艺术的独立性：拯救文明危机的可能性
无独有偶，艺术的独立性问题是大多数西方马克思主义思想家（从卢卡奇到阿多诺）的思考起点。它的意义在于，艺术—审美形式所具有的完美的统一，或为窥见一条重新赋予生活以形式的道路提供了可能。但这一道路，在现时代却显得极为曲折。从某种程度上说，青年卢卡奇对这一问题的思考仍然处于起步阶段。我认为，1910年到1915年前后的卢卡奇对艺术独立性的思考经历了三个思想阶段：新康德主义、浪漫主义以及歌德与黑格尔的解读。
首先看新康德主义对艺术独立性的解读方式。对于新康德主义而言，艺术是“主观文明”的文化领域之中一个最为关键的环节。在韦伯的意义上被理解为一种独立于科学之外的“美学领域”（aesthetic sphere），这使艺术与其他文化领域的诸部门一样，似乎在开始之初就出离于体制性的外在强制力，不受制于外部世界的客体化与理性化原则。
其次，新康德主义者认为艺术的形式，“较之科学提供的关于事实的形式，是直接出自于我们的命运与灵魂”[24]。在我们许多“赋予形式”中，艺术是直接出自主体的“塑形”方式，它直接从“心灵”（soul）中建构出一个新的“图式”，从而创造性地将日常生活中的诸多质料重新赋予形式以成为“人的”“有意义的”内容。但艺术之存在，并不等同于主体可凌空蹈虚地创造经验。相反，艺术所呈现的“图式与质料”间的有机联系，蕴含着某种联结形式与质料的先验条件。更具体地讲，艺术之形式必须符合表象所显现的质料，其必须达到某种“客观的结构”。而这一客观结构也正是超越个体的、人与人之间互通的结构。在这一客观的“形式—质料”结构中，每个个体都能在其中找到与各自心灵相契合的对象，而这也是艺术作品能沟通作者与观众的前提。至此，艺术才能将生活中的分散的诸多要素重新纳入一个有意义的结构中来，完成“赋予生活以意义，从而上升到自觉的过程”[25]。唯有如此，原本无意义的生活，才在艺术中上升为有意义的价值体系和属人的生活世界。
而到了《心灵与形式》里，卢卡奇对艺术独立性问题的看法变得更为激进。在卢卡奇以及他的好友布洛赫看来，艺术领域的存在本身，即是超日常生活领域存在的明证。艺术在当下世界中的实存，证明个体依旧反抗着由经济生活带来的必然强制力。这也说明，艺术的存在本身已经证明了我们仍然拥有超出当下非本真生活的可能。因此，在艺术中，我们所得到这种形式，不仅不会遭到现实平庸生活的袭扰，反而是一种强大的赋形能力。所以，只要艺术尚存，现代人仍然有继续创造、超越平庸世俗生活的可能。
青年卢卡奇上述的这一观点，既来自以西美尔为代表的新康德主义，也受到德国浪漫主义思潮的影响。浪漫主义提出了一种“形式”的构建方式，后者建立在一种对统一实体世界的直观之上。借助于浪漫主义的过渡，在《心灵与形式》中，青年卢卡奇对艺术独立性的认识，一度也站在了谢林“艺术的实体”主义的立场，因为谢林哲学正是浪漫主义的理论蓝本。虽然在之后的《小说理论》中，卢卡奇有意对这一立场做出了极为深刻的批判，但不应回避的是，青年卢卡奇曾有意借用谢林哲学为自己的悲剧理论，乃至于艺术哲学寻找可借鉴的理论地基。
但艺术如何能够避免西美尔意义上的“文化悲剧”的宿命呢？从卢卡奇的角度看，艺术要完成的正是对文化领域的复兴，并帮助人摆脱“第二自然”的束缚实现其个体性，那么就需要包含两个维度：其一，主体的灵魂（心灵）与对象、意志与行动；其二，人与人之间的关系领域[26]。在第一个领域中，我们看到艺术家必须通过艺术作品所固有的形式结构，来重新规制生活中的诸多碎片。同时，艺术作品不仅将生活纳入一个整体之中，还要从这一整体的缝隙中开出一个独立的视角，来展现艺术家对生活的评判和阐释[27]。在这一点上，艺术树立了人（艺术家）对生活评价的最高权威（authority）。
