彝族舞蹈文化对外译介需要传播“真”故事
彝族舞蹈文化对外译介还涉及如何传播“真”故事的问题。当然，这里的“真”并非舞蹈真假的浅层次问题，其重点在于彝族舞蹈是否具有“舞蹈性”和舞蹈情感“真实性”的问题。一部优秀的舞蹈作品不仅需要表演者娴熟的舞蹈技巧，还需要舞蹈编创和艺术展示过程的真情注入，这是舞蹈对外译介过程中传递高水平、高质量的舞蹈艺术文化的根基所在，也是保证彝族舞蹈是否能够保持对外译介“可持续性”的关键。对于彝族舞蹈对外译介而言，译介过程翻译附带的“文学性”是需要强化一个方面，译介翻译对内容的真实情感传播又是另一个方面，两者相互依存，相互递进，共同服务于彝族舞蹈文化“走出去”这一战略目标。那么，如何深刻理解彝族舞蹈是否具有“舞蹈性”和情感的“真实性”是我们接下来所要展开的主题。
（一）注重彝族舞蹈对外译介的“舞蹈性”
彝族舞蹈文化对外译介中的“舞蹈性”是我们需要首先关注的问题，这一问题实际涉及彝族舞蹈对外译介过程中“戏剧性思维”和“文学性思维”与“舞蹈性思维”之间的关系问题，即舞蹈文化对外译介实践过程中到底是文学加工方面多一点，还是舞蹈自身的表演方面译介多一点的问题。在过去很长一段时期里，有学者认为我们需要摆脱文学观念和戏剧观念对舞蹈艺术的限制，应更多去注重舞蹈本身的形式和内容，独立深入地研究和探寻它们的规律和特点。某些时候，戏剧性、文学性思维在舞蹈创作和译介过程中占领着核心位置，而在舞蹈自身技艺上投入过少，不能完全发挥出舞蹈艺术自身审美的价值。正如房进激的论述：正像戏剧应该有戏剧性、音乐应该有音乐性一样，舞蹈应该有舞蹈性。什么是舞蹈性？并不说，只要是由舞蹈动作编成的舞蹈，就算有舞蹈性了。舞蹈性主要应指一个舞蹈作品全部构成，具有舞蹈美的性质和舞蹈质感而言。可惜我们一些舞蹈，虽然是由各种舞蹈动作编制而成，但却并不具有舞蹈性，因为它并不具有舞蹈美的性质，缺少舞蹈的质感。其原因很多，但主要原因是我们在进行舞蹈创作时，不善于进行舞蹈思维，而过多地运用戏剧思维方法进行舞蹈创作，使舞蹈越来越戏剧化，而常常忽略舞蹈艺术自身的艺术特性——舞蹈性[48]。
而起始于1985年的舞蹈观念更新大讨论，是对传统舞蹈观念的一次重要挑战，同时也见证了中国舞蹈思想的成长轨迹，是20世纪以来西方现代性思想对中国舞蹈启蒙的延续。其更重要的意义在于其对于舞蹈思想的推动。它改变了人们对传统舞蹈观念的认知，不断挖掘舞蹈动作之下的动因，即人为什么而舞的问题，将舞蹈动作看作思想意识下的反应，不断探寻舞蹈的本质，并将其上升到思想和理论的高度。舞蹈观念更新大讨论使舞蹈从单一模式走向多元发展，使舞蹈本体意义得以确认，舞蹈的现代文化意义得以发掘[49]。
可见，在彝族舞蹈对外译介实践中，我们不能只片面关注舞蹈的动作性，而忽视彝族舞蹈自身的品质和舞蹈性。这实际是对广大彝族舞蹈译介工作者们的一种警醒，我们应始终铭记一个原则，即“走出去”的民族文化必须是优秀的、先进的和真善美的文化，而不是一般的、平淡的文化。这就要求我们尊重彝族舞蹈强烈的审美自主性诉求，注重彝族舞蹈的“自律性”和“自主性”，在审美层面上回归艺术平等，回归非功利上的艺术追求本质的同时，还应该关注舞蹈动作背后的多元的舞蹈性，正如胡尔岩对另一个舞蹈《绳波》的评论一样：它不是表现情感，而是表现思想和观念。它的创作过程和创作观念遵循了舞蹈创作的基本规律，只不过在舞蹈动作上不是人们所习惯的那种组合式或片段式的流畅风格，而是另有追求。这才是我们彝族舞蹈文化“走出去”实现可持续性和永葆艺术价值性的根本目的所在。
（二）注重彝族舞蹈对外译介的“真实性”
彝族舞蹈文化对外译介中的“真实性”问题是我们必然要面对的问题，它主要涉及两个方面的内容，一方面是彝族舞蹈中真实情感的抒发与感知，另一方面是彝族舞蹈艺术译介内容的真实有效。在彝族舞蹈中的真实情感表达方面我们要深刻理解“情感”和“情感真实性”两个概念。“情感”是一种客观事物与人的需要相互作用而产生的包含主观体验、生理激起和外显表情三种成分的整合性心理过程，而“情感真实性”指的是作品情感表现与其艺术形象相符合的性质。因此，在进行彝族舞蹈对外译介之前，译介者要理解舞蹈创作者创作的舞蹈美是以何种真实情感为基础的，舞蹈表演者所展示的动作和反映出来的规律都是服务于这一情感的，这是舞蹈生命力的直接体现。因为彝族舞蹈并不是单纯的对生活表象的记录、复制和再现过程，而在于其所深刻揭示的生活的本质，这也是彝族舞蹈所追求“真实性”的最终表现。
