《哀乐中年》：经典中的经典
陆绍阳
第一次看《哀乐中年》有一种惊为天人的感觉，影片讲述的是一个老人和三个子女的婚嫁故事，以及各自的人生态度，影片的叙事不断地沉入生活又超越生活，与现实紧密相连又抗拒着现实自身的一成不变。借用柯灵先生的评价，这是一部“从平凡中捕捉隽永，在细碎中攫取深长”的作品。1994年，李安导演了《饮食男女》，距桑弧1949年拍《哀乐中年》，已经45年了。不知道是巧合，还是李安有意向桑弧导演致敬，两部影片喜中带涩的气质、主要人物的设置，尤其结局都是两位可爱的老人出人意料地娶了比自己年轻得多的女孩做妻子，那种勇敢地向旧伦理挑战的魄力更是契合。像《哀乐中年》这样的电影，不仅仅是属于那个年代的，在桑弧的作品里总是有永恒的、能够随时代前进的因素，而“穿越时空的力量”恰恰是茅盾先生判断一部作品是否经典的标准。
《哀乐中年》没有桑弧导演的《祝福》、《梁山伯与祝英台》、《太太万岁》名声大，也没有获得像《祝福》那样高的评价。事实上，这样一部内容和技巧都接近完美的电影，在很长一段时间里是被埋没了，其中原因是多方面的，也是复杂的。在中国电影史上，和时代浪潮紧密结合的作品一向受到电影史家的关注，那些发出铿锵洪亮之声的作品也更容易受到肯定。但问题是，那些无力以电影的呐喊去抗争人世不公的艺术家，他们的劳动是否就没有意义呢？答案当然是否定的！从另一个角度看，桑弧置身于事世的漩涡之外，恰恰是他对时代的放弃，而又为时代赋予了新的意义。桑弧的影片虽缺少大历史的深度，却有着人生的质感，这种对人生意义的捕捉和发现恰恰是一流的艺术家倾力探求的主题。在契诃夫写于1900年的《三姐妹》中，剧作家借剧中人之口说了这样的台词：以后人们能够坐了气球在天上飞，衣服改了样儿，也许第六感也被发现了，并且发达起来，但生活还是一样艰辛，一样充满神秘和幸福。契诃夫的话给我们哪些启发呢？什么才是艺术需要关注的？高尔基对艺术有过这样的论述，“艺术就是进行典型化的艺术，就是说，选取最有普遍意义的、最有人性的东西，以此构成某种最令人信服的、不可摇撼的东西”，他所概括的两点“最有普遍意义的”和“最有人性的”，其实就是强调真正的艺术家要关注的不是转瞬即逝的生活，而应该是恒常的、本质的事物，如人们的衣食住行、生老病死以及人的情感和欲望，而这些恰恰是我们在桑弧作品中能够感受到的。
桑弧1949年以前拍摄的影片，个人风格最明显、艺术上最完整、最成熟的作品，首推《哀乐中年》。
《哀乐中年》和《太太万岁》、《假凤虚凰》一样，展现的城市空间具有很强的认识作用，更可贵的是影片开掘了市民趣味中诸多正面因素。上海市民的生活空间和家庭状况一直是桑弧电影的主要景观，对于自己熟悉的生活空间，桑弧不像有些电影人那样，把城市作为乡村的“他者”，对都市空间带有偏见，认为这里是罪恶的渊薮。桑弧忠实地呈现这个空间，既没有粉饰，也没有故意给它涂黑，他给这个空间应有的尊重，记录这样的生存空间和生存在此的人的心灵空间同样具有价值。没有这些影像，中国电影的空间表达是不完整的、残缺的。事实上，桑弧电影影像中的公共构造和空间，恰恰是理解中国现代性的一个很好的切入点。现代性是和都市文化密切相关的，汽车、电车、吊灯、无线电收音机、洋房、皮沙发、时装、电烫发、高跟鞋、晚报、洋表等，《哀乐中年》里不乏摩登的视觉元素，这些现代文明的产物象征着中国的现代性的进程。与此同时，桑弧也不回避城市空间的另一面，影片里经常出现狭小的亭子间，正是上海底层市民居住空间的常态。都市空间既是衣食无忧的中产阶级的乐园，又是精打细算的普通市民的栖息地，桑弧也是其中的一分子，因此他能够得心应手地塑造市民形象。
