桑弧访谈录

桑弧访谈录 ^[1]

陆弘石　赵　梅

陆：我在1948年的《青青电影》上，看到过一篇由该刊主编严次平写的文章，题目叫《名师出高徒》。文章说，朱石麟先生有两个高足，一个是屠光启，一个是您。文章又说，自从朱先生去了香港之后，屠光启无论从生活行为还是从作品风格上都“叛变”了，而您则继承了朱先生的优点——“朱石麟是成功的，因之，桑弧的作品也同样受观众们的欢迎”。我想，这应该是同时代人对您的一个较为客观的评价。

桑：朱石麟先生是我的启蒙老师，说起我的电影创作道路，我就不能不想起他。朱先生原来是联华公司的导演，那时候他就编剧和导演过《故都春梦》、《归来》、《慈母曲》等在中国电影史上有地位的影片。我是通过周信芳先生而认识朱先生的。大约在1937年前后，周信芳先生办了一个“移风社”，在上海的卡尔登剧场（也就是后来的长江剧场）演出。因为抗战爆发，上海很多电影工作者去内地参加抗日宣传，譬如像联华公司的史东山、蔡楚生、孙瑜、郑君里等，都到内地去了；而朱先生因为腿有病，走路不方便，就留在了“孤岛”。这个时候，周信芳先生就约请他为“移风社”做编剧。朱石麟先生对京剧也是很内行的，他就写了《徽钦二帝》、《文天祥》、《史可法》这些京剧剧本，来鼓舞“孤岛”人民的爱国热情。由于周信芳先生的介绍，我就认识了朱先生。朱先生见我非常爱好京剧和电影，所以愿意与我交往，我也就有机会经常向他请教。后来他鼓励我替他写电影剧本。这样，大约在1940—1941年之间，我就写了我的第一个电影剧本，叫《灵与肉》。这部片子是由英茵主演的，她是当时著名的话剧演员。

陆：我从一些史料中看到，这部影片拍成后的名字叫《肉》。

桑：这个名字是发行商改的，但是我一直用《灵与肉》的原名。影片讲述的是一个悲剧故事，演员有英茵、顾也鲁、屠光启等。王丹凤演顾也鲁的表妹，这是她第一次上银幕。所以，我跟王丹凤都是受到朱先生提携的。

陆：当年有评论家认为：“朱石麟的作品在中国影坛独创一格，他是以轻松、风趣、简洁的导演手法著称影坛的。”您觉得这个评价是否准确？朱石麟的这些风格特点是否也对您产生过影响？

桑：朱石麟先生的英文很好，他1930年前后进北京的真光电影院（也就是现在王府井的儿童剧院）工作，替真光电影院的经理罗明佑（后来是联华公司总经理）翻译英文说明书。后来费穆也跟他同事，他们都可以算是中国“第一代”、“第二代”之间的导演。朱先生那个时候看了大量的无声电影，对无声电影简直熟悉到了极点。他常常跟我讲到他看过的那些无声片，甚至于一个镜头、一个镜头的衔接都能倒背如流。在这个过程中，我跟他学了不少电影知识。他自己的创作风格，比较细腻，而且也有很多幽默。朱先生看了大量好莱坞影片，当然，有时候也看德国片，像强宁斯主演的一些片子。他非常喜欢好莱坞的两个导演，一个叫刘别谦，原籍是德国的；一个叫弗兰克·卡普拉，曾导演过《一夜风流》、《浮生若梦》等片。因为他很欣赏这两个导演，手法上是受到他们的影响的。朱先生善于导演那种幽默的喜剧，而不是闹剧。我比较多地受到他的影响，所以后来我的一些喜剧片多少也有他作品中的一些影子。我也喜爱刘别谦和卡普拉。

陆：《灵与肉》之后，您好像还为朱石麟先生编过其他的剧本。

桑：我给他写过3个剧本。一个叫《灵与肉》；一个叫《洞房花烛夜》，是刘琼和陈燕燕主演的，这个故事实际上是受了哈代的《苔丝姑娘》的启发而编写的，只不过把它变成了中国风味（后来朱先生在香港拍的那部由夏梦演的《新婚第一夜》，实际上也是这个故事）；还有一个叫《人约黄昏后》，是顾兰君和黄河合演的，是一个喜剧。