对于彝族舞蹈艺术译介内容的真实有效而言，这是基于彝族舞蹈情感真实性上的更进一步，情感真实性和译介的真实有效性能够更好地帮助编导进行彝族舞蹈的创作，能够更加有助于舞蹈和译介受众对彝族舞蹈的理解，也能够更好地实现文化译介上与他者的共鸣。所以，这就需要彝族舞蹈编创者和译介者们在译介实践中释放出舞蹈情感，学会观察、记忆和积累，准确把握彝族人民的生活中舞蹈文化的内核，以保证彝族舞蹈对外译介中讲“真”故事的基本目标。
总之，真实的舞蹈情感使有限的舞蹈表演成了一次无限的情感交流，精准地配合舞蹈动作，一步一步旋转进观众的内心深处，引起共鸣，在真正意义上给舞蹈表演赋予了灵魂[50]。真实的舞蹈译介使单纯的舞蹈走出表演的界域，走进受众的心中，播种从生活中提炼出来的情感价值和心灵感动。这是彝族舞蹈对外译介实现“舞蹈性”和“真实性”策略的初衷所在，也是彝族舞蹈文化对外译介发挥实效的必然要求。
【注释】
[1]谢柯，廖雪汝.“翻译传播学”的名与实[J].上海翻译，2016（1）：14-18.
[2]刘安洪，谢柯.传播学视阈下的旅游翻译研究[M].北京：外语教学与研究出版社，2014.
[3]谢天振.论译学观念现代化[J].中国翻译，2004（1）：9-13.
[4]吕俊.翻译学——传播学的一个特殊领域[J].外国语（上海外国语大学学报），1997（2）：40-45.
[5]刘安洪，谢柯.传播学视阈下的旅游翻译研究[M].北京：外语教学与研究出版社，2014.
[6]谢柯，廖雪汝.“翻译传播学”的名与实[J].上海翻译，2016（1）：14-18.
[7]“撮泰吉”是彝语。“撮”意是人，“泰”意是变化，“吉”意是游戏、玩耍，合在一起的意思是“人类演变的戏”或“人类变化的戏”，简称“变人戏”。
[8]《民族舞蹈研究文集》编委会.民族舞蹈研究文集[M].北京：中央民族大学出版社，2009.11.
[9]吕俊.翻译学——传播学的一个特殊领域[J].外国语（上海外国语大学学报），1997（2）：40-45.
[10]谢柯，廖雪汝.“翻译传播学”的名与实[J].上海翻译，2016（1）：14-18.
[11]钱晨，樊传果.新媒体时代基于受众心理的传统文化传播策略[J].传媒，2019（6）：73-76.
[12]刘进.对外文化传播翻译策略研究[J].学术界，2010（12）：156-163+287.
[13]萨姆瓦，波特，简思.跨文化传通[M].陈南，龚光明，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988.
[14]夏添.非语言符号在影视跨文化传播中的运用——以《功夫熊猫3》电影为例[J].西部广播电视，2019（4）：141-142.
[15]谢柯，廖雪汝.“翻译传播学”的名与实[J].上海翻译，2016（1）：14-18.
[16]胡壮麟.系统功能语法概论[M].长沙：湖南教育出版社，1989.
[17]司显柱，庞玉厚.评价理论、态度系统与语篇翻译[J].中国外语，2018（1）：96-102.
[18]司显柱.评价理论与翻译研究[J].浙江外国语学院学报，2018（5）：87-95.
[19]张晓峰.当代电视编辑教程[M].上海：复旦大学出版社，2018.
[20]任琦.沙呷阿依的彝族舞蹈编创——以作品《五彩云霞》《情深谊长》为例[J].北京舞蹈学院学报，2018（3）：72-75.
[21]贾音.透过作品《花腰红》看彝族舞蹈文化[J].中国文艺之家，2018（2）：152+154.
[22]宋其敏.彝族舞蹈《同行》作品分析[J].北方文学，2018（29）：96+110.
[23]王娜.浅谈彝族舞蹈“阿细跳月”听觉、视觉、触觉美[J].北方音乐，2018（23）：235-236.
[24]茶寒波.色彩写就的舞蹈诗——彝族舞蹈诗《彝人三色》[J].黄河之声，2015（1）：101.
[25]彝族的三色文化是彝族宇宙观的体现，其中黑代表大地，黄代表人类，红代表天空。彝族认为黑色是最尊贵的颜色，黑色对彝族来说有庄重肃穆的含义，是万物的底色，可以覆盖一切；黄色是美好的象征，例如比喻姑娘的脸色美时，说姑娘的脸色如菜花色，也就是黄色；红色则意味着炽热、向上、奔放、勇敢，具有崇拜太阳与火的含义。
[26]赛义德.赛义德自选集[M].谢少波，译.北京：中国社会科学出版社，1999.
