我所认识的茅公
一
1985年，在全国政协会议开会期间，我曾写过一个提案，建议邮电部为茅盾同志诞生90周年发行一套纪念邮票。这个建议得到邮电部的支持，于1986年7月4日茅公的生日那天，发行了一套两枚的纪念邮票。流光如矢，转瞬十年又过去了。1996年将是这位文学巨匠的一百周年诞辰。追忆我于1981年拍摄影片《子夜》的往事，以及与茅公接触的因缘，不禁激发起无限的思绪。
小说《子夜》是茅公的代表作，在我国近现代文学史上占有极重要的地位，在国际文坛上也享有很高的声誉。作者用高度现实主义的创作方法，通过生动、具体的艺术形象，以上海为中心，反映了20世纪30年代初波澜壮阔的中国社会风貌和错综复杂的人际关系。小说于1933年出版，曾被翻译为多国文字。
法国女作家苏珊娜·贝尔纳在《走访茅盾》的文章中曾说：“在《子夜》中，茅盾文笔之纯熟达到令人目眩神移的程度。在故事叙述之中，突然插入几笔绘声绘色的描写，于是人物表情，环境景物，喜怒哀乐，便跃然纸上。有时是酣畅淋漓的挥洒，继之而来的却又是剔透的工笔。作家之高妙也正在于此：他既有登临纵目，驾驭全局的气势，表现出一个阶层的没落，又善于察事物于毫末之端，将转瞬即逝的分秒捕捉到手。”我认为这段话是对《子夜》艺术成就的恰切分析。
当年鲁迅和瞿秋白对《子夜》都曾给予高度评价。我在青年时代就十分崇拜茅盾的这部巨著。1934年，我投考上海中国银行练习生，对30年代各式各样的资本家和证券交易所的情况有所了解。后来由于朱石麟先生的帮助，我从银行小职员改行从事电影专业。在1962年，我曾希望能将《子夜》移植到银幕上。我的创作规划得到上影厂领导的支持，又通过夏衍同志征得茅公的同意。但由于当时上海强调“大写十三年”的气候，我这个愿望没有能实现。“文革”以后，党的十一届三中全会给文艺界带来了新的生机。我又向上影厂老厂长徐桑楚同志重申改编《子夜》的愿望。桑楚亲自给茅公写信，再次得到茅公的首肯。
1980年的暮春和夏天，我埋头在徐家汇藏书楼翻阅30年代初的报纸杂志，又在上影厂文学部完成了《子夜》剧本的初稿。我把文学剧本寄给茅公，又于9月中旬专程到北京拜访茅公，听取他对初稿的意见。茅公仔细阅读了剧本，并详尽地谈了他的意见。
我意识到把这部名著搬上银幕，是一个既光荣而又艰巨的任务。我怀着惴惴不安的心情去见茅公，得到他的亲切鼓励和帮助。出乎我意料的是，茅公嫌我的初稿写得太拘谨。他希望我根据电影的特性和要求放开来写，不要太拘泥于小说原著。他认为小说有35万字，将来拍成电影，大多数观众不可能看过《子夜》原著，因此出场人物不宜太多，电影观众记不住那么多人物。他还希望努力压缩对话，尽可能用情节和动作来表现。此外，他还建议对某些人物的基调作一些调整。例如，他认为吴少奶奶林佩瑶的戏要加重，她学生时代是倾向革命的，参加过“五卅”运动等。大革命失败后消沉，嫁给了吴荪甫。她讨厌吴家的环境和吴荪甫的为人。但她又十分软弱，只能私下对妹妹林佩珊与范博文的爱情表示同情。又如范博文的基调可改为一个进步青年，他与林佩珊恋爱，并影响林的进步。他同情工人，向吴荪甫进言，为吴所不喜，最后范博文偕林佩珊双双出走。茅公认为整个影片有三条线：吴荪甫与赵伯韬的矛盾斗争是主线（包括冯云卿与冯眉卿父女）；工厂罢工是第一副线；吴少奶奶林佩瑶、范博文、林佩珊、雷鸣等人的戏是第二副线。围绕着主副三条线来写，脉络就比较清楚了。
茅公鼓励我根据电影特性放开来写，不要太拘泥小说原著。对于他的宽广胸襟和他对我的信任，我十分感动。同时也说明他对电影艺术的懂行。说实在的，我原来确实怀有战战兢兢、唯恐改编有损原著精神的顾虑。从北京回来后，我就根据茅公所提的意见，又广泛征求了市总工会、工商联以及其他各方面对剧本的意见，集中一个多月时间，对剧本作了较大的修改。
