1.悲剧的真理

从沉睡中苏醒，醒来就是一种新的意识。雅典人十分明白，历史角色已经成为他们的命运，这是一种光荣，它的终结也令人扼腕。在伟大的葬礼演说中，修昔底德笔下的伯里克利（Pericles）将雅典誉为“希腊人的学校（paideusis）”。在这座城邦的感召下，正如它的领袖政治家所言，权力意识与最高尚的人的意识融为一体；人民成为富有冒险精神的个人；全体雅典人民已经成为希腊人的学校头目。雅典人在希波战争中大获全胜，埃斯库罗斯悲剧的创作，这些须臾不可分的事件，让权力和精神在一个黄金时刻，历史性地结合在一起。

这一幕的背景要追溯到梭伦。他的城邦的正当秩序概念，为向立宪民主制的演化奠定了模式，这种演化尽管坎坷，却一往无前，它将人民拖入一种贵族制的文化之中，让旧的贵族屈膝于法律面前人人平等（isonomy）的原则之下。[1]梭伦信仰狄刻、信仰无形的尺度，这些从根本上都是埃斯库罗斯的信仰。将两者联系起来的主要事件，是庇西特拉图僭主统治和克里斯提尼（Cleisthenes）改革。

梭伦改革不能事无巨细都令人满意，一个时期的内部冲突之后，公元前561年，身为山地穷人领袖的庇西特拉图进行统治。在他的统治下，狄奥尼索斯教派被引为国教，目的是打破贵族集团世袭教士的权力。破天荒第一次，公元前535年（也可能是随后两年中的一年）的狄奥尼索斯节日中，特斯皮斯（Thespis）带着他的tragodoi合唱班，也就是山羊歌手出现了，经过整整一代之后，悲剧就从这种古风形式中成长起来。从一开始，悲剧就被立为人民的崇拜制度。

在庇西特拉图被流放，一段短暂的党派冲突之后，克里斯提尼可以实行公元前508年伟大的民主改革了。我们在先前的章节已经描述过这场改革。雅典人在地区基础上进行了重组，贵族集团的权力原则上被打破，接踵而来的新的民主制，政治行为焕然一新，令人刮目相看——与贵族制的斯巴达产生摩擦，向优卑亚岛（Euboea）大举扩张，在与波斯的斗争中，爱奥尼亚人海军驰援，引发波斯对雅典的进犯，比雷埃夫斯（Piraeus）的发展，马拉松大显军威，得胜将军米太雅德（Miltiades）歇斯底里地惩罚部下，因为他未能顺手攻陷佩洛斯（Paros）。最能说明这种新的政治紧张状态的就是马拉松和萨拉米斯（Salamis）之间那十年。众所周知的是，波斯在公元前490年惨败之后，在适当时机发动了一场全面大战。可是，雅典人对于这场大袭并无系统的准备，相反与厄基那（Aegina，公元489—483年）打了一场无休无止的战争，在公元前488年或前487年进行了一场大的政制改革，引进了陶片放逐制度，不断将希帕科斯（Hipparchus）、美伽克勒斯（Megacles）、桑西巴斯（Xanthippus）和阿里斯提德（Aristides）放逐掉，尽管纷争迭起，雅典人还是可以将军事独裁者（strategos autocrator）提米斯托克利（Themistocles）推上决断之位，这是人民的新领袖，第一个天才的“现代”雅典人，他以他复杂的个性，奠定了那些决定雅典人历经伯里克利和阿尔西比亚德斯而走向伟大与衰落的品质。

在雅典民主的生活中，悲剧究竟意味着什么，这可以从埃斯库罗斯和欧里庇得斯在阿里斯托芬的《蛙》中的相遇管中窥豹——不过只是初步的。诗人作为人民的教育者而出现，为他们树立人之榜样；人民的品质取决于人的典范，而这种典范出现在狄奥尼索斯节日的盛典之中。埃斯库罗斯作为教育者，作为希波战争一代的榜样而出现；欧里庇得斯作为堕落者，对娘娘腔无血性、花言巧语、乱伦的这一代，对激情犯罪、放荡生活、海军士气低落、军队纪律松弛，甚至丧失体育训练的美德，皆负有不可推卸的责任。将诗人抬举为雅典兴衰的根源，这种理念肯定是牵强附会的。无论舞台上，一位费得拉（Phaedra）的举止如何影响了听众中一位以自然主义方式来经验的妇女的热爱生命，悲剧的问题都不在这个层面。然而，阿里斯托芬的兴奋，表明悲剧从埃斯库罗斯到欧里庇得斯的演变，是雅典政治衰落的代表性表达。(https://www.daowen.com)

