莎士比亚悲剧：现代悲剧的典范
与古典主义悲剧否定“生活概念”的做法不同，莎士比亚创造性地在形式与生活的关系上找到了一种平衡。莎剧在创作中找到了一种“客观规则”，从而化解了上述现代悲剧的二元化问题。莎剧的具体操作方式被卢卡奇概述为“消耗生活”（consume life）[27]。在具体的操作中，悲剧将生活中的一切素材，一切被黑格尔称作为“生气”的东西，都当作悲剧人物成为英雄道路上的燃料。表面上看，这种对生活与形式间关系的处理方式，使得莎剧可以借助某种戏剧性的客观性来摆脱抒情性的困境。但事实上，以莎士比亚为代表的现代悲剧之所以采用这一戏剧手法，旨在为服务于全新的悲剧主题。而为了表现这一新的悲剧主题，莎翁悲剧反而强化了现代悲剧的抒情性。
让我们首先来看古典主义悲剧与莎士比亚悲剧的差异。与古典主义的“循规蹈矩”不同，莎士比亚戏剧在形式和选材两个方面都自成一体。在形式上，莎士比亚超出了文艺复兴以来“三一律”的限定，在时间上不局限于一个昼夜，而是可以出现多个时段与时间点，地点也可以依靠舞台布景而自由切换。而针对古典主义关于“三一律”可保障的“戏剧效应”，莎士比亚则将之完全交给了观众的想象力。他相信悲剧观众通过自由的联想能力，足以补足戏剧在时空上的断层与空隙。
在18、19世纪的法国，曾流行过一个的古典主义式悲剧创作观点：诗学的“三一律”迫使悲剧对现实情境进行高度模仿，但是如果将事件发展的时间线索中断，或者更换场景，则会减损悲剧世界的真实性。他们认为：“将以星期或一个月时间长度容纳在两小时演出时间之内，是不逼真的……例如像在莎士比亚《奥赛罗》剧中，演员从威尼斯到赛布鲁斯；或者像在《麦克白》剧中，演员从苏格兰到英格兰王宫，这也是不逼真的。”[28]但法国著名小说家与戏剧家司汤达则斥责上述近乎迂腐的观点，他认为，“悲剧欣赏愉快在于这种短促的幻想”[29]，观众所需的悲剧体验，不是依赖于某种既定理性的规程，而是某一些短促瞬间。而古典主义因循的“三一律”，无疑在戏剧架构的层面上，就排除了那些真正能够打动观众的诸多现实要素。那些需要以更复杂的叙述过程和心灵描写来展开的场景与线索，都需要时空上的灵活性，但它们却因为不符合“三一律”的原则，只能遭到舍弃。“三一律”在现时代，反而成为悲剧进一步发展的障碍。至此，由于悲剧无法有效地吸收世俗世界中的真实元素，悲剧反而失去了产生戏剧效应与悲剧体验的可能。不难看出，司汤达这里的见解，与卢卡奇在《悲剧的形而上学》中的观点一致。但这里最重要的是，卢卡奇与司汤达两人都认同，这些短促瞬间实则具有历史性，是时代精神背后的规定，而非因循于某种永恒不变的理性公式。
同时，由于加入了浓重的世俗元素，莎士比亚悲剧也是“反高雅”的。依据格林布拉特对莎士比亚人生经历的考证，莎士比亚在戏剧中加上的那些对市井生活千姿百态的描写、富有世俗气息的语言（甚至是粗话）、对中下阶层人物样貌谈吐翔实准确地描述，都产生于他所生活时代特有的戏剧形式——露天表演的地区性戏剧中。格林布拉特认为：“这些戏剧具有某种特殊魅力，例如可以成为足见趣味相投的观众群体的方式，确信天上人间万事万物都能在戏台上演出的信念，把高尚和粗野美妙地融为一体的做法，等等，这些都对威尔（威尔·莎士比亚）产生过影响。”[30]而对这些要素的熟练运用，并将之与戏剧形式的完美贴合，使得莎士比亚的作品虽然跳脱出文艺复兴以来的悲剧传统，但却又一次复兴了悲剧艺术这一古老的艺术形式。
