序言

本书是一本介绍影视声音艺术创作和录音制作技术的书籍。我写这本书的主要目的是试图弥补某些影视专业书籍中很少被注意到的一些问题。比如，影视书籍中较少谈到的影视声音实践中的一些涉及到实际应用及操作方面的问题。本书中的一些指导方法对影视制作人员会有重要的帮助及指导意义。

本书的前三章为声音制作人员提供了一些常识性的录音规则和规范，主要说明了声画如何同步的问题，并通过实例说明了这些规范在实际应用中的一些情况。本书的其它部分主要说明了影视声音制作的整个过程：从前期利用传声器拾取声音，到整个过程的最后环节——在影院或家庭中对声音进行重放。为了保持完整性，有一些与本书所述内容不是很紧密的相关信息也被收集了进来。这些信息与本书的正文部分在格式上有所区分，在书中以较小的字体印刷。

如果你不是大量地观摩影视作品并仔细倾听其中的声音的话，那么，你对影视声音的研究一定是不全面的。现在，在课堂教学中或在家中观摩影视作品是一件极其简单的事。因为如今人们只要花上一千元左右[1]，就可以购置到一套品质很好的家庭影院声画系统。因此，读者可以依照影视作品实例，对本书中的一些影视声音制作方法和规范进行验证。在这里我将提供给大家一些很有价值的片例来说明这些问题。

·在影片《公民凯恩》（Citizen Kane）中，在夏纳度（Xanadu）客厅里的一个场景中，凯恩和他的情人之间发生的一段对话的画面运用了景深镜头，而这是格瑞哥·托兰德（Greg Toland）对画面所进行的一次革命性的创新。我们可以把这个场景中的声音与下一个场景中的声音进行比较。在下一个场景中，凯恩和他的女朋友一起坐在一辆汽车的后座上；而在前一个场景中，声音被加上了非常强的混响效果；这主要是为了表现片中主人公性格的分裂。在后一场景里，声音是非常小而轻的，主要强调的是场景的转换。导演奥逊·威尔斯（Orson Welles）巧妙地将他在广播中所学到的技巧成功地应用到了电影里。这个例子可用来说明第1章中的客观声音，以及本片中所应用的声音元素所发挥的各种作用。

·在影片《梦断情天》（Days of Heaven）中，第一本胶片是从影片的开始到火车抵达目的地。一开始，一组静止的照片蒙太奇与音乐一起出现。接着，影片带我们“来到”了一个工业炼钢厂，此处的机器声音非常大，以致我们几乎听不到演员的对白。这时一名员工正在和他的老板激烈地争吵着，但他们争吵的内容实际上却被机器的隆隆声掩盖了，因此观众无法分辨。这个例子很好地说明了第2章所提到的频率掩蔽效应。接着，伴随着音乐影片中出现了一列开向乡村的列车。这时，问题就出现了：我们是否应该听到火车的声音呢？如果我们听到了会怎么样？而听不到又会怎样呢？置于故事叙述主线之上的声音描述了故事中的一些情绪和情感，当这些声音突然出现时，我们会自然而然地给予特别的关注。抒情的音乐伴着火车呼啸而过的声音与之前镜头中的声音形成了强烈的对比。这段声音还被用在了具有滑稽剧性质的一段台词“来点儿旅游音乐吧，好吗？”之中。于是，这种处理造成了一种效果非常好的蒙太奇段落。在这一段落的最后，在音乐和同期录制的现实声音之间录音师做了一个声音淡出淡入的技巧。这种用蒙太奇手法收尾的效果，则大大地强调了情绪上的转变。

·在影片《潜艇风暴》（Das Boot）中，从海军军官们进入潜水艇到潜水艇航行在海洋中的第一本胶片的第一个镜头说明了许多问题。开始时，潜艇维修站里非常吵闹，而演员们为了使自己的台词保持清晰，不得不提高嗓门来说话。实际上场景几乎是环形的，因此，指向演员的传声器方向性使得演员在无形中提高了声音的音量，而并非是同期录音的现场环境使演员提高了声音。接着，剧情发展到海军官员们无意之中发现了他们的小艇。这时，尽管事实上他们仍然处于与刚才吵闹的环境紧密相连的环境之中，但从影片的处理上来看，吵闹的环境声却暂时地给相对安静的环境声让位了。这样做主要是为了强调影片的主观感受，因此就不必将完全客观的声音世界向观众真实地展现。然后，潜水艇离开了港口。在表现这一内容时，伴随着的是一段铜管音乐（这可以作为先期录音或后期同步音乐的一段片例），小艇内部环境中每件物品的摆放位置是通过声画媒介告诉给观众的。声音在这里被用来帮助建立起艇内每一个空间的感觉：一些略带吵闹的声音用来表现一些男士的屋子；清淡的音乐用来表现海军军官的屋子；莫尔斯电码（Morse code）的声音用来表现无线电收发室；而一些机械的噪声则用来表现控制室的环境。再接下去，观众会跟随着影片的剧情经过一道门，从那里发出了一声巨响。走过这道门之后是一间机械室，里面是一些噪声非常大的机器。在这里，演员们又不得不提高嗓音说话。在这本胶片中，直到大海的镜头为止，声音都一直被用作叙事的重要手段。