陆：《灵与肉》是在1941年9月公映的，当时上海还处于“孤岛”状态。有一些电影史写作者把“孤岛”电影说得一钱不值，您认为与事实相符吗？

桑：“孤岛”时期的影坛，我觉得还是有很多比较好的电影的。譬如朱石麟先生导演的《灵与肉》，又譬如卜万苍导演、陈云裳和梅熹主演的《木兰从军》（好像还是欧阳予倩编写的剧本），柯灵编剧、方沛霖导演的《武则天》，还有金山和顾兰君、魏鹤龄、顾而已合演的《貂蝉》（此片有一部分是在香港拍完的），这些都是张善琨经营的新华公司的出品。另外，还有费穆编导的《孔夫子》（唐槐秋主演）和《洪宣娇》（唐若青主演）等。这些影片在当时都还是比较有影响的。

陆：您上面所列举的影片，大部分都是古装片。有人认为“孤岛”时期的古装片创作，奉行的是一种粗制滥造的作风。

桑：不能一概而论。拿费穆先生导演的《孔夫子》来讲，他还是比较严谨的。唐槐秋化孔夫子的妆要化好几个小时呢！

陆：我觉得，在您的创作道路上，文华公司的前半期是一个重要的时期。能否谈一点有关“文华”的情况？

桑：文华公司成立于1946年，老板是吴性栽先生（他也是原来的联华影业公司的一个大股东）。“文华”是他独资创办的，请陆洁担任厂长（陆洁也是中国电影的一个老前辈）。我和佐临、柯灵、曹禺、陈西禾、叶明等，这时都加入了“文华”公司。“文华”在艺术上比较讲究质量，后来专门成立了艺委会，佐临是主任，我是副主任，等于我们两个人负责。我们的老厂长陆洁，管理上很有条理，所以我们的效率比较高。那个时候文华公司只有一百个人左右，但一年也要出六七部片子。

陆：文华公司存在的时间，跨越了解放前后。而在1946年至1949年的这段时期内，您一共创作了4部影片，其中《假凤虚凰》、《太太万岁》和《哀乐中年》都是喜剧片。我很庆幸自己有机会观摩过这3部片子，我觉得它们在风格的把握上非常一致——都采用了一种温情喜剧（或称风俗喜剧、幽默喜剧）的形态。战后年代应该说是中国喜剧电影发展的一个罕见的高峰期，我作过粗略的统计，喜剧片在此时的产量约占总数的八分之一；但在我们以往的电影史著述中，由于“独尊”讽刺喜剧，因而对其他形态的喜剧片往往很少提及，即使提到《假凤虚凰》，亦将其归入讽刺喜剧之列。我觉得这是一种误会。温情喜剧和讽刺喜剧是战后喜剧电影的两大流派，前者注重世态描摹和道德鉴照，针对的是人性的弱点；后者旨在揭示社会集团和政治力量之间的对立和冲突，针对的是时代的弱点。当然，温情喜剧中也会有讽刺，但这种讽刺又往往表现为一种较宽容的幽默。战后的这两类喜剧电影，都有其各自无法替代的认识价值和文化创造价值。现在，我想知道的是：是什么促使您采用了温情喜剧的创作形态？

桑：刚才讲了，朱石麟先生是我的启蒙老师，所以我在创作上是受他的影响的。你说的温情也好，或者说是一种轻喜剧也好，再或者说是那种幽默的讽刺也好，在我身上都反射着他的影响。《假凤虚凰》是我在“文华”的第一部影片，我是编剧，佐临是导演。石挥演一个理发师，李丽华演一个冒充华侨富商的女儿。这两个人物都跟对方装模作样，后来互相识破了真面目，最后又言归于好。影片的结尾，是提倡自食其力，要凭自己的劳动吃饭；而真正的讽刺对象，实际上是那个大丰公司的经理。

陆：我在《陆洁日记》中发现，这部影片的原名叫《鸳鸯蝴蝶》，而且无论是陆洁还是黄佐临都对您这个剧本有顾虑，认为“太轻”。但从拍成后的影片来看，对人物灵魂的刻画还是很深入的，而且喜剧构思精巧、完整，还充满了“海派文化”的某种魅力。那么，这部影片的一些构思是如何获得的呢？

桑：是从平时看的滑稽戏或者评弹、京剧中获得的。我对中国传统的喜剧都很喜欢，京剧里有很多喜剧，川剧里更是有很多喜剧。就这部影片来讲，佐临为剧本增色不少，因为他是很有喜剧创作才华的。而石挥跟李丽华的表演呢，又是夸张得恰到好处。

陆：《哀乐中年》是您自己同时担任编剧和导演的。它的创作冲动是在什么情况下产生的呢？

桑：这是我亲耳听到的一个故事，我把它改拍成了电影。这个故事实际上是一个正剧，而我则用了一种喜剧的笔触来写，里头甚至还带有一点悲剧色彩。因为我觉得在“笑”中间还应该有一些苦涩的味道，这样的喜剧才是比较好的喜剧。

