桑弧访问记

桑弧访问记 ^[1]

舒　琪

舒：你本来是在一所银行里工作的，为什么后来写起剧本来？

桑：我本来是在上海中国银行工作的，那是在抗战时，我认识了朱石麟先生。我由于他而认识了电影界的一些老前辈。那时上海还是租界。日本人虽然没有进入租界，但上海已经沦陷，等如一个孤岛。周信芳在长江剧场——那时叫“卡尔登”——演京剧，他演了一些爱国主义的戏，如《文天祥》、《史可法》等。这些剧本都是朱石麟先生帮他编写的。我认识周信芳先生比较早，时常到后台去看他，也因而认识了朱石麟先生。

朱先生见我爱好电影，就鼓励我有机会也尝试写写电影剧本，我就给他写过三个电影剧本，都是业余的。后来抗战胜利，吴性栽先生办了文华公司，我就离开银行，专业做起电影来。朱石麟先生对我的帮助很大，因为我那时年纪还很轻，只有二十多岁。我正式做导演是1947年，三十岁。

舒：写剧本之前呢？

桑：就只是爱好电影。那时我看的电影不少，我在学校的时候已经很喜欢看电影。

舒：那时看的多是美国电影吗？

桑：美国片跟国产的都看。那时上海放映的外国片主要是美国片，其他国家的比较少。像现在这些大光明影院呀、新华呀都是八大公司经营的。

舒：你第一个剧本叫《肉》，是吗？

桑：是。实际上叫《灵与肉》，讲一个有钱的资本家家里的一个女佣人给资本家侮辱。他的儿子不知道，爱上了她。她很痛苦，后来就是一个悲剧。

舒：你在拍第一部片之前，有没有跟朱石麟先生或是其他导演有过实习的时期？

桑：系统的实习倒没有。现在的电影导演，有的是演员出身的，有的是编剧出身，也有从美工或摄影开始的。解放以后，国家办了一所北京电影学院，上海也有电影学校，那是比较正规的。我们那时候多是业余性质的，都是靠自己平时看片做些笔记，反复地看、看、看。朱石麟先生又经常对我讲一些电影的规律，我等于是他的学生。

舒：那时候有没有哪个美国导演是对你有影响的？

桑：有。但因为解放后国内不大上映美国电影，所以基本上都隔绝了。当时一些印象深的导演，现在可能都已经不在世上了。但从报刊上的报道，也看到一些人还在工作。像ALFRED HITCHCOCK，他已快80岁了吧！印象深的还有JOHN FORD、SAM WOOD、WILLIAM DETERLE、FRANK CAPRA。

舒：你跟吴性栽先生又是怎样认识的？

桑：也是因为周信芳的关系，吴先生就是“卡尔登”的投资人之一。他本是一个做买卖的，经营颜料生意。但他过去也是“联华”公司的投资者，所以跟朱石麟的关系也比较深。抗战胜利后他就独资成立“文华”了。

舒：《不了情》是你的第一部导演作品？

桑：是在“文华”的第一部。我第一次拍的电影是《教师万岁》，韩非、王丹凤主演的，歌颂两个小学教师，他们办了一所工人子弟学校，克服了很多困难，触及了一些社会问题。当时的思想还是很浅。拍这部电影时，朱石麟先生经常来厂里指导，所以没有什么问题。拍完这部片子后，就有了些经验，逐步地掌握电影的一些基本知识。

我解放后拍了一些片子，但跟国外导演比恐怕数量还是少的。他们是一个人一年要拍好几部的，是吗？我们一般几年才拍一部。我拍过《梁山伯与祝英台》、《祝福》、《春满人间》。也拍过一部艺术性纪录片，叫《英雄交响曲》，是集体导演。还拍过一部缅甸歌舞纪录片，那时缅甸歌舞代表团来中国表演。后来周总理在1961年初到缅甸访问，有很多代表团一同去。有电影代表团、宗教和少数民族代表团、体育代表团等。我也是那个电影代表团的，我们就带了那部影片去，作为中国政府送给缅甸的礼物，增进了两国人民的友谊。后来又拍过一部立体故事片《魔术师的奇遇》，那时因为中国没有这个片种，所以便搞了一部。立体电影是用两个视角拍两条影片，放在银幕上就等于两个影子，观众戴一副偏光眼镜，把两个影子合成一个，就产生立体的效果。“文化大革命”后，立体电影院没有了。前一阵子这部电影也重映了，是陈强和韩非主演的。

