谈谈戏曲片的剧本问题

谈谈戏曲片的剧本问题 ^[1]

不久以前，法国的著名演员钱拉·菲利浦先生前来访问中国，在一次闲谈中，有一位同志问他：法国有没有舞台艺术纪录片？他回答说没有，并说他们有电视，观众可以从电视机中欣赏戏院里的演出，所以不需要拍摄舞台纪录片。

我对他的回答很感兴趣。我设想我们将来有了电视之后，是否就不需要拍摄戏曲片了呢？这问题我们以前没有想过。据我看，不论作为纯粹的舞台纪录片也好，戏曲片也好，我们将来恐怕还会继续拍下去。电视只能纪录现场的实况，不能保存久远，就历史文献的意义说，电视不能替代舞台纪录片。其次，我们现在所称的戏曲片也跟舞台演出的面貌不尽相同。将来即使我们有了电视，恐怕观众仍会同时爱看戏曲片，因为戏曲片可以在更大程度上满足他们对于电影的爱好。

剧本是电影生产的基础。就常识而论，剧本问题对于戏曲片来说似乎是不存在的，因为戏曲片总是根据舞台上某一成功的演出拍摄的，凡是被选择作为拍摄戏曲片对象的舞台剧本，它的思想性和艺术性都比较高，似乎不必要经过什么改动，就可以搬上银幕。原则上这样的看法应该说是正确的，但在接触具体的工作中，我们会发现，即使对戏曲片来说，剧本问题也还是一个首要的问题。

我认为戏曲片的剧本问题主要包含两个内容，其一是怎样选择剧目的问题，其二是怎样进行改编的问题。

并不是所有舞台上的优秀的演出都适宜于搬上银幕的。如果把某一出戏或某一个演员的表演忠实地记录下来，当作一种教学的素材或戏曲史上的文献，那是另一回事。我们现在所说的戏曲片，则是指用电影的手段来介绍某一剧种的某一个剧目，使观众既能欣赏戏曲，同时也能满足他们对于电影的要求。

中国民族戏曲的一个主要的特色是糅合着歌、舞、剧三者为一个整体，但是这三个因素在不同的具体剧目里又互有轻重，有的以歌唱为主，有的以武打或舞蹈为主，有的则以尖锐的戏剧矛盾为主。而对于电影来说，它最胜任的是传述一个充满矛盾和纠葛的故事。当然这不是说要把歌、舞、剧三者机械地分割开来，而是说在选择剧目的时候，我们应该充分注意发挥电影之所长。

例如京剧的《四郎探母》这出戏，唱做都很繁重，戏剧冲突也很激烈。可是，如果单拿“坐宫”这一折来说，我认为它并不适宜于搬上银幕。因为杨四郎从出场念“金井锁梧桐，长叹空随一阵风”的引子起，接着介绍他自己的姓名身世，接着又是唱大段的慢板“杨延辉坐宫院自思自叹……”一直到“要相逢除非是梦里团圆”为止，前后大约有十几分钟，这一段戏在电影上是较难处理的。观众在戏院里看戏，他们可以仔细玩味杨四郎的唱腔或胡琴的衬托，尽管杨四郎坐在椅子上没有多大动作，也不以为怪。但观众对于电影却更多要求视觉方面的满足；如果在铁镜公主出场之前，镜头对着杨四郎一人已经消耗了一千多尺胶片，观众就会产生单调的感觉。即使用推镜头或拉镜头来造成一些画面的变化也于事无补。我想，这主要是由于歌唱和戏剧冲突在若干程度上显得不平衡或处于一种游离状态之故。某些唱工重头戏，在戏院里演出的时候，观众的注意力集中于演员的唱腔，他们主要追求着听觉上的享受；但在银幕上情形就不同些，因为演员的形体被放大了好几倍，使观众不能不注意画面上的人物，观众很难接受只有唱而缺乏戏的场面。又例如在《宝莲灯》中，王桂英出场的时候有这么四句唱词：“二姣儿在前堂一声请，后堂内来了我王桂英，站立在屏风后侧耳听，他父子因何故大放悲声？”这四句唱词含有很浓厚的说唱文学的成分，除了第四句是描写王桂英的惶惑不解的心情外，其余三句都是描写她的动作的，是剧作者的客观的叙述，而不是剧中人的思想感情。在戏院内，观众和演员距离较远，可以侧重于欣赏演员的唱腔。而在银幕上，由于人物形体的放大，当观众看到演员唱着第三人称的“慢板”，而脸上身上却没有什么戏的时候（事实上演员很难也不宜于做出许多表情），就会有不舒服的感觉。这自然不能责怪演员，主要是电影和舞台的性能不同所造成的。我总觉得，凡是说唱的意味特别浓重，或以欣赏歌唱为主，像那些含有大段“西皮慢板”、“二黄慢板”或“反二黄”的剧目，是不大适宜于拍摄电影的。在保存优秀演员的歌唱艺术的功能上，唱片似乎比胶片更胜任些。

