3.专业音响剪辑

3.专业音响剪辑

由于音响的复杂性，通常将音响剪辑按预混的顺序分成几个附属的部分：动效、环境声、剪切的效果声。在大片的制作中，它们通常与再同步（resync）一同成为声音剪辑的几个子部门。再同步声音剪辑师的主要职责是保持所有的声音元素和当前的画面剪辑相一致。他们一开始只是简单地加长或减短填充片的长度，与画面剪辑的最新版本保持同步，而且如果有必要，就加进剩余未用的磁片来使声音延长至整场戏的长度。

1）动效声音剪辑

动效声音是在动效棚（foley stage）里，拟音师一边看着画面，一边与画面主体同步地进行拟音表演而录制出的效果声。与混录中的其它类声音相比，动效声常常使声音听起来更真实。因为，动效录音夸大了真实生活的声音，使它们可被听见。

动效录音在电影声音发展的早期，就被一个叫杰克·富勒（Jack Foley）的人发明了。声音的到来给面对国外发行的电影产业带来了困扰，他们喜欢较为简单的国外发行方式。为默片准备外语版本所要做的工作就是插进已翻译成发行地当地语言的新的字幕卡。对白的出现打破了这种普遍的做法。首先，为解决这些问题，一些影片用一天24小时的计划拍摄，用3组演员轮班录制3种语言。为外语版本挑选配音演员有两点需要关注：演员会说所要配的外语；适合为说英语的明星做语言包装！外语发音口形与原来的英语保持同步——这种外语配音方法的发明并非很早。

这些外语配音中的困难是缺少所有的低电平声音，比如在场景中的走动、坐下、往一个杯子里倒水等等这些低电平的动效声。而这些动效声都是声音剪辑师从声音资料库中找来剪辑之后贴上的，这种处理非常单一而没有生动性。所以，这种动效棚是专为动效录音的发明而建立的。其理念就是通过与画面同步地进行拟音表演，动作出现在画面中时录下对应的动效声。

今天，动效录音已经用到了多轨录音机以便录制出多条的动效声轨。这样可以添加不同的声音层次，形成一个完整的、有层次的声音整体。制作动效声带需要若干工作人员的参与：

·由一或两人来完成动效的“脚步”的拟音。他们和声音设计师边看片边讨论（即指定出哪些声音需要进行动效录音，而不是用剪接的资料效果），然后准备好道具，在录音之前与动效剪辑师一同制作出一份提示单，在接下来的工作中作为一张“路线图”开始拟音。

·动效剪辑师准备录音提示单，并参与动效的录制过程。除了与动效录音师讨论录音声轨的设计以及录音艺术表现上的问题外，他们还要为动效录音后的混录工作准备好动效磁片。

·动效录音师选择和摆放好传声器，操作设备，按需要将动效声音分层次地制作出一个完整的整体效果。

在多轨录音完成并进行了完整的监听之后，就能将多轨声音缩混为一条或几条声轨，从而完成了动效的预混。不过，动效声和画面动作的同步通常都是不太完美的。而且，在大规模的制作中，会将多轨录音机中每一轨的声音重新录在磁片上或数字音频工作站中做更精细的剪辑。更精细的剪辑主要是将与画面动作对应的声音移动一或两帧使之与画面保持准确的同步，这无疑是获得逼真感的最重要的工作之一。

2）环境声剪辑

环境声（ambience）是一种营造影片展现的空间的声音。虽然表面上非常像现场声，但还是有一些区别的。现场声是能直接与同期声做镜头切换的声音，它记录的是拍摄片场或摄影棚里的现场背景声。环境声轨是由音响剪辑师单独建立的一个声轨。它提供了现场拍摄时所没有的空间环境。在这个意义上，它是人工制造的现场声。

字典上最初的拼写是“ambiance”。但第二种“ambience”是这种声音类型最常见的拼写。

最常见的环境声是由或多或少具有连续性的声音组成的，常用的被加强了的低频声音使我们联想到空间环境中的背景声。所以，在影片《夺宝奇兵》的第一本中，当印第盗取神像触动了古老的机关时，在岩洞的场景里出现了低频的隆隆声，暗示着远处的凶兆。

环境声对保持镜头的连续性具有重要意义。如果环境声在一个镜头切换之后仍然保持不变，那就是下意识地告诉观众，虽然视点可能变了，但我们仍然处在同一个空间环境里。相反地，如果画面切换后，环境声也变了，那么我们就处在新的场景里了。环境声甚至可以在场景切换时叠化，以创造一种前一场景在下一场景中延续的效果或预示将要进入到一个新的场景去的效果。

在《夺宝奇兵》岩洞里的一场戏中，随着场景的变化，环境声也随之改变，这对于解释故事发展是有意义的。印第跳过深坑逃跑，当沿着洞的另一侧往上攀爬时，画面切到入口处的另一边，门正在关闭。虽然按实际情况，“隆隆”的环境声电平应该与第一个空间开着门时的声音一样。但事实上，随着画面的切换环境声电平突然降低了。影片下意识地给了观众一个暗示，那就是在石头落地之前，印第将到达一个安全的地方，远离那具有威胁感的隆隆声。