陆：《哀乐中年》里面是否也有新、旧人生观念的冲突？

桑：有的。石挥演的这个角色，生活中不是小学校长，是我改的。他在儿子送给他的墓园上建了一个小学校，在这里重新开始教一批学生。这个意思是说，50岁不是人生的终结，应该是人生的一个新的起点。另外，他与老朋友的女儿结婚，也冲破了传统的观念。总之，影片里有这样一层主题——生总是要比死重要，生活着和工作着总是美丽的。

陆：《哀乐中年》带有一定的哲理性，但您在导演技法的处理上却非常流畅。您导的另一部片子《太太万岁》，也有这个特 点。

桑：说到“流畅”，我也是受朱石麟先生的影响。这也与后来夏衍同志一再提倡的“雅俗共赏”是一个意思。俗，是通俗；但通俗绝不等于庸俗，更不等于媚俗。因为电影本身是群众性的艺术，也是一个工业产品，而工业产品就带有一定的市场性。从电影本身的特性讲，它的商业属性你是无可否认的。你总是希望多一些观众来看你的电影吧？那么，你就得要求你的影片能够做到通俗易懂、雅俗共赏。我是力求影片要流畅的要通俗易懂，为绝大多数（不能说是百分之百）的观众所接受。夏衍同志曾经一再提出：影片的第一本是非常重要的，如果第一本就被吸引，那么观众就会一直看下去；而如果你看了三四本还在交代人物关系，或者说人物关系还没理清楚，那么观众就会厌倦。我们现在有一些电视片，“包装”很漂亮，但是人物关系要半天才能交代清楚，无法一下子激发观众的兴趣。

陆：您在“文华”前期创作的3部喜剧片，都是石挥演的。我想听听您对石挥的评价。

桑：我觉得，一个好的演员，无论如何是不能否认其天赋的。他是有这个天才的，或者说有灵气。这个人的领会的能力特别强，同时他又非常勤奋刻苦，对角色的分析很细，常常在自己的剧本上注得密密麻麻。我这个导演，不是由演员而是由编剧转行的，所以我对表演的要求常常比较感性和笼统，我讲不出应该怎么哭或者应该怎么笑，我只能说你刚才那个镜头多了一点或者少了一点。而他却能够领会我的意图，恰如其分地表达出我所要他表达的东西。我真觉得石挥是一个了不起的好演员。1982年，我们到意大利办中国电影回顾展的时候，国际上的好多评论家都说：“我们过去只知道中国有一个赵丹，今天才知道你们还有一个石挥。”他的《我这一辈子》实在演得好，是解放以后文华公司后期的出品。

陆：解放以后，您还与石挥合作过一部《太平春》。

桑：拿我其他的影片相比，《太平春》应该说是一个比较概念化的片子。什么道理呢？解放初大家都积极地学习《在延安文艺座谈会上的讲话》，大家都想自觉地去为工农兵服务，但是在理解上，有时候也不免有一点偏。那个时候正是经济恢复期间，发行了“胜利折实公债”。我虚构了要大家都去购买公债的故事，石挥在里面演一个裁缝。这部片子就是为了宣传，对艺术功能不免有一种片面的理解。但是，夏衍同志和当时华东宣传部的姚溱同志，他们都还是给予鼓励的，说“文华”过去的作品是比较低调的，而现在能够“服务”了。

那个时候，在《武训传》批判运动前后，“文华”的《关连长》，“昆仑”的《我们夫妇之间》，都是受到批判的。对《武训传》的批判就像是文艺界的一场大地震，影响非常大。夏衍同志后来曾经在《文汇电影时报》上发表过一篇文章，叫《〈武训传〉事件始末》。他讲到：他开始并不主张拍这个片子，可后来检讨时他又不得不检讨——他是违心的。但是他对周恩来同志、陈毅同志还是非常感激的，因为他们说《武训传》这件事不应该搞大批判形式，劝夏衍到上海后找孙瑜、赵丹谈话，告诉创作人员这是一个思想认识问题，不是一个政治问题，要他们放下包袱，好好工作，为人民电影继续努力。但是，由于这个批判运动的震动太大了，波及面很广，负面影响也极大，结果文艺界就逐步养成了一种“但求政治无过、不求艺术有功”的消极做法。