我首先要解决的是突出主要矛盾的问题。茅公要求一定要写出吴荪甫与赵伯韬的不同。吴是个尚有民族意识的工业资本家，他参加赵伯韬的公债投机，开始有些犹豫，以后主观上还想利用公债投机来为办工厂服务，最后被迫完全卷入赵的公债圈套而失败。其次要解决的是压缩长度和删减人物的问题，我把原著中近百个人物缩减为36个有名有姓的人物。（从一部电影的负荷来说，目前的出场人物似仍嫌过多。）
1980年12月，我完成了修改稿，再寄给茅公审阅。我在给茅公的信上，汇报了修改情况，如果他认为基本上可以，请来信示知。我因忙于摄制组筹备工作，不准备去北京了，有些意见可以在导演分镜头剧本中解决。但如果他认为仍有必要再面谈的话，我当专程再去北京拜谒。我期待他的回音。不久，我收到茅公的儿子韦韬同志的来信，转告我茅公已经读了修改稿，他比较满意，认为可以投入拍摄，并预祝摄制组工作顺利。
为了让观众能看到茅公的音容笑貌，我们想在影片《子夜》的片头上出现一个茅公的镜头。这设想得到他的同意。我和摄影师邱以仁于1980年5月到北京去拍摄，但当时茅公因病住在北京医院，在征得院方同意后，由韦韬的爱人陈小曼同志陪同去病房里拍摄。病房较宽敞，拍的又是近景，茅公坐在沙发上，神态好像坐在家中一样。但是当时拍的是遮幅式画面，后来决定影片改拍宽银幕，我不得不再次写信给韦韬同志，请示茅公是否同意再拍一次。这一次又得到茅公的支持。我和摄制组同志于1981年1月再度到北京拜访茅公。当时他已回家休养。那一天阳光灿烂，满室生春。书斋内收拾得窗明几净。我们先请茅公在隔壁卧室内休息，等镜头角度都布置妥帖，再请茅公出来，坐在书桌前写字。前后花了约半小时就顺利拍好了。那一天茅公精神很好，当我把李仁堂（在影片中饰演吴荪甫）、傅敬恭（我的联合导演）、摄影师邱以仁介绍给茅公的时候，他愉快地和他们交谈。临别时，我告诉茅公，等片子一完成，我们就带样片来北京，请他看后提修改意见。他热情地握着我的手说：“好的，好的！”万万没有料到，这竟是我们的最后一次握别。
为了体现20世纪30年代初十里洋场的上海特色，摄影、美工、化妆、服装、道具各部门都作了认真准备。我们还邀请熟悉当年生活的美术家郁风同志担任人物造型和服装设计的顾问。郁风于三月中旬来沪，那天我到飞机场去接她，郁风说她临行前得知茅公又因病住院，特地到医院去探望他，并告诉茅公她要来上海帮助《子夜》工作，茅公在病榻上露出欣慰的笑容。谁知相隔仅十天左右，就传来了茅公谢世的消息。《子夜》摄制组全体同志得知这个噩耗，都十分悲痛。我们誓愿要认真精心地拍好影片，用勤奋工作来寄托我们的哀思。
二
《子夜》的故事情节发生在1930年春末夏初。当时，中国的民族资产阶级受洋货倾销的压迫，濒临破产。为了挽救自己，就加紧对工人的剥削，增加工作时间，削减工资，大批开除工人。还利用工贼挑拨厂里工人内部的不和，这就更激起工人的反抗，罢工浪潮更为高涨。《子夜》通过怀有“实业救国”抱负的民族工业资本家吴荪甫与买办资本家赵伯韬的矛盾斗争，最后以吴荪甫的彻底失败告终。小说深刻揭示了在半封建半殖民地的旧中国，广大劳动者处于水深火热之中，中国的民族资本家也不可能大展宏图。小说暗示中国革命即将出现一个新的高潮，因为子夜是黎明前最黑暗的时刻，而黎明的到来却不远了。中国工农大众只有在共产党领导下，经过艰苦斗争，推翻三座大山，这是中国唯一的出路。当然，作者不是用直接的语言讲出这一番道理的，而是通过塑造一系列栩栩如生的人物和他们的命运来暗示这个主题思想的。
