绪论

1.影视声音的定义

电影和电视中的声音是一种听觉方面的体验，通过这种手段来建构起故事片、纪录片、商业片或者电视节目的叙事体系。声音可以直接参与影片的叙事，也可以间接地对故事的叙事起到渲染的作用。尽管声音和画面在自身的特性上有着本质的区别，但在观众欣赏影片的过程中，声音却总是会被观众不知不觉地与画面结合在一起从整体的角度来欣赏，从而分不出声音与画面的区别。从这种意义上讲，声音与画面结合在一起的作用，看起来比各自单独存在时的作用要大许多。

大多数情况下，电影和电视中的娱乐片和纪录片的声音一般都是在后期制作时由专业人员将许多不同的声音元素无缝地混合在一起，从而形成一个整体。所使用的声音素材包括在摄影棚或外景地拍摄主要镜头（Principle photography）时同期录制的声音、声音资料库里的声音以及前期准备好的声音素材和音乐，包括为影片专门谱写的音乐或是现成的音乐素材。因此，可以说电影和电视中的声音完全是“创造”出来的。也就是说，录音师的任务通常是将许多声音元素不露痕迹地组合在一起，而不是将注意力过多地集中在每一个单独的声音元素上面。

画面和声音在影片中的主次关系要根据剧情的发展一个镜头接着一个镜头地进行变换。一个直接叙事的镜头通常总会有对白。同样，一组蒙太奇画面也总是会有音乐，或者至少会有一些经过设计的音响效果相伴随。为了增加影片的可看性，影片制作者总是不时地变化着不同的故事叙述方式。同时，这样做也可以为画面的转场或观众理解剧中的动作提供时间。

一部影片或电视片制作团体中的每一个人都影响着影片的声音创作，同时也被影片的声音所影响着。编剧运用声音元素来参与故事的叙述，他们在剧本中会提示一些影片中需要出现的声音。采景人员应该将预选的拍摄场地的噪声情况在正式开机之前向录音师进行汇报。因为，虽然摄影机在拍摄过程中可以避开一些画面中所不需要的干扰景物，但是录音师却很难找到有效的方法将拍摄场地内的一些干扰信号，如飞机场的噪声从记录下来的声音信号中除去。同时，声音信号中的干扰信号并不像画面干扰信号那样易于被人察觉和注意。作为导演（director）应该敏锐地对声音方面的问题做到心中有数，他作为影片的主要创作人员，应该对现场需要拾取的声音和后期可以进行补录的声音非常清楚，也就是人们经常所说的“影片声音的制作有一半来自于经验”。摄影师（cinematographer）需要对灯光的布置进行设计，这样才能给话筒员留出充足的活动余地，从而为影片制作出最佳的声音。影片的服装师（costumer）最好能够在演员的服装里设计一些小口袋，用来隐藏话筒。同时最好可以制作一些特殊的软底鞋子。这样，演员在一些不需要露出脚部的镜头里就可以穿这样的鞋子来减小噪声。其他的现场工作人员，如道具员（grip）、电工（gaffer）、置景工（setdresser）应尽量保持拍摄场地的安静，同时静静地把自己应做的工作完成。

2.声音在影片中的角色

大多数的声音在影片制作[1]中都起到了直接参与叙事的功能。对白和旁白起到了叙述故事的作用，一些叙事性的音响效果（narrative sound effect）也可起到叙事的作用。举例来说，当剧情需要将角色的注意力吸引到画外时，就需要通过叙事性的音响效果来辅助完成。这些直接叙事性的音响效果常常在编剧时就被写入了剧本里。其原因在于这些音响的存在常常会影响演员对突发事件所做出的反应。

声音还有着一种可以作用于人的潜意识的功能，它往往可以在不知不觉之间影响到观众的情绪。人们在观看一部影片的画面时，可以清楚地分辨出画面中的演员、桌椅、房间的墙壁和摆设等。但是，却很难对影片中的声音做出非常理性的分析。观众在观影时总是会把影片中的声音作为一个整体来对待。尽管实际上听到的声音也是在录音师的设计下由多种声音元素构成的。这也正是录音师利用声音的这一重要特点来参与叙事的关键所在，即利用观众无法清楚而理性地将各种构成影片声音的元素分开的现象，可以轻而易举地营造出一种“带有悬疑色彩的氛围”。因为，观影者是不可能将各种声音元素的具体功能清楚地分辨开来的。电影制作者利用此现象找到了一条利用声音影响观众观影时情感变化的途径。可用来证明上述观点的一个典型的例子就是电影音乐的作用。单独聆听电影音乐[2]，就会感到电影音乐的“纯音乐感”并不是非常明显的。电影音乐是为渲染影片情绪和加强影片动作感染力而专门谱写的。它作用于观众的潜意识而不易被观众所察觉。电影音乐的存在主要是力图“告诉”观众在影片的发展过程中怎样去感觉。它就像一种暗示：高昂的弦乐代表着某一种情绪，而一阵小军鼓的音色又代表着另一种意义。