在戏曲的程式化表演方法之中，虚拟的生活动作（例如上楼、下楼、开门、关门、摇船、趟马等）也占了很大的比重。四百年来，我们的前辈艺术家们在极困难的物质条件之下，创造了“以少胜多、以无代有”的表演方法，他们可以用最简单的道具，或完全不用什么道具而表达出丰富复杂的生活，并把这些动作提高到舞蹈的美的境地。例如以鞭代马、以桨代船，我们不但意识到马的奔驰和船的行走，同时也欣赏了美妙的舞姿。我们应该珍视这些优秀的艺术表现手段，并且学习我们前辈的卓越的创造才能。但另一方面，我们也要认识到，这些虚拟的生活动作并不足以概括戏曲表演的全部舞蹈成分，也不足以代表戏曲艺术的全部精华。特别是站在选择戏曲片的剧目的角度，我认为应该充分估计到有些剧目不一定适宜于搬上银幕。

有的戏在剧院里看非常优美，但拍成电影之后似乎减弱了光彩，像川剧的《秋江》就有这种情形。依我看，影片在艺术处理上可能有一些缺点，但主要是由于选择剧目的不够妥当。又如周信芳先生所演“宋十回”中《刘唐下书》一折，无疑是精彩绝伦的好戏，但如拍成电影，那些非常美妙的上楼的身段，恐怕也不能给予观众像在剧院中所获得的同样饱满的欣赏。（当然，作为表演艺术的参考资料，如果我们把周先生的《刘唐下书》用电影忠实地记录下来，那仍是一件非常有价值的事情。）我想，这原因是在于那些舞蹈化了的虚拟动作和舞台演出的假定性结合在一起，加上我们多少年来所养成的看戏习惯，能把我们引入规定的戏剧情景中去。但对电影观众来说，他们并不一定具备这种欣赏习惯，而更主要的是剧场的假定性在银幕上是不存在的。在舞台上，演员拿了一根马鞭子走一个圆场，可以作为他是骑着马从甲地到了乙地，但电影观众往往不容易接受这种假想的动作，他们觉得电影有它本身所具备的超越舞台空间的能力。