参加影片《子夜》的演员，除了饰吴荪甫的李仁堂和饰赵伯韬的乔奇外，其他演员及其所饰角色还有张伐（吴老太爷）、程晓英（吴少奶奶林佩瑶）、顾也鲁（杜竹斋）、郑毓芝（吴二小姐吴芙芳）、韩非（冯云卿）、龚雪（冯眉卿）、程之（何慎庵）、王苏娅（媚香楼老九）、李小力（徐曼丽）、梁波罗（雷鸣）、郭凯敏（范博文）、刘佳（林佩珊）、张先衡（屠维岳）、张闽（朱桂英）、毛永明（金和尚）、玛金（张雪村）、周柏春（周仲伟）、朱玉雯（姚金凤）等。演员阵容比较强，例如张先衡饰屠维岳，是一个卖身投靠的工贼，他被吴荪甫收买以及他出谋划策、破坏工人运动的几场戏，演来不瘟不火，很见功力。又如程之饰何慎庵，他劝说韩非饰的冯云卿，为了挽回公债投机失败的命运，把亲生女儿冯眉卿献给赵伯韬，两人演来绘声绘色，恰到火候，也给观众留下较深的印象。
我想着重谈一谈李仁堂同志所演的吴荪甫。《子夜》上映以后，有的观众认为我选择李仁堂演吴荪甫并不合适。他们觉得李仁堂适宜于演老干部，例如《创业》、《泪痕》中他所演的角色，而不适宜于演上海的资本家。
从改编剧本开始，我就首先考虑谁来演吴荪甫，李仁堂是我最先想到的人选。我是出于这样的考虑：我曾见过不少民族资本家，有工业的、商业的，或金融业的。例如天厨味精厂的吴蕴初，中国银行的宋汉章、张公权、贝祖贻，五洲药房的项松茂，三友实业社的沈九成，中国化学工业社的方液仙等。他们的经历、性格都不相同，但在我印象中，他们的风度较多中国味道，有的甚至带一点土气。再举蔡承新先生为例，他从清华大学毕业后，以“庚款”选派到美国留学，回国后任中国银行副经理。他平时的服饰和谈吐，长袍马褂，恂恂儒雅，完全没有什么“海派”味道。我写信给李仁堂，征询他是否愿意饰演吴荪甫。他慎重地进行了考虑，回信要求先看看剧本，我把文学剧本初稿寄给他。隔几天收到他回信，表示愿意改变一下戏路。他很想探索吴荪甫这种内心比较复杂、有点深度的角色，而并不希望总是演老干部。我收到他的回信，十分高兴。后来又得到北影老厂长汪洋同志的支持，慷慨答应把李仁堂借到上影来拍戏。李仁堂读了初稿后，曾抽空到上海来和摄制组一起交换意见，在我写第二稿时，也部分吸取了他的意见。在整个拍摄过程中，我们合作得很愉快。他要求自己很严格，工作态度十分严肃认真。
影片于1982年春天上映后，李仁堂听到一些对他的表演的不同意见。他写了一封信给我，信中作了自我批评，觉得他很惭愧，没有完成我对他的期望，使《子夜》的艺术质量有所逊色。我读了他的信，深感不安。我在回信中表示，我不敢说他演的吴荪甫有多么出色，但是我至少认为他是称职的，而不是一无是处。我始终没有为我的选择而后悔。因为我也听到一部分观众比较满意李仁堂演的吴荪甫，认为他演得比较含蓄，不像有的演员扮演资本家，脸上特意流露出剥削和诡诈的痕迹。
我想，相当一部分观众并不认可我选择李仁堂饰演吴荪甫，可能由于他过去所演的老干部给观众留下的印象太深了，不容易改变欣赏习惯。也可能我要求李仁堂改变戏路的想法有点脱离实际，这一步也许跨得太远了。那是应该由作为编导的我负责，而不能责备李仁堂同志的。
为了忠实地再现20世纪30年代初的时代背景，影片《子夜》的总美术师韩尚义同志花了不少心血。例如“华商证券交易所”的场景，是参考了许多历史资料，访问了许多老先生，在摄影棚搭制的，显得很真实。交易所呈现给观众的第一印象，我们用一个横移镜头和一个高俯镜头来营造“买空、卖空”的股民在疯狂地进行投机交易的气氛。就像小说《子夜》所描写的：“台上拍板的和拿着电话筒的，全涨红了脸，张开嘴巴大叫……造成了雷一样的数目字的嚣声，不论谁的耳朵都失了作用。”正如法国杰出作家左拉在他的长篇小说《金钱》里，对19世纪60年代巴黎股票交易所曾有这样一段描写：“从来没有一场战争有过这样凶猛：每一点钟都可以置人于死地，每一个地方都设置了陷阱……这战场上没有伙伴，没有亲属，没有朋友，这是强有力者的残酷法律，吃掉别人，就是为了不被人吃掉。”韩尚义和他的两位合作伙伴瞿然馨、李华忠，为了体现30年代上海租界上的典型环境而殚精竭虑。影片《子夜》在第二届中国电影“金鸡奖”评选中荣获最佳美术奖。
