤奋的工作来寄托我们的哀思。

《子夜》所描写的故事发生在1930年春末夏初。当时，中国的民族资产阶级受洋货倾销的压迫，濒于破产。为了挽救自己的命运，就加强对工人的剥削，增加工作时间，减低工资，大批开除工人。这就引起了工人的激烈反抗，罢工浪潮高涨。《子夜》描写怀有“实业救国”抱负的民族工业资本家吴荪甫与买办资本家赵伯韬之间的矛盾和斗争，最后以吴荪甫的彻底失败告终。小说深刻揭示了在半殖民地半封建的旧中国，广大劳动人民处在水深火热之中，中国的民族资本家不可能大展宏图。作者暗示中国革命即将出现一个新的高潮，因为子夜是黎明前最黑暗的时刻，而黎明的到来却已不远了。

参加《子夜》的演员，除了饰吴荪甫的李仁堂和饰赵伯韬的乔奇这两位主要演员外，其他演员还有张伐、程晓英、顾也鲁、郑毓芝、韩非、王苏娅、龚雪、李小力、梁波罗、郭凯敏、刘佳、张先衡、程之、毛永明、周柏春、朱玉雯等，演员阵容比较强大。但是有观众认为，选择李仁堂演吴荪甫并不合适。他们觉得李仁堂宜于演《创业》、《泪痕》中的老干部，而不宜于演上海滩的资本家。

我当时请李仁堂来演吴荪甫，是出于这样的考虑：我早年曾见到过不少资本家，有工业的、商业的或金融业的，例如天厨味精厂的吴蕴初，中国银行的宋汉章、张公权、贝祖贻，五州药房的项松茂，三友实业社的沈九成，中国化学工业社的方液仙等。在我印象中，他们的仪表都是十分中国味道的，有的甚至带一点土气。我再举蔡承新先生为例，他从清华大学毕业后赴美留学，回国后任中国银行副经理，他平时的服饰和谈吐，恂恂儒雅，完全没有什么海派味道。我认为李仁堂可以演共产党干部，也可以演30年代的民族资本家。当我向李仁堂征询是否愿意饰演吴荪甫时，他表示很愿意试一试。他说他并不想总是演老干部，希望能把戏路拓宽一下。可是，影片公映后，相当一部分观众并不认可我的选择。可能李仁堂所演的老干部形象，给观众留下的印象太深了，不容易改变欣赏习惯。也可能我要求李仁堂改变戏路的想法有点脱离实际，那是应该由作为导演的我负责，而不能责备李仁堂同志的。

为了忠实地再现30年代上海的历史环境和地方特色，影片《子夜》的布景设计、道具陈设、化妆服饰各方面制作都力求严谨细致，总美术师韩尚义同志花了不少心血。例如“华商证券交易所”呈现给观众的第一印象，我们用一个横移镜头和一个高俯镜头，营造“买空、卖空”的股民在疯狂地进行投机交易的气氛。就像《子夜》小说里所描写的：“台上拍板的，和拿着电话筒的，全涨红了脸，张开嘴巴大叫……造成了雷一样的数目字的嚣声，不论谁的耳朵都失了作用。”交易所的场景是参考了许多历史资料，在摄影棚内搭制的，显得很真实。韩尚义同志和他的两位合作伙伴瞿然馨、李华忠，因影片《子夜》而在第2届中国电影金鸡奖评选中获得最佳美术奖。

九

回顾半个世纪以来，我参加编或导的30部左右影片，大致可分为三大类：

第一类是戏曲艺术片，例如1953年拍摄的第一部彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》，这部影片我在前面已经详细介绍过了。1955年，我又把著名的黄梅戏《天仙配》改编为戏曲故事片，不过这一次我仅担任编剧，导演是石挥同志。他十分爱好戏曲，他和严凤英、王少舫两位主要演员合作得非常默契。影片的摄影师是罗从周，他和搞特技的同志一起拍了许多特技镜头，为银幕上的这个神话故事增添了许多魅力，大大满足了观众的欣赏要求。《天仙配》曾获得文化部优秀影片银质奖章。