此时，人在艺术中对生活的评价尺度就具有一种通达全体人类的普遍效力。因为在艺术的意义上，评价的效力，无非就是让艺术欣赏者获得与作者同等的艺术感受。而这种“共通感”实质上也是对现代社会其所缺乏的“伦理共同体之感受”的一种补偿。所以，在第二个领域内（行动领域内），艺术作为一种重建共同体生活的形式，也是伦理性的（ethic）。倘若观众与作者、观众与观众之间能以艺术作品为中介而彼此认同，现代社会下人与人之间因社会高度分工与竞争原则所形成的相互疏离感就有望被加以克服。然而，这一任务无疑是对艺术提出了额外的要求。在经典艺术时期，艺术无须面对这一问题。卢卡奇在《小说理论》中曾指出，经典艺术的风格是复制（cope），是对生活的忠实模仿（mimis），所以艺术的普遍效力本就来自生活。而在伦理（ethic）的意义上，传统的艺术（甚至包括经典悲剧）是对共同体生活中“民族精神”（ethos）以及背后的自然宗教的一种复制，其以感性的方式将共同体内的每一个成员联系起来。但在当下，现代艺术的创作者则必须面对如下挑战：他们必须在一个没有文化和没有共同体的世界中，仅凭自身的艺术天才来求得通达观众的普遍效力。为此，卢卡奇说：“艺术，这一当下生活现象的评判尺度，已然独立出来：它不再是一种复制（cope），因为它以往的模式已然不复存在。”[28]
那么在贫瘠的、无法提炼出艺术感的生活中，艺术作品何以重新获得震撼每一个灵魂的力量？用新康德主义的语言来说，这表明艺术需唤起当下生活未能给予我们灵魂深处的更为内在的形式，而这同时又表明艺术需要重新揭示出某种规范我们生活的“先天形式”与这种形式背后的“先验场域”（transcendental loci）。
所以，到了《小说理论》与《历史与阶级意识》，艺术的独立性对卢卡奇而言，不在于艺术因与生活的远离而特有的“遗世独立”，亦不仅是艺术家对心灵与生活、主体与对象之“统一”形式的直观；艺术之所以具有独立性，更在于在主体的内在领域中，艺术所代表的“形式本身”，即“生活形式”（life-form），可以被具体地实现出来。从这一点上来说，《小说理论》所论说的艺术独立性，站在了歌德的高度上，并与黑格尔的学说一脉相承。相对于浪漫主义试图回到古希腊时代的精神家园以求重获“原初的统一性”，歌德则选择在当下时代的生活中寻找家园。因此，歌德放弃了浪漫主义在“诗”中重现黄金时代的美梦，试图为个体真实面对生活之现象提供可能的道路。艺术在歌德那里，实际上放弃了那种因与生活对立而生发的“独立性”。歌德借助于“魔性”的概念，将现实中人在生活中所追求的“自我”与“世界”的统一过程，以艺术的手段表现出来，而这构成了《小说理论》中小说艺术的原则。
而在《历史与阶级意识》中，这种艺术相对于生活的独立性，被置于席勒的解释框架下来说明，并由此更富有深意。在这一过程中，卢卡奇在德国古典哲学意义上对艺术问题作了进一步反思。艺术不仅仅拥有独立于日常生活的自主性，更是体现人之自主性、体现灵魂与世界的统一的最高方式。席勒将艺术等同于一种自由状态下的“游戏”——在游戏过程中，人不具有任何目的，游戏本身成了目的。这样一种游戏化的艺术，可以抵消发达分工系统带来的对人的特殊畸变。由于分工和专业的进步，个体在发展自己的天性上，即卢卡奇意义上的“心灵”力量上，变得贫乏无力。但在艺术的游戏中，尽管它不能完全克服由分工和职业化带来的碎片化生活，但在游戏对人全部感知能力、想象力与创造力的调动中，人的天性可以从原先分工的逼仄中得到释放，从而抵消日常乏味的工作带来的疲劳与痛苦。而在《历史与阶级意识》中，席勒的这一思路将直接通向德国古典哲学所指引的“历史的生成”这一概念，我将在第六章的结尾处有所交代。