我并不主张今后拍摄戏曲片一律用真的马、船、楼梯或门来替代传统的虚拟的表演方法，但我以为也不是绝对不能改变。某些虚拟动作是否需要修改，要看具体剧目的整个演出风格来决定。笼统地讲，凡是能够采用比较真实的景和道具而又不致妨碍表演的，我以为在电影中可以允许更写实些。例如在戏曲片《搜书院》中出现了一匹真的马，我们看了觉得很好，这是因为《搜书院》的整个演出风格都接近写实，同时那一匹马仅仅是作为交代剧情的无关紧要的一笔，演员并不需要在马匹上做出什么身段。但是，如果我们拍《挑滑车》而用真的马，或者拍《秋江》而用一条真的船，或者拍《刘唐下书》而搭置一座真实的楼梯，这都是很难想象的事情。在某一些优秀的传统剧目里，虚拟动作已经成为贯串全剧的灵魂或者成为观众欣赏的重要内容，那就轻易不能改动。对于这一类戏，要么就是照舞台上的演出面貌忠实地记录下来，或者不要把它们选作戏曲片的题材。当然，我举《秋江》的例子，认为它在银幕上不如它在舞台上吸引人，那也只是相对地说的，对于渴望看到陈书舫、周企何二位的表演艺术而又没有机会看到现场演出的观众们，仍将在电影《秋江》中得到他们的满足；在这个意义上，拍摄这样的剧目也不是没有价值的。

现在我想谈谈关于戏曲片的改编的问题。

我认为，把舞台上的一个成功的演出改编为电影剧本，首要的环节是如何进行压缩的问题。像在上面已经提到的，舞台演出和电影放映的条件不同，观众的欣赏心情和视力消耗也不同。一般说，银幕上的形象比舞台上的形象更鲜明强烈些，节奏感也更敏锐些。由于电影的放映必须在黑暗中进行，观众的注意力不能不集中在那个方框子内的变化，加上镜头的交替和特写的运用，几乎需要观众付出“目不转睛”的精力，才能充分领略银幕上进行着的一切而不致有所遗漏。由于电影所具备的这种“浓缩”的性能，逐渐形成了它的放映时间通常不超过二小时，这固然是一种不成文的约束，却是符合于一般观众的要求的。因此，一个在舞台上演出3小时到4小时的剧本，在银幕上我们必须要求把它纳入2小时以内的放映时间。不要把压缩的工作看作一种消极的手段，我们要设法使观众看了2小时或1小时半的电影，获得像在剧院里看戏3小时或4小时同样饱满的欣赏。这并不是不可能的。

再说，压缩的目的也不是仅仅为了凑合电影的放映时间的规格，而是为了通过电影的表现手段，更集中精炼地传达戏曲的内容。假定有一个戏，它在舞台上的演出时间是1个半钟头，按说很适合于一部电影的长度。那么，如果把这个剧目搬上银幕，是否就不必加以压缩了呢？我认为还是需要压缩的。

优秀影片《白毛女》是从歌剧改编的，固然，《白毛女》并不是以舞台艺术纪录片的面貌出现，但《白毛女》的改编方法却为我们提供了一个很好的范例。在原来的《白毛女》剧本中，大概有七八十首歌曲，而电影《白毛女》的歌曲容量只占这数字的极小部分（我记不很清楚，可能只占六分之一或七分之一）。可以看出，改编者是作了很大胆的取舍，也付出了巨大的创作劳动。我们看了电影《白毛女》，并不感到歌唱部分太单薄，而是觉得歌唱的容量很恰当，正因为有一大部分的歌唱被割舍了，使那保存下来和经过改编的一些歌曲格外显得情绪饱满，给观众留下了深刻的印象。也许有人觉得戏曲片的改编不一定适用《白毛女》的办法，但是那种大胆取舍的精神是值得借鉴的。

戏曲的表现方法夹杂着很多说唱文学的成分。例如1954年华东戏曲会演时，安徽省代表团演出的泗州戏《拦马》，其中写到焦公普迎接杨八姐进了店屋，杨八姐仔细观看屋子里面的陈设，她和焦公普一问一答，一口气唱了一百多句，很有一种“顺口溜”的味道。试举其中的一小节：