赵：您导演的《梁山伯与祝英台》，是新中国成立后的第一部彩色舞台艺术片。请谈谈该片的创作情况。

桑：1952年，也就是纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》10周年的那一年，上海进行了文艺整风。那个时候上海私营的电影制片厂合并成了联合电影制片厂，简称“联影”，文华公司也是“联影”的一分子。我们都积极参加了整风。整风完了以后，夏衍同志让“联影”的领导给了我一个任务，就是把袁雪芬、范瑞娟两位同志的越剧《梁山伯与祝英台》搬上银幕。那么，我就带着这个使命跟越剧院（那时叫华东越剧实验剧团）的编剧徐进同志合作，把它改成一个电影剧本。当年下半年，我又跟黄佐临同志到北京去观摩全国第一届戏曲会演。在这次会演中，像陈书舫的川剧、陈伯华的汉剧、尹羲的桂剧、常香玉的豫剧等——当年的一些主要剧种的代表性剧目，我们都看了，还收集了不少关于《梁祝》的意见，因为好多剧种都演“梁祝”故事。回来就对剧本进行修改。

这个剧本是1952年给我的，这一年的下半年开始筹备，1953年7月1日开拍。上海越剧院的同志与我们配合得很好，当时我们的摄影棚比较简陋，也还没有空调设备，演员穿着戏里的服装，拍摄起来是很热的。影片于1953年冬天完成。夏衍知道后很高兴，他请了周恩来同志、邓颖超同志、陈毅市长，一起来看我们，都给我们鼓励。周恩来同志仔细问了情况，问还有什么困难？我们说，由于这个戏将3个小时的舞台演出压缩在1小时45分钟的电影幅度里，所以有的地方不得不删掉一些。譬如，“英台哭灵”这场戏我们就割舍掉了。因为哭灵时要唱“一眼开来一眼闭……”，这个状态是无法形象化的。总理听后，建议在“楼台会”与“山伯临终”之间加一段英台思兄的戏。我觉得这个意见很好，所以又增加了四句唱词，加了以后，剧情更贯串了，也把他们俩坚贞的爱情表现得更加突出了。

拍这部片子的时候，因为发电设备不够，夏衍就请当时的第三野战军司令员陈毅同志（他又是上海市的市长）给予支持。陈毅派了防空的发电车来给我们用，防空发电车到了傍晚还得回去，因为晚上要执行任务，要防备美军前来空袭。所以，陈毅同志对这个片子是给予了大力支持的。

这个影片还是受到观众欢迎的。因为这是我们第一部自己操作的彩色片，而过去彩色片都是拿到国外去洗印的。1954年，《梁祝》在捷克斯洛伐克的卡罗维·发利国际电影节上还得了一个音乐片奖。周总理曾经带着这个片子去日内瓦开国际会议，还用来招待电影大师卓别林。

赵：请您谈谈《祝福》在叙事处理上的一些想法。

桑：《祝福》的剧本是夏公于1955年写的。那个时候，他已经当了文化部的副部长。但他总是见缝插针，利用业余时间写作。他花了大概10天左右的时间，把鲁迅的《祝福》改成了电影剧本。这个电影剧本有一个很大的特色，就是鲁迅（“我”）不作为一个主观的叙述者出现——而在原小说中，祥林嫂还向“我”问：“人死了以后到底有没有灵魂？”这个剧本的另一个特点是非常简练，字数大概不到2万字，这是我所接到的最短的电影文学剧本，而一般的电影文学剧本都要5-6万字，有的甚至要7-8万字。但是，就在这不到2万字中，人物却写得很精彩。夏公写祥林嫂跟贺老六的结合，是寄予一种同情的。在原作里，有人问祥林嫂：“你怎么就嫁给他了呢？”祥林嫂说：“你不知道他的气力有多大。”那就是说祥林嫂是被贺老六强迫的。但在夏公的剧本里，贺老六是非常淳朴、憨厚的——贺老六看到祥林嫂那么痛苦，晚上自己就搬到厨房里去睡；第二天起来，他端了一碗水，两个山芋，说：“饿了吧？吃一点吧。”这样，祥林嫂后来就决定跟他一起生活了。这一组镜头，我基本上是根据夏公剧本里的分镜头拍摄的。夏公的这个剧本，简练，朴素，体现了他的风格。我虽然努力去做，但还是觉得没有做好。

赵：能否对白杨的表演作点评价？

桑：白杨同志是一位优秀的表演艺术家。我跟她合作过两次，一次是1956年的《祝福》，一次是1959年的《春满人间》。《春满人间》是柯灵同志编剧的，写的是当时上海抢救炼钢工人邱财康的真实故事，白杨在片子里演一个党委书记。在合作这两部戏的过程中，我感到她有一个很大的特点：在布置拍摄现场的时候，她就进入角色，在一旁安静地酝酿。当然，每个人的性格不一样，有的演员这时候依然谈笑风生，一说“开拍”也能马上进戏。但白杨不属于这一类，她比较严谨。在《祝福》里她演祥林嫂，我认为她的表演是出色的。

1995年3月3日

【注释】

[1]原载《当代电影》，1999年第6期。