另一个例子是情绪声音，说明声音与情感之间所特有的对应关系。如低频的声音往往预示着恐惧和灾难的到来，可能这一对应关系源自人类某种原始的本能，但如果并非如此，就一定是人们的观影经验使观众在不知不觉中形成了这个观念。如果在一场晴空万里的戏中突然远处传来了几声低沉的雷鸣，那么就预示着一些灾难即将到来，正如前面的范例中我们所谈到的那样。还有一个类似的片例，在影片《大白鲨》（Jaws）中，平静的海面上出现鲨鱼时的危险是用四个低沉的音符来表现的。这样的例子还有许多，这里就不多谈了。

声音的作用除了以上几点之外，在电影的制作过程中还起着语法上的作用。比如，当声音在一个画面剪接点的前后保持不变的话，那么影片要传达给观众的信息就是：虽然视角可能已经改变了，但是事情发生的地点或场景却并未改变，观众和片中的人物仍然处于和从前一样的环境里。因此可以说，声音对于加强影片的连贯性起到了重要的作用。特别是当一种声音以各种方式重复出现多次时，它所起到的增强影片连贯性的作用就更为明显。现场气氛声（presence）和环境气氛声尤其有助于向观众展现场面的连续性。

3.“超现实”的声音

电影和电视中的声音经常是对现实生活的夸张。其原因之一在于在现实的每一个特定的时刻，都存在着各种各样的声音，这些声音实际上是同时并存的。而当录音师需要将其中的一种声音记录下来，并且在还音时还需要听到这种声音，那么就必须额外地强调它，使人们在一片混乱嘈杂声中可以明显地听到它。因此如果单听电影录音的话，可能会觉得滑稽可笑，太过于夸张。但如果将其放在影片里连贯起来听，声音就会为影片呈现出一种更加自然的平衡感来。用来说明这种效果的最具有说服力的声音元素叫做动效声音（foley sound effect）。这些声音是录音人员看着画面录制下来的，比如脚步声，而且往往要对现实中的声音进行夸张，这里所说的夸张指的不仅是音量上的夸张，同时也是在声音细节方面的夸张。有经验的录音师都知道，一般录音机进行还音时都会由于一些技术原因而无法将声音的细节完整地重现，因此，即使用最好的设备还音，前期对声音进行必要的夸张处理仍然是必需的，其目的主要是为了避免其它声音元素对所需声音元素的掩蔽作用。

4.声音和画面

声音总是会对画面产生一定的影响，而画面对声音亦然。举例来说，当我们按照音乐的节奏剪辑画面时，总会得到不错的效果，在影片《兰尼·瑞芬舒丹的惊险人生》（The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl）里，我们可以看到希特勒（Hitler）最赏识的电影人向我们证明了这一点。她在为影片《意志的胜利》（Triumph of the will）剪辑纽伦堡纳粹集中营上空飘动的旗帜的画面时，就利用音乐节奏作为剪辑的节奏，从而增加了影片的感染力。

同样的画面配上不同的声音会产生截然不同的效果。比如在场景切换时，使用“声音提前”（pre-lapping）[3]的技巧产生的效果就与画面与声音同步剪辑所产生的效果存在着明显的差别。前一种技巧会产生一种这个场景结束了，但故事仍继续往前发展的效果。这类技巧一般并非在后期制作结尾时由声音剪辑师单独完成的，而是由画面剪辑师及导演一起提前设计的，因为这会对影片的叙事效果产生深远的影响。因此，不仅影片声音制作部门的成员要对声音元素给予重视，整个摄制组的每一位成员，包括导演和剪辑在内都应该重视影片的声音。

5.录音组人员

各个影视节目摄制组中的录音组规模会有很大差别。如果是一部低成本、后期制作也很简单的纪录片，那么有可能全部录音的工作都由摄影师一个人用随机话筒独立完成。如果是我们通常所看到的动作影片的摄制组，那么情况就大不相同了。在一些节目较长、规模较大的摄制组里，同期录音师（production sound recordist）作为录音组主管人员，为了能够将现场的同期声完整地拾取，有时会需要再增加一至二个话筒员和录音助理。在一些用多部摄像机拍摄的大型电视剧和一些在好莱坞实景拍摄的现场环境里，录音组所需的成员甚至还要多。他们的工作主要是监控各个传声器的拾音、在现场布设传声器以及为演员佩戴无线传声器，然后把每个传声器拾取的声音混录到多轨录音机上。以上所谈到的几种情况都属于影视同期录音的范畴。