从空间环境的角度来看，环境声是最有意思的一种声音，它使用立体声的原理来达到营造环境气氛的效果。环境声中最关键的空间问题，是它是否应该包括环绕声轨中的声音？画面中的环境声与包括环绕声道的环境声的区别与观众融入影片的程度相关。影片《现代启示录》中就有一个很好的例子。在丛林那场戏中，我们先看到面前丛林的水面上漂着一艘小船。当两个人下船去采集芒果时，我们也跟随着进入了丛林。丛林中的声音停留在画面声道中，但也延伸到了环绕声道，将观众包围起来。环绕声的这种用法给观众创造了更大的空间包容感，打破了画框两边边缘的严格限制，并把观众带到了影片的规定情境中去。于是当老虎跳出来时，画面情节变得更加惊心动魄，因为，我们是跟随着人物行动，而不是从远处观察他们。

环境声的另一种使用方法，是使现场出现的小的声音的变化平滑过渡，以避免由于不同画面剪接的不自然而引人注意。假设，因为传声器在不同镜头中的指向不同而产生了某一方向上的噪声，使现场声发生了变化（以第4章中Chips例子的方式）。只要把现场声的电平压到很低，再用连续的环境声轨掩盖住现场声不连贯的地方，问题就解决了。所以说，环境声有几种不同的用法，它可以为场景所在的空间提供一个声音的环境，还可以有效地掩饰现场声的不连续性。

3）剪接效果

对剪接效果最简单的定义是，“看到汽车就要听到汽车声”，这是电影制作中的一个技术特征。观众所希望的是从画面上看见的每一个东西发出的声音都能被听见。于是，我们就剪接进一个效果声。剪接（cut）意味着声音是从资料中得来的，而不是同期声、动效或环境声。这个声音是由音响剪辑师剪接后用于与画面匹配的声音。

画面与剪接效果声的关系可以表现为一个对应的关系，正如汽车的例子，或者可以更细微些。如《现代启示录》中丛林一场戏里高频的“哨声”效果，就是以一个制造紧张感的事物出现的。

剪接效果声的资料来源，按它们使用的可能性的顺序可分为：

·商业的或私人的音响资料库（sound-effect liabrary）。实际上，在每部电影的制作中不可能有足够的技术来录制所有新的音响，因此，很多基本的音响效果声都依赖于资料库的提供。商业资料可以很容易地从CD光盘中获取。但使用CD上的录音资料，必须首先把它们拷贝到一个剪辑媒介的载体上，比如磁片或数字音频工作站中去。在多轨录音的情况下，必须将声音拷贝到合适的位置，即必须与画面一一对应，这使得音响剪辑师变成了转录操机员（这会拖延剪辑时间）。

·常规录音。当音响剪辑师在《壮志凌云》中工作时，可能会很快用完资料室所有的喷气机的声音，在几分钟的画面时间中用尽了音响资料库中所有已记录的声音。虽然也可以重复使用这些录音资料，但这样做得太多，重复的声音模式会被观众听出来。因而，对于这些特殊的声音，就需要录制一些新的音响资料补充进去。

·组合音响。有很多的音响是由多个录音资料有层次地叠加组合在一起，而达到所需的复杂程度的。今天这种多层次的声音组合能够很快地在数字音频工作站中完成，它需要有合理的花费和及时的投资。例如，在《印第安那·琼斯》的电影中“嘭嘭”以拳击脸的声音，是卡通片里才有的。这种音响效果就是用不同的录音资料叠加在一起完成的，包括将一件皮夹克扔在一辆旧消防车引擎上的声音和成熟的果实落在混凝土地面上的声音，合在一起后就不像是以前任何的一种声音了，而完全是一种新的声音。

剪接效果并根据它们的类型组织起来可以进行各种不同的效果预混工作。可将同类别的声音预混成一条声带。例如，一辆车的车门关闭、启动、开走的所有声音都可以被安排在同一次的预混中。剪辑完成后应及时地将声音位置摆放好，使有些合成效果先在某一声轨中进行预混，然后在另一条声轨中进行第二次预混。

将各种声音合成在一起创造出一种更厚实的音响效果是一个常用的方法。特殊处理既可以针对一个完成效果中的个别声音元素，也可以用于整体的已混录过的效果。这包括速度上的改变，用以产生相应的音高上的变化，通过将一个声音的速度减慢而使声音波形变长，音调降低；通过机械或电子的循环使声音延长；改变音高使声音听起来像是经过一个观察点的假的多普勒效应。

4）常规提示单

声音剪辑师要准备两件东西：声音素材和提示单。这是为了使混录师知道声音的位置。提示单对预混而言是很必要的，而且接下来它可被用作某个声音在预混中的位置的参考。提示单中分成几栏内容来提示每个声音素材将做何种安排和处理。在每个声音素材中，都会标明该声音是直接剪切掉呢还是做淡出淡入的处理。它们还给出了一个音响效果的起始点。如果需要，甚至给出了音响效果中具体声音位置的长度尺寸或时码数值。