舒：这是中国的第一部立体故事片了？

桑：是。

舒：摄影器材是从哪儿来的？

桑：也是我们自己摸索出来的。最初是八一制片厂拍了个立体风景片《漓江游记》，拍得很好，但只半小时。上影就想拍一部立体故事片，长一点的。但也不能太长，只有50分钟。因为当时放映的时候用的是两台机器，一卷拷贝最多只装2500尺，大约25分钟，放完一卷一定要同时停下来换片，休息5分钟。因为不能在放映时老是停机，只能停一次，所以不能超过50分钟。最近重映时观众也很喜欢这部片子，但就是觉得太短了一点，不够过瘾。

舒：你在“文华”导演过几部影片？

桑：五部。《不了情》之外，还有《太太万岁》、《哀乐中年》。解放后拍了《太平春》（1950年）、《有一家人家》（1951年）。《太平春》是我自己编导的，《有一家人家》的编剧叫李洪辛。1952年，上海所有的私营公司合并成为“上海联合电影制片厂”，简称“联影”。1953年“联影”又跟“上影”合成一家，以后就叫“上影”，《梁祝》就是那年拍的，是当时上影的第一部彩色影片。周总理对《梁祝》也很支持。后来1956年北影拍《祝福》，就把我从上海借了过去。因为《祝福》是北影的第一部彩色故事片。

舒：程季华的《中国电影发展史》——你在北京有见到他吗？

桑：没有。我听说他刚从医院出来不久，身体不大好，所以没有去看他。我倒是碰到了跟他一起合编《中国电影发展史》的一位老先生。

舒：是不是邢祖文？

桑：对对，我跟他很熟。

舒：程季华在他的书里说，你在文华时期的作品“主要的兴趣还是局限在小资产阶级情感的狭小天地里”。你对这个批评有什么看法？

桑：实际上也是差不多这样，我自己过去在上海受的教育也有这个局限性，对工农兵的生活不熟悉，是解放后才接触毛主席在延安文艺座谈会上的讲话。不过解放前也是在党的影响下。当时还有一个昆仑公司，跟文华公司都在一块儿工作。在夏衍同志、阳翰笙同志等人的影响下，也朦胧地追求进步。但自己在这方面的水平还是比较低。

舒：可是我们看《哀乐中年》的时候，就不大同意程季华的说法。我们觉得影片拍出了很丰富的情感，而且在当时的电影来说，会是很先进的。比方石挥演的教员，电影里提出对年龄观念的一些看法，想来当时也不会是很普遍罢？

桑：我当时自己从思想上来说，受着错综复杂的影响。一方面是受中国的传统教育思想影响，但是也受进步的思想影响。在影片里，我特别是想提出关于“老”的标志的问题。中国人的观念是一个人到了五十岁时，特别是儿子在事业上有所成就，好像应该享福，做老太爷，再工作便有失尊严。我不同意那种看法。

舒：那时的反应怎样？

桑：比较好的，特别是在知识分子阶层，觉得有一定的深度。

舒：我们觉得很多地方安排得很有意思，比方石挥生命中几次关键性的转变，都是安排在坟场里，这个死亡与新生的对比便很深刻。

桑：因为中国旧社会的风俗习惯，年纪大了便要造一座寿坟。人没死，坟墓便做好了。不要求多做一些工作，多为社会尽力。中国不是有句老话叫“寿终正寝”吗？好像死在外面就不吉利的，要子孙围在床边，安安静静地死，就很福气。我也不同意这个传统的看法，人活着就是要工作。

舒：片中大儿子韩非也是在银行里工作的，这里面有没有什么你自己的写照？体验？

桑：具体的模特儿倒没有。不过我对这一阶层的人物的思想感情比较熟悉。

舒：除了《梁祝》之外，你好像还参加过几部戏曲片的拍摄工作，是吗？

桑：还有《天仙配》。那是我改编，石挥导演的。还有一部叫《宋士杰》，也是我改编的，是周信芳先生一个很有代表性的剧目。影片的导演是刘琼和应云卫。

舒：戏曲片是我们中国比较独有的片种，你觉得它有发展下去的可能性吗？

桑：我觉得它可以存在下去和发展下去的。中国的戏曲很丰富，不管它是传统剧目或是新创作的戏，人民都很欢迎。特别是京剧、越剧、黄梅戏几个剧种，就更具代表性，如《女驸马》、《牛郎织女》，都是严凤英主演的。她是个很出色的演员，很可惜也在“文革”中被迫害死了。现在已平反的《天仙配》当时在香港据说也很轰动的，是1955年的作品。