杨：店家好上房，

焦：明三暗五间。

杨：上有琉璃瓦，

焦：下有水磨砖。

杨：金梁银斗柱，

焦：风铃上边按。

杨：当门一轴画，

焦：上坐一大汉。

杨：生成卧蚕眉，

焦：长就丹凤眼。

杨：面红赛朱砂，

焦：胡须飘胸前。

杨：你看那，威风凛凛英雄将，

焦：他本是，蒲州解粮关美髯。

杨：两边黑白二员将，

焦：周仓关平来站班。

杨：卷帘条几紫檀木，

焦：上摆佛手和玉兰。

杨：八仙桌子银包拐，

焦：黄杨椅子列两边。

杨：广锡茶壶桌上放，

焦：还有四个玉茶盏。

杨：红缎桌围走金线，

焦：百鸟朝凤乱喧喧。

由于演员唱得非常干净利落，观众听了也有一种 “哀梨并剪”的明快之感。但是这些唱词和戏剧矛盾并不是结合得很紧密的。又如很多戏曲里应用的引子、定场诗、自报家门等，实际是剧作者借了演员的口在向观众介绍这个人的身份和前史，却不是剧中人自己要讲的话。一个优秀的演员，他可以把引子或定场诗念得神完气足、韵味深厚，得到观众的赞赏。然而就戏剧的结构说，当剧中人在大段叙述他的过去历史的时候，“戏”并没有在进行，这种介绍人物出场的方法对于电影不一定是很好的。不过，这种编剧方法在许多优秀的传统剧目里已经成为一个重要的有机部分。这情况在京剧中更显著些，像《空城计》中的诸葛亮、《群英会》中的周瑜、《艳阳楼》中的高登，他们出场的时候都有大段的铺叙，似乎不能轻易改革。但在戏曲片中，我觉得不妨把某些引子、定场诗、自报家门等加以删节，以便让出更多的篇幅来容纳剧情的推展。当然，我们应该把“自报家门”和“内心独白”区别开来，后者是戏曲的重要表现手段之一，是不应该随便废弃的。

戏曲中还有一种再三重复的唱词，当改编为电影时也可考虑省略。例如在京剧《四进士》中，“上写田伦顿首拜，拜上了信阳州顾大人……”一段词句，前后出现了三次：第一次是田伦在修书时唱的，第二次是宋士杰在偷看书信时唱的，第三次是毛朋在按院大堂上看了宋士杰的衣襟念出来的。在舞台上这样演，是可以理解的，一则为了把剧情交代得清楚明白，二则为了让饰演田伦的演员也有发挥唱的机会。但在戏曲片《宋士杰》中，我们从整个结构考虑，就把田伦的那一段唱删去了，而保留了宋士杰的一段唱和毛朋的一段念白。

我曾把《梁山伯与祝英台》、《天仙配》这两个戏在舞台上和在银幕上的唱词数目作了一个统计：《梁祝》的舞台剧本共有唱词732句，电影剧本则为352句，不到舞台本的50%；《天仙配》的舞台剧本共有唱词468句，电影剧本则为278句，约为舞台本的60%。（注：以上所说的舞台剧本是指在拍摄电影以前的舞台演出本。这几年来，越剧《梁祝》和黄梅戏《天仙配》在舞台演出中不断有所修改，它们的唱句已和上面所引举的数字不符。）

是否有人感到电影《梁祝》和《天仙配》的唱词太少了呢？对一部分观众来说，可能会有这种不满足。但据我所听到的另一些意见，则认为这两部电影的唱词还嫌多了一些。本来，这是个人喜爱的不同，不能也不必强求一致。但是，我也作了这么一个机械的推算：以《梁祝》全片放映约110分钟来除唱词352句，即等于每分钟包含唱词3.2句；又以《天仙配》全片放映约100分钟来除唱词278句，每分钟约包含唱词2.8句。根据这个统计，我也认为这两部片子的唱词还是多了一些。这种机械的算法不一定合理，不过我同意一个朋友所表示的这样的见解：唱得太多，反而会减弱某几首作为重点的歌的感人力量。

