追怀朱石麟先生
一
前辈电影艺术家朱石麟先生（1899—1967）逝世已经二十五周年了。他是我从事电影创作的启蒙老师，回忆他所给予我的许多有关电影方面的专业知识以及立身处世的教导，我对他始终怀有深切的感激心情。
我本来是一银行小职员，在上海外滩的中国银行工作。1937年7月卢沟桥事变爆发，接着是上海的“八一三”淞沪抗战，京剧表演艺术大师周信芳先生组织“移风社”在卡尔登戏院（即今长江剧院）演出。我因周信芳先生的关系而认识了朱石麟先生，那时朱先生先后为周信芳编写宣扬爱国主义和民族气节的京剧如《徽钦二帝》、《文天祥》等，在当时号称“孤岛”的上海租界演出。周先生饰演的剧中人唱出了广大观众的心声，鼓舞了“孤岛”人民的爱国热情，政治影响很大。朱石麟先生一介书生，看上去弱不禁风，可是他笔底所流露的忧国忧民的愤激之情，引起人们对他的高度钦佩。
朱先生原来是上海联华影业公司的编导。“八一三”抗战爆发后，上海各电影制片厂均陷于停顿。联华公司的许多电影艺术家如蔡楚生、史东山、孙瑜、沈浮、郑君里等纷纷奔赴内地参加抗日救亡活动。朱石麟先生因患腿疾，没有离开“孤岛”。他就应周信芳之邀，担任“移风社”的特约编剧。我常常到卡尔登戏院后台去盘桓，因而有机会遇见朱先生并向他请教。他得知我酷爱京剧和电影，也乐于对我这个晚辈传授他的心得经验。
说来凑巧，朱石麟先生年轻时也曾在汉口中国银行当练习生。后来他进北京陇海铁路总局供职，业余为罗明佑所经营的真光电影院担任英文说明书的翻译工作，因而有机会观看大量的外国电影。由于翻译工作繁忙，不久他就离开陇海铁路总局，专职为罗明佑工作了。当时他观看的外国电影主要是美国好莱坞的默片，偶尔也看德国影片，他十分欣赏德国男明星伊密尔·强宁斯的演技。朱先生的记性特别好，他脑子里装的电影故事和人物形象十分丰富。我最喜欢听朱先生讲他印象深刻的那些影片的内容。他夹叙夹议，有时连镜头的组接次序也能背诵如流，讲起来绘声绘色，历历如数家珍。我从他的讲述中获得电影编导的基础知识，受益匪浅。
大约在1937年底或1938年初，战火已远离上海，“孤岛”的私营电影企业又陆续开始拍片活动。其中质量较好的影片如民华公司出品的《孔夫子》（费穆编导，唐槐秋主演）、新华或华成公司（都由张善琨主持）拍摄的《木兰从军》（欧阳予倩编剧，卜万苍导演，陈云裳、梅熹主演）、《貂蝉》（卜万苍导演，顾兰君、金山、顾而已、魏鹤龄主演）、《武则天》（柯灵编剧，方沛霖导演，顾兰君主演）、《林冲》（吴永刚导演，金焰主演）、《葛嫩娘》（阿英原著，周贻白改编，张善琨、陈翼青导演，顾兰君、顾也鲁主演），以及华年公司出品的《洪宣娇》（阿英编剧，费穆导演，唐若青主演）等片，都深受观众欢迎。但是当时也有一些影片公司为了牟利，竞相摄制古装片，其中有许多是粗制滥造之作。朱石麟曾为合众公司和春明公司编导了《文素臣》（刘琼、王熙春主演）、《赛金花》（英茵主演）、《香妃》（王熙春、李英主演）、《孟丽君》（王熙春主演）等片。当时他也受到一些指责，批评他不该拍那些影片。朱先生在一篇有关《香妃》的文章里阐明了他的态度。他说：“香妃以一个亡国之女，被掳到京。当时乾隆帝真是威镇四海，一世之雄，而她竟能挣扎苦斗于专制淫威之下，至死不屈。凭这一点忠贞之气，她就可以流香百世而无愧。……在目前有片皆史、无装不古的狂流中，我们并不反对拍古装片，但不要滥制不为时代所需要的无聊作品，则为观众一致的要求。”
朱石麟导演
二
在“孤岛”时期，我曾经在朱石麟先生的鼓励下，为他编写过三个电影剧本。那就是《灵与肉》（英茵主演）、《洞房花烛夜》（陈燕燕、刘琼主演）以及《人约黄昏后》（顾兰君主演）。这三部影片由大成公司摄制，厂址即徐家汇联华公司的原址。大成公司由陆洁、吴邦藩、朱石麟主持。