舒：但舞台跟电影怎样融合一起却是一个问题，是吗？

桑：我觉得主要决定在选择剧目方面，是否合适电影的表现形式。比如京剧，有的剧目的舞台程式比较强一些，你把它改编便比较困难。例如有一个叫《秋江》的川剧，讲一个尼姑要追赶她的爱人，雇了一条船，就是在江里追舟，里面有很多身段。在舞台上是没有船的，都是靠身段表现的，像这一类剧目改编成电影便很困难。如果真的用一条船，便失去了那些身段；如果完全舞台记录，观众也失去了兴趣。除非是为一个老演员的优秀演技，保存下来作为文献倒可以。适合改编成电影的，总是故事情节比较强烈，程式化动作比较少的。又比如京剧有很多动作如开门、关门，都是虚拟的，如果电影用上了，观众也就不大接受了。在舞台上观众承认它是假定的，是“写意”的动作，电影却要求“写实”。

舒：那时候为什么决定拍《梁祝》？

桑：第一是因为《梁祝》是越剧的代表作，全国戏曲汇演很受欢迎。那时夏衍同志在上海主持文教方面的工作，他就建议把这个剧目拍成电影，我也很高兴接受这项任务。

舒：我未看过《梁祝》，你可以谈谈你在这部片里的处理手法吗？

桑：里面有一场“十八相送”，演员在舞台上尽是在兜圈子，都是虚拟的。但电影却不能这样做，要有布景。但布景又不能是真山真水，因为表演的动作都是程式化的动作。所以用了国画的风格，布景是有变化的，但仍跟舞台的风格比较一致。当时担任美术顾问的是张光宇，他在“文革”前去世了，对装饰艺术和设计很有研究。《大闹天宫》的人物造型也是张光宇设计的，我跟他是很好的朋友，所以请他来担任美术顾问。后来周总理把《梁祝》带到日内瓦去，卓别林看到这部片子，也很赞赏，觉得是中国民族风格比较浓的一个戏，是一个美丽的民间传说。祝英台追求学问、自己找爱人，不屈服于封建包办婚姻的情节，都有强烈的反抗色彩，这就是毛主席所说的民主性精华吧！就是去除封建性的糟粕，发扬民主性的精华。

舒：“文革”之后你有一段时期没有拍片，是吗？

桑：有五年了。这段时期像我们这些过去的老导演基本上都靠边了。后来1971年拍芭蕾舞剧《白毛女》。

舒：五年之间做些什么？

桑：都是靠边啦！因为我们都是属于四人帮所谓“文艺黑线”上的人物，像沈浮、白杨、赵丹、王丹凤、刘琼，这些人都是他们的迫害对象。

舒：有没有被隔离？

桑：白天就在厂里。我们那时都叫它作“牛棚”，就是被关在“牛棚”里。晚上基本可以回家，也差不多半隔离的状态。主要是跟一些所谓“黑线”上的人物在一起，没有跟群众接触。

舒：在厂里干些什么？

桑：劳动，学习，学习。后来有一部分人去了“干校”，我也去了“干校”一段时期，要拍戏了才回来。

舒：“干校”是怎样的情形？

桑：就是“五七干校”。毛主席本来的意思是知识分子应做些农村的劳动工作，这也是好的。后来“四人帮”却把“干校”当作惩罚知识分子的一种手段。

舒：为什么后来会选中你拍《白毛女》呢？

桑：因为北京开始拍革命现代京剧，像《智取威虎山》、《海港》。后来觉得上海老是不出片子也不成，所以就组织了一个摄制组，选了我们一群工作人员，从“干校”出来。

舒：拍摄的情形怎样？

桑：主要是什么都从上面派下来，不能改变。所谓“样板戏”，就是不能走样，基本上是按照舞台形式来拍。但实际上不可能，因为舞台跟电影毕竟是两种形式。完全照搬也不成，还是在舞台的基础上适当地做了一些变化。舒：跟他们有些什么具体的冲突吗？

桑：他们是很专制的，很蛮横的。像《白毛女》里第八场，太阳升起来了。在舞台上，照明比电影暗得多，出来太阳很红很亮。但电影胶片的感光有所不同，要求很亮很红的话，就不大可能了，因为一亮便发白了。这些地方看出“四人帮”他们很无知。我们想了很多办法，单拍这个镜头就拍了半年。摄影师、技术人员还找了复旦大学的光学专家蔡祖泉老师来帮助摄制。“四人帮”硬说太阳不红，是因为我们创作思想不红，蛮不讲理的。重复了很多次，最后稍微好一点，才通过了。浪费了很多胶片，大概七八万尺。