对人物性格上的细腻描画是莎士比亚悲剧最具特色之处。莎士比亚将笔墨着重放在描写人物人格的鲜明性与象征性。在他几乎所有的戏剧中，典型人物代表着典型性格——哈姆雷特代表着犹豫与自省、麦克白预示着贪婪与恐惧、奥赛罗则表现出嫉妒与易怒，而正是这些鲜明的性格描写，使得悲剧主人公取代了古希腊悲剧的“神”与外部“命运”，成为建构现代悲剧命运的发起点。莎士比亚悲剧也由此被称作“性格悲剧”。此外，莎士比亚的悲剧的侧重点在个人身上，而非传统的民族国家。虽然莎剧在选材的场景主要还是在宫廷中，主人公也以王室成员为主，但这种题材的贵族化仅仅是为了应和某种惯例[31]。从卢卡奇的视角来看，悲剧或戏剧主人公虽然依旧是贵族或王室，但在性格特质上，他们却仅仅是世俗中的普通一员，与世俗中人别无二致。莎士比亚笔下的主人公是孤独的且尚未具有完全个体意识的个人，因此在悲剧为他们铺设的英雄之路上，悲剧主人公们无一例外地都必须经历与世俗生活的决裂过程。
在莎士比亚悲剧中，生活素材与悲剧形式之间存在一种微妙的平衡状态。莎剧有极强的写实性，但这些有血有肉的人物、生活化（甚至粗俗）的对白与双关语，以及充满时代生活气息的舞台布景、服饰等要素，并不损害悲剧英雄的崇高威严，以及悲剧命运的必然性。而要达成生活质料的丰富性与悲剧故事的紧张感的合二为一，悲剧诗人在形式上就必须找到一种新的悲剧结构，以安放这一对彼此矛盾（轻松与沉重）的关系。在卢卡奇看来，二者的平衡甚至是互补的，究其原因，是莎士比亚巧妙地将生活一端化为英雄成就自身的燃料，戏剧中富有生气的生活质料被当作主人公成为英雄“上升”过程中抵制性的、惰性的要素。在这一过程中，主人公必须以尘世的喧嚣为起点，于命运深刻的遭遇中，抖落俗世生活上沉重的负担，走向超越生活的本质领域。
那么生活要素如何具体地成为一种主人公通往英雄之路上所“消耗”（consume）的燃料呢？依据卢卡奇的叙述，莎士比亚的做法大致如下：悲剧诗人首先将选定的英雄人物置于众人之中。然而与芸芸众生不同的是，随着戏剧行动的展开，这个注定要成为英雄的、鲜活的悲剧人物，将遭遇到生活最沉重的那一部分——命运所赋予的使命。而要完成这一使命，命运主人公就要在不断攀升的过程中，逐步烧去他身上属于人的东西，即属于主人公原本的那些本能的、庸常的东西。
以《哈姆雷特》为例，面对自己叔叔“弑父娶母”的犯罪嫌疑，丹麦王子哈姆雷特不得不脱离了他原本“庸碌的”生活轨迹（安于自己继承人的现状，并在父王百年后顺利继承王位）。这一突如其来的命运，使得他既无法再安于现状（丹麦王子的身份与荣耀），也无法投身爱情（奥菲利亚），还必须提防他人的算计与阴谋。而摆在他面前的复仇道路，是戏剧赋予他的使命，与之而来的还有一系列巨大的困惑：他是否该相信鬼魂的话？或者说，鬼魂是否只是他的臆想或是他人的阴谋？他的叔叔又是否是弑君篡位者？如果是，他的母亲是否也知情，并参与其中？如果要选择复仇，他又能信任谁？谁又会相信他的指控，相信他复仇的正当性？这些复杂的问题，本身也动摇着复仇行动的开展，乃至促使哈姆雷特不得不怀疑复仇行动的意义？乃至动摇了他对整个生活本身的认识？