·在影片《歌厅》（Cabaret）中，说明了两个问题。一是展示了一个包含影片音乐录音的前期准备工作、同期录音阶段以及在画面剪好之后用前期或后期录制的素材使声画同步等步骤的场景。这场戏是从一个纳粹党的男孩唱着“草地上的阳光带来夏日的温暖……”的歌词开始，到男主角离开时的一句问话“你仍然觉得你可以控制住他们吗？”为止。这段戏说明了一种很好的电影制作技巧，我们通常听到的都是声音如何配合画面，但如果影片设计了一组非常有特色的声音的话，那么这时就需要用画面来配合声音进行剪辑了。二是说明影片的制作者一方面对于影片具有非常强的控制权利，但同时制作者对这种权利又应该是使用适度的。如果运用得好，则有可能将观众带入到情绪的最高点。我在这里所讲的一些制作电影的技巧被运用得好还是不好，关键在于电影制作者的掌握水平。

·在影片《野战排》（Platoon）中，最后一场战斗的戏，可以用来说明在影片制作过程中对声音的一系列创作构思。尽管在战场上很难听清对话，但此时他们发出的喊叫声和仓惶的对白，却有着令人不寒而栗的效果。在这里需要充分表现的对白被清楚地展现了出来，同时并没有与音响和音乐产生任何的不和谐或是音色上的干扰。另外，在这场戏里，有一句台词被一声巨大的爆炸声掩盖住了，因此观众只能通过观看演员的口形来判断这句话的意思。尽管如此，这里剧情的意思还是被传达地非常清楚，而那句听不太清的“对白”也因为剧情的连贯性而容易被观众所理解。

其它一些经我挑选出来的经典影片已被列在了本书末尾的“影片目录”中。

鸣谢

肯·缪拉（Ken Miura），是USC[2]影视杂志的副主编，他审阅了本书的前半部分，并给我提供了一些很有价值的意见。同时，他在本书的写作过程中一直给予了我大力的支持。

克雷·威思特威尔特（Clay Westervelt），是研究生二年级的学生，他帮我校对了本书，并从外行读者的角度出发，对本书需要适当注意的以及易读易懂性等方面提出了许多宝贵的意见。

本书第2章中有关“格式塔”（Gestalt）心理声学家和心理声学的内容，主要参阅了布雷恩·C.J·摩尔（Brian C.J.Moore）博士所著的《声音心理学入门》（An Introduction to the Psychologhy of Hearing）一书中的一些内容。同时，该书已被列在了书尾的“参考文献”（Bibliography）中。

比尔·霍根（Bill Hogan）为本书有关“时码”部分的内容提供了一些资料。

本书中的插图和图表由劳维尔·斯科沃兹（Lowell Schwartz）绘制完成。

感谢本书的编辑玛丽·李（Marie Lee）和出版总监摩拉·凯丽（Maura Kelly）。

另外本书得以撰写完成，还要感谢一些朋友在声音创作艺术方面的贡献，他们是本·伯特（Ben Burtt），加利·萨莫（Gary Summers），加利·瑞斯琼（Gary Rydstrom），兰迪·索姆（Randy Thom），劳拉·雷得威（Laural Ladevich）等。实际上，本书里的所有实例几乎都是他们的工作总结，而非我的个人经验。在这里之所以要将这些内容重申，主要是为了能使更多的人可以从中受益。

此外，为了使本书更具影响力和发挥出更广范围的潜力，我还以电视方式采访了一些人。其中包括安迪·戴维斯（Andy Davis）〔影片《亡命天涯》（The Fugitive）和《突出重围》（Under Siege）的导演〕；杰夫·维克斯勒（Jeff Wexler）〔他曾经是影片《独立日》（Independence Day）的录音师，同时也曾是其它多部影片的录音师。在我第一次和他合作共同制作的好莱坞影片《清凉的微风》（Cool Breeze）中，我曾经担任他的话筒员。这部影片1972年由金·科曼（Gene Corman）公司出品，并由安迪·戴维斯担任摄影师〕；理查德·安德森（Richard Anderson）（曾经为多部影片进行过声音设计和制作）以及史蒂文·奎尔（Steve Quale）〔曾在USC学习电影声音并被“光风暴”娱乐公司（Lightstorm Entertainment）所聘用，负责放映厅的管理和相关发展事务。〕