以上主要是从压缩篇幅的要求来谈改编的问题。撇开这一点，戏曲片是否可以改动原来舞台剧本的情节结构呢？可能有人认为：拍摄戏曲片应该尽可能地保持舞台演出的原样，使观众看了电影之后，得到和在剧院里看戏同样的满足。同时，被选择来拍摄戏曲片的剧本，一般都是在舞台上久经考验、得到群众欢迎的，因此也不宜轻易加以改动。

原则上，我同意这种看法，不过我也认为，如果我们真正严肃认真地对待拍摄戏曲片的工作，当某一剧目决定搬上银幕的时候，不妨作一番更细致的推敲，看看是否可以琢磨得更圆润一些。在充分尊重原作并尊重演员的劳绩的前提下，我觉得是应该作一番精益求精的努力的。

我想起在电影《梁祝》中，曾对舞台本的某些细节作了改动。例如：原来祝英台布有两只玉扇坠，一只在“托媒”的一场交给了师母，请她转交给梁山伯；另一只在“十八相送”的时候，她故意遗落在地上，被梁山伯捡到，她就劝他暂时收藏起来，说是“蝴蝶成双夫妻配”。后来师母把扇坠交给梁山伯，他摸出自己保存着的一只，一看果然配了对，但他仍是莫明其妙，等到师母说出祝英台女扮男装的真相，他这才恍然大悟，于是兴冲冲地赶到祝家庄去求亲。我们觉得，既然梁山伯的恍然大悟是由于师母的一言道破，而不是在于玉蝴蝶成了对，因此那另外一只扇坠在剧情的推展上并不起什么作用；其次，作为表示爱情的信物，一只玉扇坠似乎也比两只玉扇坠更显得珍贵些。经过反复考虑，我们决定把扇坠改成了一只，并取消了在“十八相送”途中故意丢失扇坠的情节。后来在“楼台会”一场，梁山伯突然听说祝英台已经另许马家，他非常气愤，原来的舞台剧本是写他从袖内取出那一对玉扇坠，向英台责问，唱词中有“若问媒证我也有，杭州师母为大媒，聘物就是玉扇坠……”等句，显然他拿出那一对扇坠来是为了谴责英台的负心的。但在电影剧本中，我们作了另外一种处理，梁山伯并没有很快把那一只玉扇坠拿出来，而是在一切宣告绝望，他挟着无限的悲愤向英台告别的时候，他忽然记起那一件信物，觉得应该交还给她，于是他凄然从袖内取了出来：

山伯：（唱）袖中取出玉扇坠，

　　　　　　双手奉还祝贤妹。

英台：（唱）可恨信物难作凭，

　　　　　　我枉托师母做大媒！

我们觉得，这样处理可能使梁山伯的善良的性格更突出些，而悲剧的意境也似乎更浓重些。

又如在京剧《四进士》中，当丁旦奉了顾读之命前往河南上蔡县捉人时，有这么一小场戏——

丁 旦： （自言自语）捉拿姚杨二家这件苦差事，又落在我的身上，这正是“官差不自由”，咳，只好走走。

（宋士杰上）

宋士杰：丁旦！

丁 旦：哦，宋家伯伯。

宋士杰：娃娃，我与你打听一桩事。

丁 旦：打听什么事？

宋士杰：捉拿姚杨二家是何人前去？

丁 旦：这桩苦差事，又落在我的身上！

宋士杰：你去，那好极了！苦差事？

丁 旦：苦差事！

宋士杰：（取银）喏，我这里有一茶之敬，带在身旁，买杯茶吃吧。

丁 旦：（欲拿又止）宋家伯伯的银子，我不敢拿。

宋士杰：莫非嫌轻了？

丁 旦：如此说来，我只好愧领了。

宋士杰：好，回来与你接风，再会再会。

丁 旦：多谢多谢，再会再会。（犹豫地再回来听）

宋士杰： 好，好，好丁旦，好丁旦，这个娃娃吃红了眼了，连我宋士杰的银子他也敢要！好，姚杨二家，不少一名，还则罢了！短少一名，管叫这个娃娃挨四十个板子，不能挨三十九。