对欧里庇得斯的指责很难站得住脚，但其性质却饶有趣味。因为，批判的形式，本身就是一种智识上的政治衰败形式。喜剧家阿里斯托芬坚持说，诗人对于成长中的人来说，有一种功能，那是教师对男孩子的功能。诗人是人民的教师（didaskalos），其最基本的形式，显然是在政治和道德问题上传道授业，教人明辨是非。如果我们对阿里斯托芬的理解没错的话，他应该接受了我们称之为“自然主义”态度的东西，那是对复杂的艺术作品所抱有的态度，换言之，在这种态度中，层层叠叠的意义大厦被忽略，从作品中提取出来的唯有“故事”而已。这是当代文学批评家的态度，他们把托马斯·曼的《魔山》归为一个疗养院生活的故事，或指摘詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》“不道德”、“下流”。阿里斯托芬将听众的这种态度视为理所当然——在这样一种听众面前表演欧里庇得斯的悲剧，结果可想而知。但是，当间接的交流因为听众只能理解直白的话而变得不可能之时，像伟大悲剧这样的复杂结构，就只能随缘了。富有象征意义的是，《蛙》给阿里斯托芬带来了罕见的荣誉，难能可贵的二次上演，并非因为喜剧有什么伟大的品质，而是因为它直言不讳的政治劝导，劝雅典人（vv.686—705）将公民权还给人民，而人民在公元前411年参与了四百人时期的密谋。这个劝导被认为是值得嘉许的爱国壮举。诚然，它是一个伟大时代的残阳夕照，在这样一个时代，一场政治演说若是附在一部知名的文学作品中，就可以产生特别大的影响，但它毕竟日薄西山，通过直接的政治推论来进行“教导”，时机已经成熟。

论述这一主题的范文，即亚里士多德的《诗学》诞生之日，也就是悲剧彻底瓦解之时。悲剧变成了一种文学类型，被肢解成一处处形式上的特征，一个个的“部分”。它之所以是最重要的文学类型，是因为它在形式上很复杂；一个人理解了悲剧，就能理解其他一切文学形式。然而，对于悲剧的实质和历史功能，《诗学》只是蜻蜓点水；显然，这一问题已经完全超出亚里士多德的兴趣范围。这种境况，从悲剧的著名定义中可见一斑，他把悲剧定义为“一种严肃、完满、重大的行动的摹仿，各种各样的语言，恰如其分地用在剧中各个部分，令之丰富饱满——不过表现方式乃是行动而不是叙述——借引起悲悯和恐惧，让这些以及其他的情感都得到净化”（朱光潜先生的原译是：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，不是借用叙述法；借引起怜悯与恐惧，来使这种情感起卡塔西斯作用。读者可以对照参考。——译注）。[2]我们就其言来看亚里士多德，如我们看阿里斯托芬一样；我们假设，亚里士多德尽情描述了公元前4世纪一位听众出席悲剧演出时所经验的东西。悲剧对观众的影响，现已使之成为某种类似心理疗法一样的东西。在舞台上发生的事情，在观众内心引起了悲悯和恐惧，还有其他的情感，从而舒缓了被压抑的激情。如果我们又一次冒昧地拿它跟现代的现象作比较，亚里士多德的理论很像某些现代心理学家的理论，这些人认为足球比赛和类似的体育事件之所以是好事情，是因为它们给观众提供了满足其攻击性的有效办法。诚然，这种减压是由希腊悲剧，还是由游戏和电影来提供的，其中存在巨大的文化差异，但是其原则是一样的；悲剧精神已经一去不复返了。

然而，当亚里士多德拿诗人的对象跟历史学家的对象作比较时，他暗示了真正问题之所在。诗人不告诉你实际发生了什么，这是历史学家（historikos）的事情，诗人告诉你的是“根据可能性和必然性”会发生什么。基于此，诗比历史“更哲学、更严肃”；它不是将简单的事实联系起来，它传达的是“普遍的”东西；我们也许可以说是“根本的”东西。[3]这些暗示讳莫如深，我们从中听到的却是赫拉克利特和埃斯库罗斯那个时代的问题的一个回音。历史学家的“博”，与哲学家的“渊”是对立的。诗人创造了一种行动，去传达一种“普遍的”见识；他参与了从赫西俄德到神秘主义哲学家寻找真理的伟大行动。

悲剧继续在寻找真理；亚里士多德看得很对，这一真理有某种“普遍的”东西。悲剧的行动，它的drama，不是某件事情的信息，也不是供人娱乐的杜撰。用于这种行动的素材，是从一大堆神话中提取出来的，不过悲剧既不以荷马史诗的方式来叙述它，不假思索地旨在讲一个“真实的”故事，也不以赫西俄德的方式对这些素材改头换面放进思的形式之中，旨在以新的真理来反对旧的谬误。从埃斯库罗斯到欧里庇得斯，悲剧就是一场戏剧，这是十分讲究的。诗人和他的听众都深信不疑，这一行动是发明出来的，它游刃有余地使用神话素材，对它们进行改编，以迎合文学形式的要求，然后再加上众多富有想象力的细节。过去的崇拜舞蹈和合唱抒情诗所附带的现实元素竟荡然无存，也毫无重演典范的神话事件之意。因为，合唱班和听众分离了；合唱班成为戏剧的一个部分，在舞台上表演，听众不参与行动。只有拨开重重迷雾，我们才能达到问题的真正核心：悲剧的真理就是行动本身，也就是在灵魂运动这一新的、分殊化水平上的行动，其高潮是一个成熟的、负责任的男人的决断（prohairesis）。新发现的灵魂中的人性，扩张到了行动领域。悲剧作为一种形式，是对决策过程中的人类灵魂的研究，而一幕幕的悲剧，构建出条件和实验情境，在这种条件下，一个充分成长起来的、自我意识的灵魂被迫采取行动。