舒：跟着就是《第二个春天》了？

桑：是。也是文化部交下来的，作者刘川同志在南京部队工作。本来这个戏在“文革”以前已拍了一小部分，是黑白片，“文革”时就停下来。1972年决定重拍，改成彩色片，又把刘川同志从南京接来上海，重新改编，把“反修”那条线加强了一些。这本来是个话剧，1963年写的，该剧的导演就是黄佐临同志。周总理也很鼓励拍这个戏。

舒：那时候电影的导演——

桑：就是我，所以后来仍是找我。

舒：拍摄时又有什么干扰吗？

桑：也拍了差不多一年，剧本修改花了很长时间。我们1974年到青岛去拍外景，后来听说海军要改服装，这个戏是反映海军的，我们便回来等海军的服装定下来。海军服本来是白的，后来不是有过一段时间改成灰色的吗？现在又改回白的了。就这样停了一段时期，到工厂去生活了一段时间。这部戏因为加强了“反修”的戏，所以在上映后被苏修攻击。

舒：现在这部新片又怎样？

桑：《她俩和他俩》是我最近在拍摄的一部喜剧片，我的构思主要是想反映当前年轻人怎样对待四个现代化的思想状态。有三个编剧，我和王炼，他是《枯木逢春》和《魔术师的奇遇》的作者；还有一个编剧是青年导演叫傅敬恭。这部戏写两对双胞胎，两兄弟跟两姐妹，中间穿插爱情。他们都在不同的工作岗位上，哥哥是科学研究所的后勤人员，为了让科学家能够专心搞研究工作，就四处为他们奔走搞材料；姐姐是化学厂的实验员，所以有了工作接触关系。弟弟在食品商店里做，不大安心工作，比较自由散漫；妹妹是机器厂工人，也是爱玩爱打扮。哥哥姐姐的思想就比较高，弟弟妹妹则比较差。由于长得一模一样——我用一个演员演两个角色，将来用特技把他们合在一个画面里——但思想上有差别，所以引出了很多误会，把先进的认作落后，把落后的当作先进。最后，在哥哥与姐姐的影响下，弟弟妹妹也跟了上来。现在有的年轻人有些糊涂思想，他们认为自己20岁，到了2000年才40岁，用不着起劲卖力，犯不着为四个现代化努力，坐享现成，很实惠的。四个现代化完全靠每个人在自己的工作岗位上，把很平凡的本职工作做好，每个人像一个齿轮，加起来才能灵活地运转。主要就是批评这种不思进取的思想，加一些善意的讽刺，会有很多笑料。我对喜剧比较喜爱，不过喜剧片也应有思想性，我觉得娱乐跟教育是应该结合起来的。

舒：拍完这个戏后还有其他的计划吗？

桑：不很具体。我在南京遇见刘川同志，他说有一个意念，但并未成熟。一些同志也希望我拍一部反映评弹艺人辛酸的电影，他们受到“四人帮”很大的压迫，被说成是“靡靡之音”。有些评弹老艺人的唱腔很受欢迎，所以有些同志希望把这些唱腔保存下来，但并非单纯的纪录片，而是通过一个故事来表现。

舒：回顾这几十年来的曲折的道路，你有什么感想与展望吗？

桑：我还是同意夏衍同志在电影界春节茶话会上所讲的意见，感到前途光明。电影目前是处于一个转变时期，经过“四人帮”的破坏，电影元气是伤得比较厉害。但我个人来说是很有信心的，仍干劲十足。因为我觉得我们中国人讲聪明才智，是很有才能的民族，生产力一发展起来仍是很强的。现在最大的问题不在技术，我们这方面并不算太落后。主要是创作思想和创作方法上，多少中了“四人帮”的一些余毒，不够大胆，放不开，仍有一些条条框框。但像夏衍同志所说，解放后，1959年不是出现过一批优秀的影片吗？我们是应该可以达到这个水平的。我们过去老是反“左”反右的，受到了“左”的破坏干扰，所以就不敢谈技巧问题了，一谈技巧就要戴帽子了。我相信，今后如果能够好好学习周总理1961年发表的讲话，我们是可以拍出无愧于我们时代的作品的。

舒：年轻一代的栽培又怎样？

桑：这是个很迫切的问题，像北京电影学院毕业的同学，分配进厂已经十几年，但不久就碰上了“文革”，没有拍片的机会，现在年纪在40岁左右，如何使他们更快地成长，是一个紧迫的问题。拿上影厂来讲，就是把青年导演跟年纪大的导演经常地配合在一起，我现在这部戏就有两个年轻的副导演。我们还采取另一个办法，就是拍一些短故事片，两本、三本的，让年轻的导演有更多锻炼的机会，短片如果拍得好，有三个左右便可以合起来成为一个放映单元。

【注释】

[1]原载香港《电影双周刊》，1979年第10期。