丁 旦：（还银）原银未动。

宋士杰：（笑）娃娃，你的胆子小啊。

丁 旦：我本来胆子小。

宋士杰：好，吃衙门饭，原要胆小，回来与你接风。

丁 旦：不敢当。

宋士杰：再会再会。

丁 旦：再会再会。

宋士杰：这银子么……回来再见吧。（下）

丁 旦：好厉害的宋士杰，我们遇见他就倒了运了。

这一个穿插作为刻画宋士杰的尖酸刻薄的一面，确也很生动，但仔细一想，宋士杰似乎没有必要和丁旦开这么一个玩笑，这多少有点“谑而虐”，近于“玩人丧德”了。如果说是为了描绘宋士杰的精明老练，那么最传神的一笔应该是宋士杰第一次带了杨素贞去告状，他在当堂和顾读针锋相对地争辩了一场，终于使得顾读不能不同意他为杨素贞作保。父女二人退出堂来，杨素贞和宋士杰之间有这么一段对白——

杨素贞：干父，你这两句言语，回答得好哇！

宋士杰：（ 笑）嘿，这两句言语，回答不上，怎么称得起……（向左右一看幽默地）包揽词讼的老先生？……

这实在是画龙点睛之笔，尤其是通过周信芳先生的精湛的表演艺术，真把宋士杰这一个“老江湖”给演绝了！我们觉得，保留这最传神的一笔，而省略宋士杰假意送银子给丁旦的一个细节，对于塑造宋士杰的性格似乎更有利些。经过研究讨论，并征得周信芳先生的同意，在戏曲片《宋士杰》中，终于作了这样的删节。

再如《天仙配》中“织锦”一场，原来的舞台剧本是写众位仙女一面帮助七妹织锦，一面随着时间的转换，从一更到五更，唱了五个曲子。例如初更的歌词是这样的：

一更一点正好眠，

一更蚊虫叫了一更天。

蚊虫我的哥，

你在那厢叫，

我在这厢听，

叫得奴家伤心，

叫得奴家痛心。

伤心痛心，

越叫越伤心。

娘问女儿什么叫？

老妈妈睡觉许多的啰嗦，

一更蚊虫叫了一更天。

其他四首的歌词和曲调也相似，只是二更换了蛤蟆叫，三更是孤雁叫，四更是斑鸠叫，五更是金鸡叫。这几首歌都是很朴素优美的民间小调，富于泥土气息。但总不像是出于仙女的口吻，也和织锦一场戏的具体情景不大协调。同时，我们考虑到电影拥有更有利的表现手段，所以大胆舍弃了这五个曲子，另外编了一段唱词，配合着特技摄影的画面来加强神话的气氛。

上面举了几个戏的例子，也许有的观众认为我们并没有改得比原来的舞台演出好，而是削弱了或改坏了。这也是可能的。我所想说的是，我们拍摄戏曲片，不要存“不求有功，但求无过”的想法，而应该大胆探索一切可能来为这个剧目增加新的光采。当然，大胆应该和慎重相结合，对于任何一个细节的增删，必须经过认真的思考和商量。我认为，戏曲片并不仅仅是舞台演出的冷漠的翻版。经过一次电影的拍摄，将会对某一剧目今后的舞台演出面貌有所影响。这影响可能有好的一面，也可能有不好的一面；好的不妨吸收保存，不好的就改回来。经过反复的实践，就可能使演出质量不断有所提高。