不消说，因缺乏经验，这几个剧本都写得很幼稚粗糙。但经过朱先生卓越的再创造，完成影片较原剧本有较大的提高，也比较受当时观众的欢迎。我十分感激朱先生提携后进的热忱，一方面也学到不少如何把电影文学剧本搬上主要诉诸视觉形象的银幕的经验。朱先生见我略有长进，又如此热爱电影，他就鼓励我从事编导工作；他还慷慨地答应我，如果我做导演，他愿意担任我的艺术顾问。
就在朱先生和陆洁先生的大力支持下，我于1944年夏和1945年初自编自导了两部影片：《教师万岁》和《人海双珠》。当时日本侵略者已侵入上海租界，上海的电影业主要由张善琨和日本人川喜多长政主管。据朱先生告诉我，当他向张善琨建议拍摄《教师万岁》和《人海双珠》，并推荐我担任导演时，他只是向张善琨讲了这两个剧本的故事梗概，并对张说，导演是一个青年，但由他做顾问，影片的艺术质量也由他负责。可能张善琨对朱先生比较信任和尊重，他听了故事梗概，就迅速作出判断，表示同意投产。这两部影片仍在原大成公司的摄影棚拍摄，采取一种承包的方式，由陆洁和朱石麟负责控制影片成本，摄影组成员也基本上是大成的原班人马，朱先生则担任这两部影片的艺术顾问。
《教师万岁》由王丹凤、韩非主演。故事是讲两个年轻的小学教员，不满于一个弄堂小学校长那种唯利是图的“开学店”作风，愤而辞职，到工厂区去办工人子弟小学。他们经历了很多困难，终于把学校办成，得到学生家长们的拥护。
我编导的第二部影片《人海双珠》（又名《幽兰谱》）由卢碧云、王丹凤、徐立主演。故事描写一对年轻姐妹，出身清寒，为生活所累，相互体贴帮助的骨肉亲情。卢碧云和徐立在影片中饰演一对恋人，同在银行里工作。卢碧云肩负着全家的生计，终日操劳，疲惫不堪，她几乎要和男朋友告吹，去嫁给年纪比她大得多的银行经理做续弦。由于妹妹王丹凤的努力斡旋，一对恋人终于言归于好。我企图通过影片编织一幅忧郁苦涩的人间悲欢。其时柯灵同志曾为文鼓励，他在一篇题为《浮世的悲哀》的文章中说：“艺术的色相是繁复的，正如人世的色相。壮阔的波澜，飞扬的血泪，冲冠的愤怒，生死的搏斗，固足以使人激动奋发；而从平凡中捕捉隽永，猥琐中摄取深长，正是一切艺术制作的本色。大多数的人生是琐琐的哀乐，细小的爱憎，善恶相摩擦，发着磷磷的光。他们几乎百分之九十九不能超凡入圣。”当时处于沦陷区的上海，从柯灵同志的文章中，我深深感受到相濡以沫的友情。
作为我的艺术顾问，在拍摄《教师万岁》和《人海双珠》时，朱先生有时拄着拐棍，亲临摄影棚看我拍戏。我常常向他请教，但他在现场很少发言。他说：“你不要受我的影响，你要自己大胆去闯。”事实上，这两部戏的分镜头剧本，他都仔细阅读过，并且提了许多很好的意见。
而我所感到受益的，还不止于他对我的作品的关心和指点，而且在于日常交谈中，我在他身上所体会到的他对艺术创作的态度。归纳起来，大致有以下几点：
1. 朱先生自己是先从做编剧开始，后来再做导演的。他很重视剧作的基础，认为一部影片的立意必须十分明确和扎实，作者到底要向观众宣扬什么，不能含糊。其次，他十分讲究编剧的技巧。他经常说编剧要懂得“欲擒故纵，欲扬先抑”的道理。他譬喻射箭，必须把弓弦拉足再射，这样射出去的箭才有力量，他说这叫“蓄势”。他还赞赏周信芳先生的表演，说周信芳是最懂得“蓄势”的。
2. 朱先生要我们注意剧本的疏与密，“写意”与“工笔”的辩证关系。有的地方需要浓墨重彩，有的地方则可一笔带过。该疏则疏，该密则密，必须疏密得当。如果要求每一场戏都是重场戏，就反而没有重场戏了。
3. 要尊重观众的理解力和想象力。要经常到电影院去和普通观众一起看电影。有的地方观众已经很明白了，而银幕上的人物还在那里喋喋不休，唯恐没有讲清楚似的，这就容易招惹观众的厌烦。所以要讲究一点含蓄，永远留一点余地，让观众用自己的想象去补充，这叫“意到笔不到”。但又不能故弄玄虚，使观众捉摸不透作者到底要讲什么。
4. 朱先生一贯强调，人贵有自知之明。用他的话说：要善于“藏拙”。他认为任何一个编剧或导演，都不可能驾驭所有的题材，因此要有点自知之明，善于发挥自己之所长，避免自己之所短。朱先生常常举京剧武生泰斗盖叫天为例。盖叫天年轻时是一个勇猛武生，在台上常常施展许多惊险动作，令观众惊叹咋舌。但后来他上了年纪，精力差了，就讲究沉稳，一招一式，绝不卖弄花哨，而是给予观众一种造型完美的力度感。朱先生说，这就是盖叫天善于“藏拙”的地方。