《哀乐中年》呈现的市民趣味是耐人寻味的，桑弧诚实地传达了自己对这个世界的感受和情感体验。对于市民阶层，桑弧所持的态度是开放的、宽容的，对那些像敏华、陈绍常一样勤勉工作、对生活充满信心和热情、能舒展人生意义的人物，桑弧就毫不吝啬地表达了对他们的赞许和肯定。影片塑造这两个人物形象，作为对市侩和庸俗的一种反抗，在他们身上寄寓了市民文化的正面精神。影片成功塑造了这两个人物，导演所表现出的积极进取的人生态度，也进一步提升了市民文化的品格。金铁木认为，集女性意识与现代意识于一身的敏华，“承载着影片的文化内涵，她对人生的态度，对事业和婚姻上的自主性，其内在精神更是充满着现代意义”。至于另一类人，或许是更大多数的人群，尽管桑弧对人性的体察入木三分，但批评时却是相对温和的。如敏华的继母、陈绍常的儿子建中、儿媳、佣人、厨师等，各自有各自的缺点，但亦有可理解和同情之处。比如敏华的后母对她另眼看待，是因为有了亲生儿子；建中虽然不情愿，但他还是把第一个月挣的工钱交给了父亲；新婚之夜，建中虽然将父亲的床给女佣睡，但他的内疚之情溢于言表；女儿出嫁顾不上照顾老父亲，毕竟是因为她有婴儿需要照料；当陈绍常流露出自己不希望儿子和阔小姐结婚的想法时，桑弧就通过敏华之口，说出了“阔小姐不一定就不好”的台词。《哀乐中年》通过大量细碎的日常生活细节展示富有生命力的大众文化，体现出桑弧一贯的对“浮世”的关怀，影片中没有高深拗口的大道理，只有理解和宽容。可以说，《哀乐中年》是一部从都市生活的深层生长出来的作品。
在喜剧样式探索上，《哀乐中年》是独树一帜的，一眼就可以从众多喜剧片里辨认出来。在中国电影史上，正剧一直被推崇，但此类片子板起脸孔说教的意图也很明显；另一类就是“苦情”戏，电影人千方百计为主人公设计各种磨难来达到煽情目的，但作品中又缺少真正的悲剧精神，缺少对人生和人性的独特发现。与此同时，喜剧作品历来受轻视，被认为是轻巧的、浅薄的，没能够承担更多的社会责任。应该看到，那些插科打诨的噱头、牵强附会的情节编排、扭捏造作的表演确实降低了喜剧的品格，但喜剧实际上可以给予观众更多的审美享受。桑弧的喜剧片可以说开辟了一条独特的源流，他的喜剧是从生活的土壤里生长出来的，是清新的、鲜活的，带着浓郁的生活芳香，笑料是用生活的底料酿造出来的。《哀乐中年》善于从巧妙、自然的戏剧构思中生发出喜剧效果，香港评论家刘成汉先生有个观点，他认为从剧作方面讲，自五四运动以来，反封建、争取恋爱婚姻自由的口号也深刻地影响了中国电影，反抗大家庭的父权和争取女性权利的题材盛极一时，但发展到后来，总是落入儿女挣脱父母压迫、追求自由恋爱的俗套，甚至1949年以后的故事片仍然维持这样的情节模式。而《哀乐中年》令人叫绝的地方，就在于一反数十年来同类电影的套路，桑弧和年轻人开了个大玩笑，这次阻挠婚姻自由的乃是小辈。影片结局甚可爱，陈绍常不顾一切与老朋友的女儿敏华结婚，而且在处理结婚段落时别出心裁，陈绍常本来是替同事孙先生去说媒的，敏华却吐露自己一直爱慕的是年过半百的他，陈绍常这才发觉自己也舍不得敏华出嫁。有了孙先生这个外力助推，既添加了影片的喜剧包袱，又自然而然推动了情节，这样的情节编排令人耳目一新。金铁木认为，一种对个人幸福的追求与肯定、对个体价值的尊重与承认在这里得到了充分的展现。
