电影导演再创作

下面讲讲导演如何在文学本的基础上进行再创作。例如《祝福》，夏衍同志的剧本本身改编得很成功，他很有经验，为导演工作提供了很好的基础。我就谈谈自己从接触文学本到拍成电影，从哪几方面进行再创作的。

先谈刻画人物的性格，增强人物的形象感，在人物不说话或少说话的情况下，增加人物的动作性。如《祝福》中贺老六借债的一场戏，主要通过地主与贺老六的哥哥贺老大的对话、与王师爷的对话展开的，贺老六在这场戏中没有一句话，只有一个按手印的动作。又如，贺老六与祥林嫂虽是贫苦夫妻，但感情深厚。一天傍晚，贺老六在地主家干活扭伤了腰，由邻居扶着回家。快到家门口时，贺老六让邻居先回去，不让他再扶，那人就说：“我知道你不愿让嫂子知道你腰受伤了。”到家后，阿毛叫着“爸爸”向他扑来，贺老六见到孩子很高兴，要抱他，但腰扭伤了站不起来，这时祥林嫂走过来问：“怎么了？”贺老六说：“没什么，阿毛，我们抬轿子好不好？”借了一点力，贺老六和祥林嫂抬起了阿毛。在饭桌上，祥林嫂又对贺老六说起拉纤的事，问他去不去？贺老六说：“去！”这些都说明他不想让祥林嫂知道自己受了伤。接下去，拉纤的场景从吃力地拉到支撑不住倒地，也没有一句话，但观众是清楚的：贺老六为了还债而受伤倒地。另外，祥林嫂第二次到鲁家，鲁四老爷很不高兴，但因鲁四太太已经收下了，他也没办法，就说有的事不能让她做。冬至早上，祥林嫂与柳嫂一起摆桌围，鲁四太太见了不让她摆，又把桌围取下来抖了几抖，仿佛这上面有什么晦气似的。祥林嫂放酒杯、筷子，太太又不许。接下去祥林嫂又去吹纸钱、拿烛台，都受到了太太的呵斥，最后叫她到厨房去烧饭。影片通过祥林嫂的四个动作都受到阻止，说明祥林嫂第二次到鲁家后，地位已远远不如第一次了。这些也是借助于人物动作刻画人物的遭遇。影片中鲁四老爷这一人物的语言并不多，但仅仅通过他出场和对儿子阿牛的训斥，就足以看出他不是一般的土财主，他没有乡下地主的嚣张，而是较典型的没落地主的形象。

再谈一下细节运用的问题。常有人谈到细节描写在电影中的作用，细节的重复在电影中也是个重要手段。细节的含义可以说很广，在电影中是很有表现力的手段之一，运用适当或重复运用，可以增强戏剧效果。在《祝福》中，阿毛的鞋就重复出现了七次，鞋子的重复出现，加深了观众对祥林嫂不幸遭遇的印象。前三次出现是为后面的戏作准备的，第四次开始，阿毛已死了，以后每出现一次，就代表着阿毛，也代表了祥林嫂不幸的命运。观众从这个道具中体会到祥林嫂的不幸身世。一条鱼，在戏中也出现了五次，等到第五次出现，是阿香端了鱼出来，景物依旧但人事俱非，这就产生了这么一种意境：还是这样的祝福，还是这样的鱼，但祥林嫂已快死去，这也写出了祥林嫂的悲惨命运。所以说，电影中的道具、陈设、服装这些细节如果运用得好，对渲染典型环境、时代气氛等是很有帮助的。通过细节也可以表现特定时代的气氛，使人感到真实，如《风暴》中施洋率人游行，后面的乐队是民国初年的军乐队，帽子很高，乐队在吹军号，施洋在前面领路，这就很能代表当时的时代气氛。又如《祝福》中拉纤的纤道、装着酒坛子的船、船上的渔鹰等，像这类风土人情的细节就很能表达地域氛围。在服装上，影片《燎原》中的服装很有讲究，雷唤觉的长衫袖子很窄，因为1920年前后的长衫袖子都很窄，所以一出场就感到是那个时代的服装，很真实。细节真实就把观众也带到了规定情景中去，如果细节不真实，就容易使观众出戏。《祝福》中贺老六结婚的那晚，桌上放了几个冷盘，当时农村只用蓝边碗，而不用盆子，但影片中疏忽了这点，如果是细心的观众就会觉得不符合江南农村的风俗习惯。

现在看来，《祝福》这部影片的镜头节奏较慢，当然镜头的节奏还要根据戏的内容而定。《祝福》反映那个时代的生活不能要求节奏太快，但还是觉得慢了。有的镜头运用也不适当，如祥林嫂最后拿出阿毛的鞋子与一个小孩比，这时的镜头应该推近她，她的内心感情可能因镜头的推近表现得更充分些，当时因片面追求稳重的调子，就没有用推镜头。又如，祥林嫂二次进鲁家在祝福之夜被辞退，她又回到厨房漠然地看着，看到刘嫂切年糕的刀，这个镜头也应该在她发现的过程中推成特写，她再把刀拿起来去砍门槛，可能节奏更强一些。而现在是刘嫂走后，她漠然地站在那里，然后跳到刀的特写，这也是个缺陷。如果镜头在出现刀的特写之前推到祥林嫂的特写，眼神就可表现的更充分些。另外，阿香这个人物也处理得不当。这么些年，祥林嫂的变化很大，但阿香毫无变化，这些地方注意得不够。有的细节处理得太生硬，如祥林嫂老讲这么个故事，很多邻居都不要听了。一次，祥林嫂向河边走来，邻居与她碰面后又突然扭身避开祥林嫂，这种表演就比较过火。当然这不是演员的问题，而是导演的问题。