电影表现形式创新
最后来谈电影表现形式的创新。近来出现了一些表现手法较新的影片，《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《樱》等，这些影片都出自年轻导演之手，给人以耳目一新的感觉，很可喜。这些影片无论在编剧、导演、摄影方面都有新的探索，努力追求新的表现手法，这很好。当然有的同志可能不同意这种看法，也有的同志认为变速摄影、定格、降格、升格、彩色黑白对位、声画对立等都是过去用过的。我认为以上几部影片集中使用这些手法，给人以新的感觉，对探索新的表现手法起了带动作用。当然，因为是探索，可能在新手法使用上还不够得心应手，所以大家对最近影片中出现的爱情场面常常采用你追我赶的镜头、慢动作等不大满意，感到重复了。有这种说法也是正常的，因为观众不喜欢雷同的表现手法。但经过探索，技巧会慢慢成熟的，我想用这样的手法表现爱情，今后可能不会太多了。我曾经读到过著名画家司徒乔夫人冯伊湄的回忆录《未完成的画》，她曾讲过：“我看到司徒乔过去很多作品，这些画都是我看熟了的，但放在一起看，就有不同的感受。他每一幅画采用不同的手法，创造不同的意境，看起来几乎不相信这是出于一个人的手笔，我才发觉，他是那样地重视独创，他不但不肯摹仿别人，甚至不愿意重复自己前一幅画的手法。”我觉得，重视独创是可贵的，我们也应该朝这个方向努力。电影的各种手法完全不重复也不可能，问题是如何运用得当，就像中医开药方一样，也就是这么几味药，但是很少完全一样的处方。搭配不同可能效果也会不同，所以说要有自己独到的见解。
经过十年动乱，电影工作者一方面要恢复过去的传统，一方面又不能满足于固有的表现手段，而是要求突破。青年导演比较容易吸收新的东西，这是好的，因为电影还是很年轻的艺术，诞生至今不过八十多年。20世纪以来，科学技术的突飞猛进，为电影表现手段的日新月异创造了条件。从大的方面讲，电影有两个大的突破，一个突破是从无声到有声，一个突破是从黑白到彩色。当然还有其他的突破，例如从普通银幕到宽银幕，从平面电影到立体电影，也是突破，但不能说是大的突破。1962年我拍了《魔术师的奇遇》，是立体的，这对少年儿童来说觉得很新鲜，可以说是一个新品种。但看立体影片，观众要戴眼镜，看起来较吃力，不利推广，因为科技发展无止境，所以只能说是一种新表现手段的尝试。下面就着重讲讲两个大的突破：
1927年左右出现了有声电影，30年代中期出现彩色电影。声音和彩色的运用是在不断发展的。当有声电影刚刚发明时，很多人反对，卓别林也反对，因为早期的无声电影已经积累了很多很好的艺术表现手段和经验，所以认为有声电影反而破坏了电影艺术的特点。但毕竟是潮流所向，声音运用有很强的生命力。很多早期的有声片只满足于对话、歌唱，而对话只是声音的表现手段之一。对话应力求精炼，还要很好运用对话，能讲能不讲的就不讲。现在影片里多余的废话还很多，还有多余的动作。《生死恋》、《樱》的片长不到9000尺，但观众看了觉得很充实。现代社会生活节奏比较快，很多青年观众对京剧折子戏不大容易接受，有的是由于不了解古代历史，有的是限于欣赏水平，也有的是由于京剧的节奏太慢。很多京剧是两句引子，四句定场诗，然后大段的自报家门，再后面是大段唱词，这样十几分钟已经去掉了，但还没有进入戏的本文，这可能与今天的生活节奏不符合。所以青年人爱看电影也是有道理的，青年人要求节奏快，这是生活本身所决定的。
我举《生死恋》中的例子来说明声画结合运用在电影中有广阔的领域。声音不仅表现对话，还可以声画结合产生新的意念。《生死恋》中大宫和夏子分别后的两地通信，用大量人物内心独白来处理，声画结合运用得浑然一体，没有用画面来图解独白，心灵世界与动作结合得很好。我查了一下，这样的处理共用了86个镜头，1100多尺，整部影片是550到560个镜头，8000尺，无论从镜头还是胶片比例讲，两人的内心活动占据了全片七分之一，比重很大，也是编导着重刻画两人相爱之深，为悲剧作的铺垫。当大宫接到电报，悲剧发生，随着大宫撕裂人心的喊叫，也喊出了观众的心声，大家为大宫感到悲痛。这86个镜头有的是声画吻合的，有的是不吻合的，但通过画外音的巧妙运用，感到这是一气呵成的，充分展示了人物的内心世界。
在这部影片中，如果没有画外音的运用，光看画面，观众就不懂其中的意思。通过充分运用画外音，使观众了解了他俩的内心世界。例如有这么一个场景：几个同事在喝酒唱歌，一面配上了大宫的画外音：“夏子，我们宿舍里共住了五个人，有三个结婚了，另一个比我年轻得多，可也有女朋友了，大家都盼着快回家，如果你来的话会怎么样呢？为了羡慕我，他们非痛打我一顿不可。但是对了，仔细想想，再过一个月就要结婚的，除了我还有谁呢？可我还有31天不能见到你，未免太残酷了。对了，你快来吧，立刻就来吧！”这段画外音与画面，把大宫的心情表达得很充分。当然，声音的运用也应以生活为依据，一般录音时，两人的近景声音就比较低、比较清晰，远景就要高而空旷。但有时也不然，《生死恋》中，大宫与野岛坐在小车里是个很远的远景，但声音就很近，实际生活中不可能这样，但这里就没有拘泥于生活中的原样，观众也接受了。