《哀乐中年》里的笑料俯拾即是：建中在电台演讲中途倒水的声音通过无线电波传到千家万户的噱头，正是编导对他说一套、做一套陋习的善意讽刺；陈绍常在街头理发被爱虚荣的建中看见，他故意拉着未婚妻回避，陈绍常偏偏叫住了他；陈绍常三番五次重复他的“办学经”……《哀乐中年》的笑料是能够让人笑过以后回味的。桑弧的喜剧观是带着希望面对生活中的绝望，是用喜剧笔触描摹人生况味，使观众既不回避人生的悲凉，又不至于被悲凉所伤害，这样的喜剧观达到一种新的境界。影片结尾，陈绍常把儿子送的寿礼——一座墓园改建成一所小学校，重新开始教授一批小学生。50岁不是人生的终点，不是灰烬里的余温，而是一个新的起点，这是一种积极的人生观，也是桑弧对美好人生最真挚的向往。
《哀乐中年》自然、朴素、流畅的视听语言，体现了桑弧成熟的导演风格。桑弧不但在影片节奏的把握上极为流畅，而且熟谙写意和工笔的辩证关系，该浓墨重彩的地方决不轻描淡写，该一笔带过的地方决不拖泥带水。《哀乐中年》的故事跨度长达二十多年，创作者不可能对每一阶段都细细描画。对于前十年的剧情时间，桑弧只安排了“墓园祭奠”和“儿子毕业”两场戏，用于交待人物背景和人物关系，让观众了解剧中人所面临的困境。随后，就从建中习惯用脚尖敲木地板这一动作，叠化到成年后已在银行做事的建中；从建中的新婚之夜直接叠化到三口之家的照片，时间已经跃过了六七年。在表现陈绍常听从儿子安排，尝试过“老太爷”的生活时，桑弧运用一组快闪镜头，简洁交待陈绍常集邮、养鱼、养鸟、钓鱼、念佛的过程，点到为止。桑弧将笔墨集中在影响陈绍常生活的主要事件，以及人物关系的演变上，该疏则疏，该密则密，疏密得当。在陈绍常和敏华的关系处理上，桑弧懂得欲扬先抑“蓄势”的道理，一直到影片结尾才揭开谜底，既保留了悬念，又给最终出人意料的结局增加了可信度。
桑弧在影片视听语言的表现上相当成熟：以中景和全景为主的镜头语言构成了全片的视觉氛围，一方面照顾到人物的表情，另一方面又使得人物形象和周边环境不分离，使影片的表现手法和现实主义风格相吻合。全片场面调度娴熟，在建中初见经理女儿那场戏中，镜头起幅从两位千金小姐进门开始，顺着她们的走动匀速跟摇，最后落在处于前景的建中身上，景别从两位千金的全景自然地过渡到建中的中景，两个同事不失时机地走过来怂恿建中追求大小姐。桑弧总是让摄影机跟随人物运动，在不知不觉中完成了调度，呈现出流畅稳重的视觉风格。在画面处理上，桑弧经常运用景深镜头，他对后景的设计相当精致，比如陈绍常到老友家吃饭这场戏中，前景是小敏华在照看摇篮中的弟弟；陈绍常办公室的窗外有一架儿童滑梯，后景不时出现小学生戏耍的身影；陈绍常去女儿家时，窗户外有个小孩在放风筝；陈绍常和小学生们在河边拔河时，后景河面上有小船穿梭而过，这些细微处的精心设计，就使画面显得生气勃勃。桑弧对固定镜头机位的选择，也有意识地选择靠窗或傍门位置，使画面构图显得通透而不封闭。在白天室内场景的安排上，不管是空间有限的亭子间，还是空间开阔的学校礼堂，从墙上光影看，桑弧有意突出光的作用，让一格一格的窗檩影子投射在白墙上，使黑白画面富有变化和层次感。在陈绍常向敏华讲述自己和厨师吵架那场戏里，桑弧没做常规处理，而是采用传统说书人的方式来表现，画外声音始终是陈绍常在讲述，画面中则是陈绍常和厨师近乎哑剧的表演，声画分离，极富创意。在视听语言表现力相对简单、粗糙的20世纪40年代，像桑弧这样自觉探索视听语言的电影艺术家是少见的，《哀乐中年》体现了桑弧在电影语言运用上游刃有余，大大丰富了中国电影艺术的表现力和创造力。
在生活中，桑弧是个相当温和的人，他的电影里也没有张牙舞爪的东西，而是暖人心怀的，在平易里见深刻。刘成汉先生在《中国电影的回顾》（1978）一文中，给予《哀乐中年》极高的评价，认为其成就是可以放在国际水准上衡量的，“可以说是内容和技巧都接近完美的中国电影，亦是20世纪40年代光芒四射的一部作品”。确实，《哀乐中年》经受了时间长河的冲刷，其光亮穿越了历史的尘烟，见证着中国电影曾经的光辉。