在接下来的后期制作阶段，剪辑师对画面和声音进行同步剪辑，使影片能够通过画面和声音将故事内容很好地传达给观众。他们一般会在声音剪辑师（sound editor）的协助下，给影片加一些音乐和音响，对影片的声音进行一些“临时混录”（temp mix），这主要是为了对影片到目前为止的制作效果有一个感性的认识。如果没有预混，那么即使是专业电影人都很难准确地判断影片的内容是否已经表达清楚，因为他们很容易受到影片无声状态的影响。当画面和声音同时刺激观众的视觉和听觉时，整个影片的内容就会在观众的视觉和听觉方面形成一种较高层次的感觉，有了这种感觉存在之后，即使影片中出现了声音或画面单独存在的片段，观众也不会明显地觉察到。曾经有人做过这样的一个实验：先让一个被观测者观看一部无声的动作片，然后再把已经制作完成的影片中的每一种声音由简入繁依次加入到影片里。大多数被观测者在实验的过程中都感到随着影片声音元素的逐渐增多，影片画面的节奏也变得越来越快了，而实际上，在无声状态下的影片画面节奏与有声状态下是完全一样的。因此可以证明：声音的加入对于画面给人的感受产生了深远的影响。

当影片的画面剪辑完成后，就进入了正式的声音后期制作阶段。负责转录的人员将把录好的同期声带转录成便于剪辑的格式，如转换成为磁片形式或者采集到音频工作站里。声音剪辑师要对各种声音素材进行挑选和位置调整，包括前期录制好的同期声、音响资料库（sound effects library）里的声音以及特别制作的音响效果等。当然，这些声音也需要转换成便于剪辑的格式。每一轨声音都录制完成后，将由混录师（re-recording mixer，在英国被称为dubbing mixer）来完成各种混录。当要剪辑的声轨数量增加到无法一次处理完成时，混录可能需要更多步骤、更多次转录。在后期混录的最后一个阶段，混录师需要准备一个与传输媒介格式兼容的母版，如光学声底或者是录像带。

6.声音的技术性与艺术性

从声音的技术性层面来讲，在对影视作品的声音进行最后的定性分析时，最重要的还是要看观众听到了些什么？也就是在声音的整个制作过程中，录音人员为影片选择、设计了哪些声音？我们经常会听到制片商或其他剧组成员这样问：“为什么不用数字录音来改进声音的质量呢？”实际上，这是一个非常天真的想法，影响影片声音质量的主要因素是传声器的拾音质量和拾音技巧，而不是录音机的录制方式。数字录音并不能把拍摄场地的一些不需要的噪声减小或去掉，相反数字录音有时还会带来一些不必要的麻烦，因此模拟和数字录音方式目前都在使用。

20世纪20年代后期，电影声音出现了，但在当时制作声音的难度是很大的。为了减小摄影机的机械噪声对录音的干扰，人们在拍摄时不得不把摄影机和摄影师关在一个小屋子里，以避免机器移动的噪声进入到拍摄场景内。当时光学声迹通过专门的声音摄影机与画面同步记录，直到影片全部拍摄冲印完成后，才能够听到还音。由于当时传声器的性能不是很好，所以演员们不得不大声地说话，并要把字咬得非常清晰。默片（无声片）演员的地位在当时的观众心目中并不是很高，主要因为当时的观众发现许多演员有严重的口音或非常难听的嗓音，而且由于录音条件的限制，他们的表演也非常虚假。

而今天，同期录音的技术性障碍已经完全不存在了。演员的表演也随之变得更加自然、更加富有亲切感。在镜头前，演员带给观众的不再是“过火”（overplay）的夸张表演，而是生活化的“稍带克制的”（underplay）表演。虽然如此，但要想获得良好的声音信号，仍然需要保持现场的安静和演员对台词的清晰表达。许多导演在处理实际问题时只是向录音师提出“要录制出高质量的声音信号”的要求，但在同期录制对白时，即使根本听不到演员说话的声音，导演依然置之不理。

7.声音的参数

谈到声音的参数问题时，往往具体所指的是声音的频率响应、动态范围、空间感以及时间感等。在声音和画面共同发展的过程中，随着时代的前进，声音的各种参数指标也在不断地提高，而这些提高带来的好处则大大地增强了影片的艺术性。尽管早期有声片的带宽只有今天“电话声”的频率范围那样窄，高低频都不够宽广。但是随着科技的迅猛发展，现代录音设备记录的频率范围已经完全可以达到与人耳所具有的频响相同的标准了。动态范围的扩展则意味着，自然界中无论大声级还是小声级的声音都可以被高保真地记录下来，并且几乎不存在任何的失真。立体声的出现给电影声音增加了新的技术特性。1950年，磁性立体声拷贝刚刚发行时，立体声还仅仅处于实验性的阶段。到了1970年，光学立体声拷贝的发行标志着这些特性最终被确认。从那以后，立体声录音的技术特性也在不断地发展和前进着。但在20世纪30年代，单声道电影也曾经将声音的空间感发挥到极致：当时的电影人主要通过给声音加入混响的方法来区别画外旁白、画内对白和音响、音乐。