影片中的声音除了对话外，还有音响的作用也很重要。《樱》中陈建华出差回来，建筑物内空无一人，叫人的喊声产生很大的回响，音响效果就很有感染力。《早春二月》中陶慕侃请肖涧秋到家中吃饭，暖锅中发出的“嗞嗞”声，就渲染了江南小城镇冬天生活的细节，这点音响效果也带给你一种意境。
彩色与黑白片交替运用的影片，如《生活的颤音》、《樱》、《小花》等，这些影片运用的效果都不错。我在《魔术师的奇遇》中也用过。魔术师在火车中回忆的一段用单色片，是淡咖啡色的，给人的感觉是褪了色的照片的效果，用彩色片表现现在的生活。也有相反的用法，苏联影片《这里的黎明静悄悄》是反映卫国战争的，现实生活都是单色的，回忆都是彩色的，因为回忆镜头是和平时期的美好生活，战争则是严酷的。在《樱》中，回忆日本母亲把孩子送到石佛村去的那段是用单色的，对解放后生活的一段回忆则是用彩色的，因为这是很甜蜜的。此外，还有多格画面的手法，也是常用的，运用得当能增加一种气氛。如《苦恼人的笑》中，傅彬装病，被医院里的护士、病人指责，这里运用多格画面的手法就造成了群起而攻之的气氛。
现在还有一种无技巧剪接。过去的电影已形成一种章法，一种是“化”（化出、化入），一种是“淡”（淡出、淡入），现在大量的影片已经不用这些技巧，而用无技巧剪接。无技巧并不是不要技巧，有时还需要很高的技巧。目前拍的片子大量运用这个方法，这有两个原因，主要是为了适应观众的需要，节奏的需要。同时，技巧在洗印过程中还有一种操作工艺过程，影片要翻一个底，这么一来，影片的画质就粗了，所以能不用技巧的就不用。如《樱》中，兄妹第一次相见这场戏，陈建华在机场接了光子，又把她送到宾馆，光子在挂衣服时，陈建华看她出现的四个镜头两个回合，观众就觉得陈建华开始发现专家好像是自己的妹妹，但又吃不准。如果按传统的技巧，一定会用“化”的方法，但现在用跳接的方法观众也看得懂，这种例子很多。但无技巧剪接也要运用得当，如《生死恋》中在海港的那段独白后有一组13个镜头，其中6个重复，1个远景，两人终于奔在一起了。观众感觉好像是他俩遇见了，实际上这是大宫的幻觉，一个海浪冲上来，浪花变焦距变出来一个远景，只有大宫一个人了，这时又有夏子的声音：“我还是决定不来了，我忍耐着，好让我们在东京相遇时的喜悦加上十倍，一百倍。”设想一下，如果画面不用海浪冲击的镜头，观众就会觉得突然，不容易接受，现在这样处理就容易接受了。另外，《樱》中石羽扮演的老干部陪光子到石佛村去，光子与母亲相见不相认，只是要了碗水喝，这里就省略了母亲倒水、走过来等动作，而用剪接和跳跃的手法，观众也能接受。这当然不属于无技巧剪接的范围，但是节约了时间和空间，这类镜头现在用得较普遍了。过去有些较老式的做法，认为动作过程不能缺一点。近年来的影片，有的采取了纪录片的手法，而不是硬性规定一个动作要非常顺，只要观众能理解就可以跳跃，当然也要避免跳跃得过于生硬。所以，剪接在必要时用一次淡出淡入也是可以的。我们不要求无技巧剪接就一点技巧也不用，国外一些影片也用些技巧，但相对讲现在用得比较少。
有人认为，有了这种手法，电影的结构有了很大变化，过去的电影是多幕的戏剧，现在因为用了更多的表现手段（包括回忆、倒叙、意识流、声画结合等），是否就不讲戏剧矛盾冲突规律了？抛弃“电影是多幕话剧”的概念是对的，但并不是不要讲究戏剧结构。《生死恋》中，开头和结尾拍的都是网球场，结构很严谨，特别是最后大宫与野岛站在那儿，空空的网球场出现了夏子的声音：“球太高了！……”这就造成了一种意境，夏子人已不在，可环境依旧，造成了凄凉的意境，效果是不错的。我们看《没有留下地址》，看上去影片拍得很随便，实际上结构还是很讲究的，他们一共找了五个地方，又有迂回，找到报馆后，司机说要去做个报告，而姑娘又去火车站抱了孩子。在五个地方中，前面三个地方和后面两个地方又加入两件事情，这个迂回对推动剧情和塑造人物是很有帮助的。这里写出了姑娘很爱孩子，也写出了司机是助人为乐的热心人。所以说这部影片的结构不是随随便便的，而是很讲究的。
我觉得，综合起来看，新的表现手法与传统的表现技巧完全可以百花齐放、不拘一格，不要轻易认为这个好、那个不好，可以根据剧本的本身条件与导演的风格而不同。在双百方针指引下，电影的风格越多样越好。正如前几天纪念蔡元培先生逝世40周年的活动中宋庆龄说的：蔡元培先生当年提倡科学与民主、提出兼容并包，培养教育了一代人。今天，在有利于四化的大前提下，题材、样式、风格、流派越丰富多样越好。
目前国产电影在数量、质量上还不能满足国内外观众的要求，也和我们的国际地位不相称，但将来一定能搞上去。我们电影的形势是很好的，将来的形势一定会更好。
1980年3月29日 于上海市工人文化宫
【注释】
[1]原载《电影创作与评论》，中国电影出版社1986年版。