三
1945年8月，日本帝国主义无条件投降，第二次世界大战宣告结束。国民党政府派了许多接收大员到上海来接管各电影制片厂。在沦陷时期曾在“中联”或“华影”工作过的许多人，被认为有汉奸嫌疑，因而得不到工作机会。这时期朱石麟先生生活相当艰难，心情也比较苦闷。1946年，他应香港大中公司蒋伯英的邀请，到香港去工作。他本来并没有打算在香港定居，以为过一段时间仍可能回上海工作，不料一去就长期居留在港岛了。从1946年到1967年去世，他在香港整整逗留了21年。从1930年朱先生由北京迁来上海工作算起，到1946年他离开上海，一共是16年。而从1946年到1967年，他在香港却比在上海工作的时间还多5年。他离开上海后，我们之间音讯久疏。我和陆洁、黄佐临、柯灵、曹禺、叶明等同志于1946年9月参加吴性栽先生独资创办的文华影片公司工作。但朱先生有时回上海探亲，我们仍有欢晤的机会。
新中国成立后，上海的私营制片厂于1951年合并为联合电影制片厂（简称“联影”），1953年又与老上影合并，成为新上影；1957年上影再分成江南、海燕、天马三个故事片厂。1959年，我在天马厂拍摄柯灵同志根据抢救严重烧伤的炼钢工人邱财康的事迹改编的《春满人间》。有一天，朱先生忽然到摄影棚来参观拍戏。这个影片的主要演员有白杨、卫禹平、王丹凤、白穆等。王丹凤在影片中饰演公共汽车售票员，与卫禹平饰演的炼钢工人是一对未婚夫妻。朱先生是我和王丹凤进入电影界的引路人，因为我给朱先生编写的第一个电影剧本《灵与肉》，也正是王丹凤第一次上银幕。她在影片中饰演顾也鲁的表妹，影片的主角是英茵。我们那次在摄影棚和朱先生重逢，都特别高兴，还约了陆洁先生一起聚餐。朱先生在席间谈笑风生，一点也没有老态，实际那一年他正好是60周岁。过了三年，1962年他又到上海来探亲，那一年我刚完成立体故事片《魔术师的奇遇》，我邀请朱先生到东湖电影院戴了偏光镜观看这部立体电影。他不时对陈强、韩非、程之等的幽默表演发出会心的微笑。我绝对想不到，这竟是他和我的最后一次相见。
1966年，“文化大革命”掀开了动乱的序幕。上影厂的一大批创作人员被扣上“叛徒”、“特务”、“汉奸”、“文艺黑线干将”等罪名，不断遭受批斗。我和王丹凤也不例外，都被关进了“牛棚”。当时我们不了解香港的情况，但很替朱先生的处境担忧，因为听说极左的影响也波及到香港文艺界。我们后来才得知，朱先生已于1967年1月在香港去世。那一天他读到内地报纸上刊载姚文元写的一篇批判影片《清宫秘史》（姚克编剧，朱石麟导演，永华公司1948年出品）的文章，他无疑受了极大的刺激。他勉力站起身来，走了两步，却不支跌倒，当天晚上便不幸弃世。至于戚本禹写的那篇名为“爱国主义还是卖国主义——评反动影片《清宫秘史》”的文章，发表于1967年10月的《红旗》杂志，当时距离朱先生去世已经九个月了。
“文革”以后，影片《清宫秘史》虽然已经获得平反，朱石麟和姚克也已经先后恢复了名誉，但这部影片被利用来作为政治斗争的工具，被作为批判和打倒刘少奇同志的罪名之一，这不但为中国电影史上所罕见，也是我们所应该吸取的沉痛的历史教训。
四
朱石麟先生一生拍过94部影片（包括编剧和导演）。在这许多影片中，他编剧的占16部，导演的占78部，而他所导演的78部作品，绝大多数又是他身兼编导二职的。在这78部影片中，他去香港之前拍的占34部，在香港拍的占44部（其中包括他担任总导演或联合导演的）。所以，他实际上在香港拍的影片比他在大陆拍的还要多10部。