[27]邓志平.基于双重编码理论的图文关系研究——以人教版高中英语教材为例[D].重庆：重庆师范大学，2017.
[28]“表征式”指外界信息直接激发言语/非言语编码系统内的基本词元/象元的信息处理活动的方式，“联合式”指在单一编码系统内部词元/象元之间相互联系、相互激发的方式，“参照式”指言语系统和非言语系统之间相互激发、互动、关联的运作方式。
[29]邹广文.中国精神：民族性与时代性[J].中国特色社会主义研究，2014（2）：16-21.
[30]任文惠.转型与重构：审美现代性视野中的“舞蹈观念更新大讨论”[J].北京舞蹈学院学报，2019（3）：14-20.
[31]叙事性舞蹈即情节性舞蹈，广义上讲是借用一些情节事件塑造人物并表现舞蹈作用主旨的一种舞蹈，一些舞蹈小品、动作性较强的部分哑剧表演也能够归入此类舞蹈形式中，一般都较为短小，情节与内容也较为简单。一个叙事性舞蹈作品需要包含简练集中的核心事件、典型的情节、鲜明的人物个性、生动的细节、事件推进中起伏而有始有终的表达，通过一定的故事性表明鲜明的思想倾向、高尚情操、人际关系，也可以批判某种丑恶，引导观赏者获得某种教益或领悟。
[32]任文惠.转型与重构：审美现代性视野中的“舞蹈观念更新大讨论”[J].北京舞蹈学院学报，2019（3）：14-20.
[33]李慧智.彝族舞蹈的起源、现状及其保护与发展[J].大众文艺，2014（11）：75.
[34]顾祖钊.文学原理新释[M].北京：人民文学出版社，2002.
[35]高佳音.浅谈叙事性民族民间舞蹈的创作原则[J].现代交际，2018（24）：185-186.
[36]刘青弋.在克服中攀登——关于当代舞剧创作的问题分析[J].上海戏剧，2004（22）：11-13.
[37]顾祖钊.文学原理新释[M].北京：人民文学出版社，2002：150.
[38]徐慧琳.叙事舞蹈作品中的叙事话语研究[D].长春：东北师范大学，2014.
[39]“顺叙”也称正叙，叙事的手法之一。顺叙就是按照事件发生、发展的时间先后顺序来进行叙述的方法，先发生的先说，后发生的后说，很讲究“先来后到”的原则。用这种方法进行叙述，好处是事件由头到尾，秩序井然，文气自然贯通，文章显得条理清楚。使用顺叙法，必须特别注意剪裁，做到详略得当、主次分明。其是叙事性文学作品常用的叙述方式。
[40]“倒叙”是根据表达的需要，把事件的结局或某个最重要、最突出的片段提到文章的前边，然后再从事件的开头按事情先后发展顺序进行叙述，这种时序容易产生吸引人注意力的效果。
[41]“插叙”是在叙述中心事件的过程中，为了帮助展开情节或刻画人物，暂时中断叙述的线索，插入一段与主要情节相关的回忆或故事的叙述方法。
[42]“补叙”也叫追叙，是指在行文中用三两句话或一小段话对前边说的人或事作一些简单的补充交代。
[43]“分叙”是指叙述两件或两件以上的同一时间内不同地点发生的事情，也叫平叙法。
[44]“异龙湖”位于中国云南省红河哈尼族彝族自治州石屏县县城以东两公里处，是云南省八大高原湖泊之一。
[45]袁媛.谈滇南彝族烟盒舞剧目《红蜻蜓》的舞台创作[J].艺术教育，2018（19）：111-113.
[46]“舞蹈诗”之所以为“诗”，就在于其动态表现具有诗的韵律和诗的意象，舞蹈诗创造多种意境，并且这意境应贯穿每个舞段，舞蹈诗还是未完成的舞剧等。第一，诗的韵律和诗的意象应该说是舞蹈诗中最基本的艺术元素，如果一个被称为舞蹈诗的舞蹈作品中少有或没有这些元素，其“名”可疑；第二，追求诗的意境是大多数舞蹈作品（不论大小）的共同特征；第三，许多大型舞蹈创作开始是作为舞剧构思的，后因戏剧性问题不能解决，只好改称舞蹈诗。
[47]曹天明.奔腾不息的红河——哈尼族彝族舞蹈诗《红河》评析[J].民族艺术研究，2007（6）：64-67.
[48]任文惠.转型与重构：审美现代性视野中的“舞蹈观念更新大讨论”[J].北京舞蹈学院学报，2019（3）：14-20.
[49]任文惠.转型与重构：审美现代性视野中的“舞蹈观念更新大讨论”[J].北京舞蹈学院学报，2019（3）：14-20.
[50]游雅岚.论舞蹈艺术中情感的真实性[J].艺术评鉴，2017（15）：67-69.