三
茅盾同志十分重视作家的世界观和思想感情对创作的影响。他时刻没有忘记文学作品的社会意义。他努力运用自己当时所达到的马克思主义水平，去理解、分析和表现所观察到的事物。在这一意义上，小说《子夜》的问世是具有划时代的价值的。
茅公曾这样剖析自己：“我永远不满足，我永远追求着。我未尝夸大，可是我也不肯妄自菲薄！是这样的心情，使我年复一年，创作不倦。我所能自信的只有两点：一是未尝敢粗制滥造；二是未尝为要创作而创作，换言之，未尝敢忘记了文学的社会意义。”
他在临终前，恳切地向党中央提出：“我自知病将不起，在这最后的时刻，我的心向着你们。为了共产主义的理想我追求和奋斗了一生，我请求中央在我死后，以党员的标准严格审查我一生的所作所为，功过是非。如蒙追认为光荣的中国共产党员，这将是我一生的最大荣耀！”他在病危中，一心关怀祖国的社会主义文学事业。他在遗书中，决定将他的稿费25万元捐献给中国作家协会，作为一个长篇小说文学奖金的基金。可以说，茅公为祖国的社会主义文学事业的繁荣昌盛，真正做到了“鞠躬尽瘁，死而后已”。
茅公一贯热情扶持文学青年，认真阅读他们的作品，肯定他们的成绩，指出他们的不足，推荐他们的作品在刊物上发表。他的《读书杂记》一书就是一个明证。这儿凝聚了他耗费大量精力、研究分析青年作家创作的高度责任感。
冰心老人在悼念茅公的文章中回忆说：“我认识茅公，是通过振铎同志的，先是1921年我的那篇《超人》在《小说月报》发表以后，振铎说：‘你猜那位写按语的冬芬女士是谁？就是我们的沈雁冰啊！’ ”茹志鹃同志也在悼念文章中倾诉了她早年的作品《百合花》、《静静的产院中》怎样受到茅公的关怀、鼓励而无限感激的心情，并且坚定了她“不管今后道路有千难万险，我要走下去，我挟着那小小的卷幅，走进那长长的文学行列中去”的决心。
我认为，我们要向茅公学习的，首先是他一生追求真理和进步、追求共产主义的坚定信念。这从茅公病危时写信给党中央，要求追认他为中国共产党员一事就足以证明。其次，我们要学习茅公对年轻一代的永不疲倦、乐于帮助的真诚和爱心。这从他在遗书中决定捐献稿费25万元设立文学奖的基金也可以说明。
1956年，为了纪念鲁迅逝世20周年，我曾经有机会导演过夏衍同志根据鲁迅名著改编的故事片《祝福》。鲁迅先生通过祥林嫂一生的悲惨命运，强烈控诉了中国封建宗法社会所加于农村妇女的“政权、族权、神权、夫权”四条绳索，体现了作家的伟大的人道主义精神。我也从夏衍同志改编《祝福》的创造性劳动中，学习到他简练、朴素的可贵的创作经验。时隔25年，我又有机会于1981年参与将茅公的名著《子夜》搬上银幕的工作，并且在茅公的崇高品德中，深深感激他所给予我的终身受用的教益。
我相信，鲁迅、茅盾、夏衍这三位文坛巨人的强烈的爱国主义精神，以及他们毕生为祖国的文艺事业作出的伟大贡献，永远是繁荣我们社会主义文学艺术事业的宝贵财富。让我们继承和发扬光大他们的遗志，通过我们坚持不懈的努力，为建设有中国特色的社会主义，为促进社会主义物质文明和精神文明的建设添砖加瓦，为迎接新世纪的到来作出我们应有的奉献！
1995年4月
【注释】
[1]原载纪念文集《茅盾和我》，中国广播电视出版社1996年版。