我在1956年改编了京剧表演艺术大师周信芳的拿手杰作《宋士杰》即《四进士》。主要演员除周信芳外，还有李玉茹、童芷苓、刘斌昆等。这一次我也只担任编剧，导演是应云卫和刘琼同志。这部影片非常饱满地记录了周信芳先生精湛的表演艺术，也为中国优秀的京剧艺术留下一份珍贵的音像资料。

1990年初，我执导拍摄京剧电视艺术片《曹操与杨修》，这是上海京剧院和上海电视台合作拍摄的。原舞台剧由陈亚先编剧，马科导演，著名京剧演员尚长荣和言兴朋主演。该剧曾荣获文化部“优秀京剧新剧目奖”及中国戏曲学会的“中国戏曲学会奖”。在决定把这个优秀剧目搬上荧屏时，上海京剧院和上海电视台向上影厂商借我和罗从周担任导演和摄影。我从来没有拍过电视片，不料在距离拍摄《宋士杰》30余年之后，我又有一次与上海京剧院和电视台愉快合作的机会。电视片《曹操与杨修》获得1990年戏曲电视艺术片“黄河奖”一等 奖。

我导演的第二类影片是根据“五四”以来文学名著改编的《祝福》和《子夜》。在拍摄中，我从鲁迅、茅盾的小说原著和夏衍改编的《祝福》文学剧本中，学习到如何把小说移植到银幕的经验。更使我受到教育的是这三位前辈大师的人格力量。

我所编剧或导演的第三类影片是喜剧片。这一类片子数量比较多，例如解放前在文华公司拍的《假凤虚凰》、《哀乐中年》（实际上这是个正剧，但采用喜剧的形式，我希望在笑声中糅进一点苦涩），以及解放后我在上影厂和王炼合作的4部喜剧片。

几年前我曾写过一篇《喜剧电影创作漫谈》，其中阐述了我对于“笑是手段还是目的？”的见解。我在文章中说：“我过去曾经主张，笑仅仅是手段；现在我则认为，笑既是手段，也是目的。喜剧不能引人发笑，就丧失了最重要的东西。从这个意义讲，把笑当作喜剧的目的是无可厚非的。但是，如果一个创作者在努力使观众获得愉悦之余，再追求一点能引起观众思索的东西，那又何尝不好？卓别林之所以贤于其他笑匠，就因为他的作品具有更深刻的思想内涵。”

当然，卓别林是一位才华横溢的电影艺术大师，他的杰出成就不是常人所能企及的。今年是世界电影诞生100周年，我看这100年来，世界影坛也只产生了一个卓别林。司马迁在《孔子世家》中说，“高山仰止，景行行止，虽不能至，然心向往之。”但是，卓别林更值得我们向往和学习的，是他的伟大的人道主义精神，以及他在很多作品里一贯流露的“恃强凌弱者终于被弱者打败”的乐观主义思想，而不是要我们去学习他的非常夸张的形体动作。日本著名导演山田洋次的系列电影《寅次郎的故事》，塑造了寅次郎这么一个心地善良而身上又有很多缺点的小人物，为广大观众所喜爱，可是寅次郎又不同于卓别林塑造的夏尔洛。艺术家观摩别人的作品，从中汲取养料，但绝不抄袭或模仿。齐白石曾说过：“学我者生，似我者死。”他不希望他的学生刻意模仿他，这是齐白石的至理名言。

在拍摄《她俩和他俩》、《邮缘》、《女局长的男朋友》等影片的过程中，我一再向摄制组同志们表示：希望我们能把影片拍出“思想健康、格调清新、谐趣横生、深入浅出”的特色。今年去世的我国杰出的戏剧艺术大师和电影艺术家黄佐临同志，是我十分崇敬的良师益友。他在十几年前，曾提出戏剧和电影的16字诀，那就是：“引人入胜，扣人心弦，发人深思，促人行动。”这四句话含义很深，不只是戏剧和电影，一切优秀的文艺作品，都应该努力做到。这16个字也是“寓教于乐”的最好的诠释。

1987年，巴黎出版的《解放报》曾向全世界400位电影导演发出信函，要求回答一个问题：“你为什么要拍电影？”作为纪念戛纳电影节40周年的一个活动。我国好多位导演都曾收到这样的信。我在回信中说：“我拍电影，是为了巩固观众对未来生活的信心；是为了消除人类的隔膜，增强我们的团结，来共同战胜邪恶，为创造更幸福、更美好的明天而奋斗。”我的回答可能被斥为公式概念化，不是艺术语言，但这却是我的真情实感。我总希望我们的观众在看了一部电影走出电影院时，感觉我们的社会还是美好的。尽管我们目前还有不少困难和缺点，但是我们国家还是有希望的。

