导演与文学剧本的关系

关于导演与文学剧本的关系。作为一个导演，应该如何判断剧本？或者说作为导演喜欢什么样的剧本？从我自己的工作实践和体会讲，无外乎这么几点：（一）内容是健康的，就目前来讲是有利于促进四化建设、鼓舞人民向上的；（二）要有生动的故事情节，头绪不必太繁杂，要有新意，不是雷同的，至少在一个剧本中要有几场重场戏，能吸引人；（三）要有几个人物是比较有性格的，能给人留下较深的印象。例如一部长篇小说，出场人物很多，编剧就得花很大精力进行压缩，使之符合一部影片的长度。我所强调的是故事情节头绪不要很繁复，情节要单纯些，细节要丰富些。如青年电影制片厂拍摄的《樱》，情节很单纯，只写了兄妹之间相认还是不认，但细节很丰富。这样的剧本很可能被判断为单薄，但从影片的实际效果来看，观众反映较好。《樱》的导演也是作者，他自己已经有了视觉形象，就比较有信心。有时导演接一个本子，没有参与剧本创作，判断就不一定很准确。

电影剧本不宜太长，要篇幅适中，四五万字就差不多了。有的影片需要拍上下集，可根据情况拍成两集，但一般讲能拍成一集的尽量不要拍成两集。电影有个国际标准，是放映100分钟，9000尺胶片，这个长度一直延续了几十年。这是有道理的，因为电影与电视不同，看电视可以开着灯看，或做些其他的事情，看电影则是强制你看完，与看戏曲也不同，如看京剧，大段的唱，你就可以只听不看，而电影则是通过视觉，在电影院里强迫你看的。一个人的眼力消耗有限，一个半小时左右是适合人的生理条件的，对人的眼力消耗也合适。

夏衍同志改编的电影文学剧本《祝福》，不到2万字，这是我所接触到的最短的剧本，拍出来也就1小时40分左右。他的本子很简练，作为电影剧本，一般四五万字的容量就足够了。作为导演，也不希望剧本太长，写得短些可以刺激导演去想象，也可以使摄制组的其他成员去想象，这样就能调动摄制组的热情。如果剧本太长了，只能使这些人去想办法进行压缩，而不敢多想如何丰富它了，所以导演不希望剧本太长。鲁迅在《答北斗杂志社问》一文中说过：写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删掉，毫不可惜。宁可将能写成小说的材料改成速写，决不将速写拉成小说。这段话对我们是很有启发的。我们除了对篇幅的要求外，对话也要求精炼。因为电影是以视觉形象为主的，可讲可不讲的话尽量不要讲。同时，电影创作除了编、导、演，还有摄影、录音、美工，观众也是创作人员之一，要留一点余地让观众去想象，把观众的想象补充进去，这个创作才算完成了。如果把所有的话讲得没有一点余地，观众反而会觉得索然无味。好的剧本一般对话都较少，夏衍改编的《祝福》，祥林嫂在整部影片中的对话还不到1000字。《樱》的对话也很少，很多是通过潜台词、通过动作来表现的，有的地方就没有什么话。如影片中石羽演的老干部带森下光子去石佛村，在这之前，他对光子说：我很抱歉，你一直想看看妈妈，却一直没有机会。然后就开车，途中叫司机“拐弯”，等光子出来、上车，他也没有一句话，目的很清楚，就是为了渲染她们母女见面的气氛。法国影片《没有留下地址》，汽车司机陪姑娘到记者家里，姑娘很胆怯，有不祥的预感，到记者家门口，姑娘也没敢敲门。司机帮她敲开了门，一个小孩子对着里屋喊道：“妈妈，有一个女人来找爸爸！”记者的妻子走出来问：“你找我丈夫干什么？”人物关系就非常清楚了，姑娘受了刺激，转身就走了。记者的妻子问司机：“到底发生了什么事？”司机回答：“但愿什么也没有发生。”含义也很清楚。这样的语言就适度地表现了已经发生了的事情。

我们要求对话精炼，当然必要的话还是要讲的。日本影片《裸岛》，写的是一个日本普通的劳动妇女在一个岛上的生活，影片中没有一句对话，因为这点，大家觉得很别致，于是，这部影片得了大奖。对这部影片的情况还有争论，有的认为很好，有的则认为太做作，剧中人到了必需讲话时还不讲，这也没有必要，这就有点故弄玄虚了。因为剧中人的感情已经到了非说不可的地步了，还憋着不讲，这又何苦呢？我们只是要求语言要精炼。

场景不要太多。电影不同于话剧，受幕的限制，时间、空间可以自由跳跃，所以从时间和空间上讲，比话剧要方便多了，但也不宜把电影搞得太零碎。电影也是工业生产，也受企业生产规律的限制，场景太多，拍摄周期就很长，成本就很高，周转就不方便。如上影厂有4个大摄影棚，2个小摄影棚，一年要出十五六部戏，如果每部戏的场景都很多，周转就很紧张。现在有的影片采取拍实景的方法，但还是要搭一些景，所以场景仍不宜太多，场景太多了戏也不易集中。日本影片《生死恋》，内景就搭了大宫、野岛、夏子几个人的家，大部分是实景，看起来还是很好看的戏，所以场景不要太多也是导演考虑文学本的一个方面。