2.专业音乐剪辑

电影音乐的创作要符合影片需要音乐的段落给定的时间长度。然而，这看来可能会限制音乐家的创作。下面的故事可以作为一个例子来说明。斯特拉文斯基在创作一部芭蕾舞剧时，舞台指导产生了一个疑问，因改变场景，剧情会有一定的改变，但却没有伴随场景变化的音乐。首演时，斯特拉文斯基先生是指挥。由于担心可能发生的事情，舞台指导和斯特拉文斯基商讨了这个问题。他问到“要多少？”舞台指导说：“8秒钟。没有问题的，不是吗？想要多少，你就能写出多少。”回答说：“当然没有。但我很乐意你提出这个要求。”

在音乐创作过程中的第一步，是作曲家、导演、声音剪辑总监或声音设计师边讨论音乐边审片（spot）。审片（spotting）的过程涉及到对画面的讨论，哪儿需要音乐？要用什么样的音乐？这个过程必须是在画面被确定之后和作曲家开始集中精力为电影和电视剧创作音乐之前（虽然在画面锁定之前，作曲家可能会写出一些主题曲。但要写出实际上对应画面的准确长度的音乐段落音乐，仍需要对应音乐段落的画面的准确长度，这只能在画面确定之后才能进行）。

在看片时，作曲家会找出所给的电影片段中大概会出现的一些音响。因而，在创作音乐时除了要注意音乐与画面情绪之间的配合外，还应该相对主动地避免出现掩蔽效应。所以，如果声音设计师提出某个镜头将出现较大的隆隆声时，则暗示着将给观众一个危险的预兆，而且没有任何对白。这时，作曲家就可以考虑使用频率较高的乐器，如小提琴和铜管乐器来演绎这段音乐，同时尽可能使乐音的高低音有明显区别，而不是用低音提琴和定音鼓来为画面伴奏。

理论上，音乐剪辑的操作应该是很直接的：为哪段画面所写就直接接入到哪儿。而实际上，有很大的难度。一个最大的问题是要花几个星期的时间写音乐和录音乐，而且必须尽早地开始创作以确保能及时很好地完成创作任务并进行混录。开始创作音乐的时间越早越好，通常是画面一确定就应该开始。问题是画面确定常常不会是一成不变的，有时音乐已经写好，而画面还需继续剪辑修改。到音乐录音时，画面的版本也常常在变化，而且不能再确保同步。这时音乐剪辑的艺术就开始发挥作用了。音乐剪辑师剪辑音乐时，在保持音乐的完整性和满足画面的需要性这两方面来讲是高度敏感的，它们之间应该相得益彰。因为音乐必须在一个场景的结尾处结束，并在画面中产生音乐的意义。

完成音乐剪辑的一个诀窍是，万一不能获得完美的剪切效果时，就将剪切点放在可被声轨中其它声音掩蔽的地方。由于乐曲的基本要素，比如管弦乐作曲法、音乐基调、速度节奏等可能需要在剪辑点的前后保持一致时，可以将不太好的剪辑点放在一个大声级音响背后被掩蔽掉。

电影音乐剪辑师一般都是训练有素的音乐家，他们要读谱、协助作曲家为音乐录音做准备，要一直从最初的多轨录音到3声道、4声道或6声道的音乐素材。然后，进行剪辑并使它们在终混时可以对好位置再到终混结束。3声道制式是左、中、右；4声道是在3声道的基础上增加了一个环绕声道；6声道则是在3声道的基础上增加了2个立体声环绕声道以及一个不限声音元素的低频声道。

按音乐来剪辑画面这一技巧是不应该被忽视的，它常常用在蒙太奇镜头中。在这种情况下，典型的做法是用现存的流行音乐［正如在《危险交易》（Risky Business）中保姆的那场戏中］或有源音乐[8]，它们是画面里的客观音乐，是角色在剧中所听见的音乐，而不是电影的配乐。在纪录片《兰尼·雷尼斯坦惊险的一生》（The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl）中，主题音乐用非常明快的风格阐释了她在《意志的胜利》（Triumph of the Will）中是如何按音乐剪切画面的，以及这种方法是如何有助于感动观众的（这是通过实践证明的）！

在支付不了常规的音乐创作费用的电影制作中，或者在需要坚持将现存的音乐作为叙事方式的电影制作中，使用现存的音乐资料是有风险的，每一个观众都承受着一些潜在的精神包袱，比如联想到以前听到某首歌时的环境。这使得影片制作者很难完全控制住叙事的效果。因为，存在着一个外在的、无法控制的影响因素。

无论是否按照音乐来剪画面，音乐也会将其内在的规律性强加给画面。例如，音乐被放在走路的场景中的次数是惊人的，而走路时的节奏与音乐是合拍的。我们的大脑会从无序的事物中搜寻出规律性并主观地增强这一规律，在没有人有意使用规律的地方找出规律来。