我要坦率承认：我是一个受传统的戏剧观、电影观影响较深的人。我想，一个电影工作者的艺术观之形成，是由他的个人禀赋、家庭环境、学校教养、社会经历等复杂因素所造成的。我现在认为用“常规”这两个字，也许比用“传统”一词更确切些。打一个不恰当的比喻，我是一个习惯于使用常规武器的人。但是我认为常规武器也需要不断改进和创新，如果认为“常规”就是原地踏步或照葫芦画瓢，那是对“常规”的曲解。前几年有一位记者去采访柯灵同志，征询他对继承与创新的看法。柯灵回答：“作为电影、戏剧，艺术家当然应该有勇气作各种创新的尝试，但又无论如何不能忘却争取观众对自己的了解。创新是为了增加吸引力，而不是增加隔膜。在这种场合，不存在‘光荣的孤立’。”我很同意柯灵的这一番见解。我经常用“尊重传统而不因循保守，锐意创新而不脱离群众”来鞭策自己。当然我知道这是很不容易做到的。

我参与编导的喜剧影片常常重复一个主题，即主张人与人之间要真诚相处，不要弄虚作假，更不要自欺欺人。从解放之前的《假凤虚凰》、《哀乐中年》，到十年浩劫之后的《她俩和他俩》、《邮缘》、《女局长的男朋友》等，几乎反复围绕着这么个主题。当然，由于每部影片的人物和故事情节不一样，立意的侧重点也不一样，但明眼的观众仍能看出这是一个主题的不同变奏。

我曾听到有的同志表示，无论思想内容还是艺术形式，他都不愿走别人走过的路，甚至不希望重复走自己走过的路。我很赞赏这种豪情壮志。但我想，从古今中外的艺术作品看，每个艺术家恐不能完全摆脱自己业已形成的风格。齐白石、潘天寿、林风眠、丰子恺的绘画，或李叔同、伊秉绶、叶恭绰的书法，即使他们不署名字，也看得出是出于谁的手笔。固然，美术作品和电影不一样，后者更受政治和社会意识的制约，不像美术作品那么超脱。也正因如此，我认为要完全不重复自己所发表过的见解，或不重复自己所信奉的人生道路，恐怕是很难办到的。

1979年10月，在中国文艺工作者第四次代表大会上，邓小平同志代表党中央向大会所致的祝辞，是一篇马克思主义的文献，也是对毛泽东文艺思想的进一步发展。小平同志说：“要坚持辩证唯物主义的思想路线，从三十年来文艺发展的历史中，分析正反两方面的经验，摆脱各种条条框框的束缚，根据我国历史新时期的特点，研究新情况，解决新问题。林彪、‘四人帮’那一套荒谬做法，破坏了党对文艺工作的领导，扼杀了文艺的生机。”第四次全国文代会距今已过去15年了。当前，我们正处于深化改革开放、物质文明与精神文明建设两手抓的重要时刻。我们正在逐步形成科学与民主的比较宽松的气候。因此，我认为只要有利于“二为”方向和“双百”方针，我们还是应该提倡大家各显身手，造成一种百花齐放、争奇斗艳的局面为好，而不要把艺术观与创作方法定于一尊。这样做，似乎更有利于促进社会主义文艺事业的繁荣昌盛。

在结束本文的时候，我还想饶舌几句。我想表达一下对我的爱人戴琪的感激心情。我们于1951年结婚，这40多年以来，我的创作生活一直得到戴琪的支持、帮助。特别在“文革”十年浩劫中，我的一些同事或由于受残酷迫害致死，或由于不堪忍受凌辱而自寻短见。当时我身处“牛棚”，情绪十分压抑。但是我的爱人始终劝慰我，她要我正确对待逆境，对未来要有信心。这才使我度过了那难熬的十年岁月。我永远不会忘记她给予我的鼓励和爱心。

【注释】

[1]原载于《当代电影》，1995年第3—6期。