无记名诗的存在
张籍留下了一大批以近体五律为中心、具有独特风格的诗歌。那些诗歌看起来却并不是自然真实地反映了作者张籍本人所置身的具体境况。换言之，看上去张籍为了不留下自己作诗的痕迹而在诗中做了掩饰。这样的作诗手法，在本文中就将其称之为“无记名性”手法吧。
中国古典诗歌的陷阱在于作诗的制度化与日常化，而其结果就是原本不具灵感的平庸诗作被大批量地粗制滥造出来。诗歌的制度化与日常化就使得作诗行为更为普遍化，这在作诗人口飞跃上升的中唐以降尤为显著。尤其在送别的宴席上，或在诗会的唱和中，甚或是在取代兼有近况报告书信而相互交换的诗歌中，这种倾向就很突出。
这种礼仪性的应酬之作，就成了一种在社交场合犹如名片一般相互交换的东西。因此，是何人于何地所作的诗即所谓诗的“记名性”，就成为一个最为重要的前提条件。正是由于这样的记名性，使得诗歌的自由抒情就受到了抑制，而愈发显得死板僵硬；对于这样的诗界现状，由张籍所最新尝试的无记名诗，就成为改善现状的一个提案。
也就是说，在非乐府系列的徒诗领域，尝试这样“无记名性的”作诗手法，就使得徒诗与另一方的乐府系列之间的边界线得以消融，从而在记名的徒诗系列作品与无记名的乐府系列作品的边界上，开创出了一种新的诗歌空间。
首先列举一首被认为是张籍的一首典型无记名诗，与通常记名性作品对比着开始分析吧。
送远客
张籍
南原相送处，秋水草还生。
同作忆乡客，如今分路行。
因谁寄归信，渐远问前程。
明日重阳节，无人上古城。
（大意）南面的原野上我送别你踏上旅途时，秋日河边的野草仍在萌生。我虽与你同是怀乡的旅人，但是现在我们却开始踏上了不同旅途，那么以后让谁给故乡把书信捎回去呢？就在要分手之际，我询问你将去何处。明天就是重阳节了，而在你走后，却就再也没有人与我结伴而行去古塞登高了。
诗题的“送远客”中，作为记名送别诗应该具有的形式上的特征，如被送别者的姓名、送别地点、旅途目的地等具体信息，却都没有被记录下来。相比之下，李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》诗题中就已明确告知了送别诗应该具有的具体信息：“作者李白参加在黄鹤楼举行的送别会，在那里送别出发去扬州的孟浩然。”看来二者差别很大。而且就作品本身而言，这首送别诗所作的地点或作者张籍的情况等也没有加以说明。结果就是，从作品中很难看出这首诗的作者张籍本人的任何情况来。
当然，诗中的确也记有送别的场地“南原”以及季节“重阳前日”，然而那些却只是具有古典出处的词语而已，未必就可以认为是在提示其送别场景的具体信息。说起来，“南原”只不过意味着某个城镇南面的原野；而且作为离别文学经典的江淹的《别赋》中就有“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何？”（《六臣注文选》卷十六）由此会使张籍自然而然地意识到所谓离别的决定性场景就是“南浦”；可以看出《送远客》中张籍是将“水边”的光景转移到了“陆地”的南原上来了。第二句“秋水草还生”也肯定是将所谓“春日河边野草仍在萌生”的《别赋》中的“春草闭色，春水绿波”的时节颠倒了一下春秋季节，而变成“秋日河边野草仍在萌生”而已。即，无论是“南原”还是“秋水草还生”，并非是仅仅特定了那一个具体的离别场面，不如说很可能是借鉴了过去作品（江淹《别赋》）里的一个典型而现成的场面罢了。