在“生存还是毁灭”这一巨大问题的阴影下，他旧时王子生活中的一切都显得轻浮而琐碎，并逐渐在复仇这一外在强大的命运下燃烧殆尽。为了复仇的使命，哈姆雷特必须留在叔父身旁，接受他的恩惠；他必须装疯卖傻，以便旁人无从知晓他的心思，但也因此放弃了与奥菲利亚的爱情；他生活中那些轻松和散落的东西，在哈姆雷特巨大的命运面前不仅显得苍白无力，甚至变为彻底的虚无。于是，为了求索命运所提交的终极问题，他必须不断放弃这些属于他本能的东西（爱情和多疑忧郁的性格），也必须孤独地评判自己的行动，从而才能接纳命运，展开真实的复仇行动。而在最后的行动中，哈姆雷特以死亡的代价完成了他的使命，并在死亡的终局中，得到了他一直以来苦苦思索的答案。（不仅如此，在最后一幕，他与试图杀死他的仇敌和解。）
而在另一部悲剧性的历史剧《亨利四世》中，“消耗生活”的创作思路被体现得更加淋漓尽致。作为嫡长子的储君，哈利王子青年时代的浪子形象与其继承王位后的帝王风度形成了鲜明对照。在剧中，他自己为这番玩世不恭的行径做出了一番解释：
现在虽然和你们一起无聊鬼混，
可是我正在效法太阳，
它容忍污浊的浮云遮蔽它的庄严宝相，
然而一旦它冲破丑恶的雾障，
大放光芒的时候，
人们因为仰望已久，
将要格外对它惊奇赞叹。
……
所以我一旦抛弃这种放荡的行为，
偿付我所从来不曾允许偿还，
我将要推翻人们错误的成见，
证明我自身的价值远在平日的言行之上。
……
我要利用我的放荡的行为，
作为一种手段，
在人们意料不及的时候一反我的旧辙。[32]
在莎士比亚的安排下，哈利王子将生活中的丰富性，化为自己继承王位道路上的燃料。他与福斯塔夫等狐朋狗友终日放荡不羁，游手好闲地鬼混于街头酒馆，但早年这一特殊经历，使他间接地接触到了底层人民生活。他充分了解了士兵的真实想法，为他之后在统兵征伐中约束军队、整顿军纪和鼓舞士气提供了基础。而这些细节的叠加，使他得以打败数倍于己方的对手强敌，赢得了“奇迹般的胜利”。除此之外，他也充分理解了现时代的巨变与新的需要，继而成为一个符合当时新兴资产阶级意识形态需要的“现代君主”。
尘世生活在帮助主人公抖落生活的琐碎与无意义时，也让主人公进行深切的自我反省。如同哈姆雷特一样，哈利王子与福斯塔夫的交往，成为他探索自我的过程。他之所以结交福斯塔夫这样的“庸俗国国主”，乃是对现实中“国王”不幸命运的一种反抗。从某种程度上来说，他之所以与福斯塔夫一同放纵，不仅是反抗宫廷的刻板生活，更是为了抵挡作为储君的焦虑情绪。在他看来，篡位夺权的父王，终日生活在对内政外交的殚精竭虑中，以及对麾下臣子的猜忌怀疑中。这些都让他意识到了成为国王绝非是一种有福之事。因此，在他面前就出现了两个父亲的形象，国王的父亲形象代表着荣誉与高贵品格，但必须直面不幸的命运，在年轻的王子看来这样的命运是不可承受的；而福斯塔夫的父亲形象，则代表着对荣誉的讽刺，对平庸世界的坦然接受。但同时，福斯塔夫的想象也有着弊端——向平庸的生活投降与妥协，是彻底的自我贬损与放弃。在王子看来，这种平庸亦是不堪承受的。因此，平庸的生活与本质的命运之间的对立，成为这部历史（悲）剧中情境与冲突的来源。