从1931年到1934年左右，朱先生早期在联华公司担任编剧的影片中，比较有影响的有《故都春梦》（孙瑜导演）、《恋爱与义务》（卜万苍导演）、《恒娘》（史东山导演）、《银汉双星》（张恨水原著，史东山导演）、《续故都春梦》（卜万苍导演），加上朱先生自己兼任编导的《归来》和《慈母曲》等，这些影片都是值得在中国电影史上提上一笔的。
就我所知，在中国电影界的老前辈中，以张石川（1889—1953）、杨小仲（1899—1969）、朱石麟三位先生拍摄的影片最多。张石川先生一生导了近150部片子；杨小仲先生在解放前编导过90多部影片，新中国成立后导过10部，号称“百部导演”。朱石麟先生编导过94部，距一百部仅差6部。当然他们三位在国语片的产量中可能名列前三名（我不知道粤语片的导演是否产量更多，会不会有超过二百部的）。
对以上三位前辈，除了朱石麟先生是我的老师外，张石川、杨小仲先生我也曾经有过请益的机会。但张石川先生于新中国成立后三年就病故，所以接触不多。而杨小仲先生去世前一直在上影厂工作，“文革”期间，我们又关在一个“牛棚”，因此我对他比较熟悉。他和朱石麟先生同庚，都出生于1899年，但他比朱先生多活了两年。在“文革”期间，杨小仲先生也遭受到残酷的迫害，于1969年1月含冤去世，终年70岁。
朱石麟和杨小仲两先生在晚年都追求进步，热爱祖国，在他们的作品中努力体现了为人民服务、为社会主义服务的拳拳之心。杨小仲先生晚年所拍的几部儿童片如《兰兰和冬冬》、《好孩子》以及根据张天翼原著改编的《宝葫芦的秘密》（与殷子合导），曾获得好评。他与俞仲英合导的绍剧戏曲艺术片《孙悟空三打白骨精》（著名绍剧表演艺术家六龄童主演）获得第二届《大众电影》百花奖最佳戏曲片奖，并受到周恩来总理的接见和赞赏。
朱石麟先生晚年在香港所拍的一些影片，除了前面提到的1948年拍的《清宫秘史》，还有1952年拍的《一板之隔》（齐闻韶、白沉编剧，朱石麟、白沉合导），以及朱先生1961年根据曹禺原著改编的《雷雨》，1964年根据巴金小说《憩园》改编的《故园春梦》等，制作都很认真，艺术上也比较完整，受到观众的好评。其中《一板之隔》还曾获得文化部颁发的“1949—1956年优秀影片”的荣誉奖。朱先生作为全国政协的特邀委员，每年和港澳地区委员一起到北京参加全国政协大会，受到中央领导同志的亲切会见和鼓励。
自1946年朱先生离开上海后，他在香港工作的21年间，我认为他除拍摄了许多优秀影片外，他还为中国电影事业做了两件大事。第一件是他在香港奠定了拍摄国语片的基础。在他之前，香港影片无论是故事片或戏曲片，都是粤语片的天下。朱先生应大中华公司的邀请到达香港后，在1946、1947年短短两年内，他连续编导了《同病不相怜》（顾兰君、黄河、容小意、岑范主演）、《各有千秋》（周璇、黄河主演）、《春之梦》（胡蝶、舒适主演）、《玉人何处》（孙景璐主演）等四部影片，为在香港上映国语片赢得了观众。此后，他所参加的电影制片厂如永华公司、龙马公司、长城公司、凤凰公司等，也都是拍摄国语片的。不妨说，朱石麟和他的伙伴们是开创香港地区制作国语片，并使国语片在香港市场上站住脚的一支重要力量。
第二件大事是朱先生在香港期间，培养和造就了一大批年轻有为的编导人才。例如岑范、白沉、齐闻韶、沈寂、鲍方、胡小峰、陈静波、罗君雄、傅奇、任意之，以及朱先生的女儿朱枫等。他们经过朱先生的热情帮助都逐步成长，展露出不同的才华。他们之中有的于解放后回归内地，有的继续在香港工作。他们在电影岗位上发挥各自的才能，为中国电影事业作出了贡献。
我认为最难能可贵的，是朱先生一贯的谦虚谨慎的美德。他从不在别人面前夸奖自己带出了许多徒弟，却经常说自己在和他一起工作的年轻人中间吸取养料，从而使自己不断有所进步。我记得朱先生曾经谆谆告诫我：“人品重于艺品。看一个艺术家，首先要看他是不是一个正直坦荡的人，其次才是他的艺事的高下。”这使我想起弘一法师李叔同和郭沫若先生常常喜欢引用的“士先器识而后文艺”的古训，我在朱石麟先生身上得到了终身受用的教益。
【注释】
[1]原载《电影新作》，1994年第3期。