再加上，重阳节登高原本就是与亲人一同举行的风俗活动，所以才会成为一个让人感叹其亲人不在身边的场面。王维《九月九日忆山东兄弟》诗“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”即为其代表性范例。这里张籍这首诗叙述时值重阳节的望乡之念，也是对这种传统情感的一个继承。
这样考虑的话，这首《送远客》诗的“南原”地点与“秋水还生草”的情景，以及“重阳”的时节，都不是对送别场面的具体坐实的一个限定，不如说看起来像是描写送别情景的一个典型的舞台装置。说得再明白一些的话，作为送别场面真是有些过于恰当了。因而这首诗并不是一首旨在反映作者特殊而具体的个人体验的作品；变一个说法的话，即这首诗并没有将作者束缚于所置身的特殊情况上，而是要将关于离别的一种普遍情感在典型的场面中加以表现出来的诗歌。本文认为这首诗带有无记名性的风格，说的就是这个意思。
对于《送远客》是无记名性质的作品，下面所列举的诗篇就成了一篇基于具体场面的“普通送别诗”了。而张籍自己也就身在送别的现场，并与被送别的“郑秀才”四目相对。所谓“记名性的”意思是说，作为作者的张籍自己置身于这首诗中送别的现场。
送郑秀才归宁
张籍
桂楫彩为衣，行当令节归。
夕潮迷浦远，昼雨见人稀。
野芰到时熟，江鸥泊处飞。
离琴一奏罢，山雨霭余晖。
（大意）你将要乘坐华丽的大船，为了让父母高兴还穿上了孩童那样漂亮的盛装；这次在美好的春季你一定能顺利回到故乡的。黄昏满潮的时候，大船就会开进远离江口的内港；下起了雨，周围也看不见来来去去去的人影。莲花在你回到家的时候就会结莲子了，海鸥在船到岸的时候就漫天飞舞。现在送别宴席之上，琴声奏罢，山雨潇潇；夕阳西下，满目氤氲。
诗题中的“郑秀才归宁”意即郑秀才回家探望父母。但实际上是郑秀才（秀才是科举应试者）科举落第，于失意中返乡；而言语间却不见落第二字，就是这种送别诗的做法。
这首诗满足了通常送别诗所具备的条件。送别诗就是在送别的宴席上作为饯别而亲手赠给对方的诗歌。在对方旅途出发之际赠与对方祝福的话语，是不可或缺的一种礼仪上的关照。而将通向目的地沿途景色的叙述占据诗歌中央，则是修辞上的一个惯用手法。这首诗的作诗现场肯定就是送别的宴席（尾联“离琴一奏罢，山雨霭余晖”），而首句所见的“彩衣”一语是指孩童漂亮的盛装；送别诗中这个词语被引用时，也是一种惯用表达，意即表示为了使在家乡等待的父母高兴而特意穿上孩童那样的盛装，以此来表示要对父母尽奉孝养之意。此外，对沿途景色的叙述则在诗中颔联颈联的两句中得以经典地展开。
由此看来，张籍出席了这次送别宴会并于会上作了这首送别诗。而社交场面上应约来作礼仪性的诗歌，实乃官僚社会生活中的一个重要组成部分。这首诗即为张籍参加这种社会生活的一个证据（记有自身姓名的名片或出席名札），因此，诗歌带有记名性则是当然的要求了。与这样的记名性作品相比较，前面引用的张籍《送远客》诗所具有的无记名性的意义也就得到了确认。
这里要考虑的是，这样的无记名性作品，在同时代的诗人中，对于张籍而言很具有特征性，而且限于五言律诗之际其独特性更为明显。
张籍所作的五言律诗全部共有一百三十二首（一百零四题），根据版本的不同而在排列上稍有差异。大概来分的话，占据前部三分之一的是采用这种无记名手法的作品。与此相对，后部的三分之二均是记名性的作品。而之所以大体上采取这样前后截然断开的做法，据推测可能是诗集编辑者（五代张洎？）意识到了张籍的五言律诗中存在着这两种异质性的作品群的缘由吧[59]。
下面将以若干模式的分类方式，来观察一下张籍采用无记名手法所作的五律诗的实际情况。