最后，我想谈谈我对于戏曲的语言问题的一点意见。我们的戏曲是历代的无数的人民艺术家所创作和丰富的，在语言的运用上，一般都有生动活泼、通俗易懂的特色。这是因为我们的戏曲承继了说唱文学的传统，而且剧本首先服务于舞台演出，大多数地方戏曲的剧本是装在艺人的肚子里，依赖师徒口传的方式被一代一代保存下来的。但由于过去广大的艺人被剥夺了读书识字的权利，在戏曲语言中也不免夹杂一些文词芜杂或语法欠通的地方。这几年来，在文化部的关怀下，各地整理传统剧目的工作是有成绩的。例如在全国戏曲会演和各大省市的戏曲会演中，一些优秀的演出，它们的剧本大多是经过细心地整理修改的，因此也有着较高的文学价值。自然，我们不要以此为满足。而就电影来说，由于它具有最广泛的群众性，不妨在语言上要求更高一些，为祖国语言的纯洁和健康多尽一份力。

在我们的戏曲唱词中，有时为了押韵，常常拼凑一些比较生硬的语汇，像“马能行”、“地流平”、“计笼牢”等，似应尽可能改得通顺些。其次，地方戏曲固然不可避免地要应用方言，但由于电影是面向全国的，在可能范围内，还是应该少用方言。当然，我的意思是少用方言的语汇，而不是主张改变地方语言的发音；如果是那样，就不成其为地方戏了。例如在《梁祝》的“楼台会”中，梁山伯有这么一段唱词：

英台说出心头话，

我肝肠寸断口无言，

金鸡啼破三更梦，

狂风吹折并蒂莲。

我只道，有情人终能成眷属，

谁又知，今生难娶祝英台。

满怀悲愤何处诉？

无限欢喜变成灰。

上面第五句的“我只道”三字，其实是“我总以为”的意思，这是浙东的方言，但一般观众很容易误听为“我知道”，意义就混淆了。这里不妨改一下，可惜我们疏忽了。

“深入浅出”是任何文学艺术的可贵的境界，而对戏曲来说尤见重要。戏曲语言一方面要避免文理不通或过于粗俗的成分，另一方面又要求明白晓畅，不要走向生涩典奥。我觉得祝英台在“逼嫁”一场有一段唱词很好：

爹爹逼我上轿行，

女儿有事来求恳：

轿前两盏白纱灯，

轿后三千纸银锭。

花轿先到胡桥镇，

英台要白衣素服祭兄坟。

我觉得像“轿前两盏白纱灯，轿后三千纸银锭”这二句，实在是非常优美的文学语言，它们以鲜明的形象体现了祝英台殉情的决心。我想，这种深入浅出的白描的功力，也正是我们需要向优秀的传统学习的地方吧。

戏曲片在中国人民电影事业中还是一个年轻的片种。最近四五年来，北京、长春、上海三个电影制片厂，陆续拍了二三十部戏曲片，广泛地介绍了全国各剧种的一些优秀剧目，得到了广大观众的喜爱。将中国的民族戏曲和电影的表现手段结合在一起，这不但给影片的样式开辟了一个新的天地，也为戏曲艺术增强了诱人的魅力。我们最近又欣喜地看到反映现代生活的戏曲片的摄制，例如长影的《刘巧儿》和上影的《罗汉钱》。可以预料，随着影片总产量的上升，今后戏曲片的拍摄量也将相应地增加。为了提高我们的工作质量，使电影今后能更好地为戏曲和爱好戏曲的观众服务，这就需要大家广泛地交流经验，展开讨论。感谢中国戏剧家协会上海分会，在不久前联合中国影片发行公司、《中国电影》、《大众电影》，举办了一次“戏曲艺术片研究座谈会”，使曾经参加拍摄戏曲片工作或对这一片种感兴趣的一些同志聚集在一起，进行各方面的探讨，并且邀集了观众代表来参加座谈，倾听他们的意见。这样的座谈会对我们今后的工作无疑会带来很大的好处。我不揣简陋，把个人在工作中的一些体会，结合在座谈中讨论的感受，写了出来，诚恳地希望得到同志们的批评指正。

【注释】

[1]原载《中国电影》，1957年4月号。