在与福斯塔夫的交往中，哈利王子也充分意识到了自己绝不甘平庸的内在本性。在与叛军首领潘西（Percy）的对决里，哈利不仅意识到了自己对骑士荣誉的渴求，更从福斯塔夫贪生怕死、临阵脱逃的行径中，认识到了自己与他的根本不同，并坚定了与他分道扬镳的决心。对福斯塔夫的弃绝，象征着哈代王子终于接受了他成为国王的命运。在成为英雄的命运中，王子哈利终于成为英王“亨利五世”，并在追逐功业的道路上走向了生命的终点。
从莎士比亚的这两部戏剧中我们可以看出，悲剧人物成为英雄的过程是一个艰辛的旅程，他需要与原先的自我，以及原有的生活决裂。命运使得悲剧中人必须去履行“应当”的要求，去追问生活的本质，而这一过程逐渐与现有生活对立。在对这一对立的描述中，现代悲剧随之就呈现出了卢卡奇所说的“应当戕杀生命（生活）”的一幕。可以说，在莎翁悲剧中，生活中那些富有生气和丰富色彩的要素，就成为我们所谓的“燃料”，在它们都化为灰烬后，主人公才能从芸芸众生中脱颖而出，成为承担命运的英雄；而同样，俗常生活的虚无与无意义，在主人公成为英雄的历程中以毁灭的方式被加以戏剧化，成为悲剧富有“生气”的燃料。
因此，在莎士比亚那里，与其说是找到了生活与本质之间的平衡点，不如说是以一种婉转的方式摆脱了古典主义以直接抽象方式加以远离的“生活要素”。对莎士比亚而言，悲剧对生活的否定必须要经由生活过程的中介才能完成，这就要求他的戏剧从平庸的生活出发，再试图从本质的维度上进一步彻底毁灭生活。
于是，在莎剧中，出现了一种新的“生活与本质的等级关系”，那就是本质与生活的完全颠倒，或者说，本质是才是生活的目的。在这一颠倒下，悲剧将主人公的生活历程，分为了若干个通向本质的阶段，我们将之称为生活与本质间的等级（hierarchy as between life and essence）。在古典悲剧中，这“本质与生活”的等级（或阶梯）关系是以先天自明的方式直接赋予生活的，卢卡奇将前者对后者的关系称为“赋形的先天性”（formative a priori）；换言之，生活与本质之间具有一种同质性（homogenous），当本质不再内在于生活时，本质将进入一个由悲剧艺术所呈现的新的领域中（而并非是摧毁生活）。因此，对于古典悲剧而言，英雄的生活具有先天的本质性高度，其“不能作为人物形象的质料被拖入悲剧进程本身”[33]。而反观莎翁意义上的现代悲剧，本质却与主人公生活完全异质（heterogeneous），这意味着，“它（莎剧）把戏剧撕裂成完全不同的、通过相互否定和相互排斥而联系在一起的两个部分（即本质显现的时刻与生活的琐碎——笔者）”[34]。在卢卡奇看来，现实生活在悲剧中已被置换为了多个“历险”（adventure）环节，每一个环节都可能是直通死亡或者疯狂（心智意义上的死亡），继而使得悲剧人物通向英雄的上升之路突然中断。死亡或者疯狂的原因，在于剧中人物无法征服对应的生活，从而也无法以否定（即消耗）生活的方式去超越生活，而只有超越生活才是成就自我内在本质的唯一途径。这从反面说明了，以莎士比亚为典范的现代戏剧，将比古典主义更为彻底地表达生活与本质之间无法弥合的距离。作为本质与生活之间的活生生的存在者（living beings），即那些被命运拣选为英雄的那些剧中人物，只有在与生活等级的不断抗争中，才能找到由生活通达本质的桥梁。所以，生活的内在意义，或者说，本质本身，只体现在了悲剧所表现的超越于生活的悲剧人物身上，这也是莎士比亚悲剧将笔墨放在了对人物性格及其内心世界的描写上的原因。