悲剧必然性的目标：对生活的艺术性重建

不妨先就之前的悲剧痛苦与悲剧美感的关系问题来展开接下来的论述。毫无疑问，传统悲剧对命运（des Schicksals/destiny/fate）的主题化乃是艺术形式上“调和”（reconciliate）悲剧苦难的最重要的中介。但对卢卡奇而言，在现代悲剧的语境下，理解悲剧苦难的合理性等同于“命运”的必然性（necessity/die Notwendigkeit）。就悲剧而言（包括之后需要区分的古典悲剧与现代悲剧），一般对“命运”有着两个严格的限定：（1）命运必定是由人之行动所引发的；（2）由行动所产生的命运反过头来规定人，并将人导向毁灭。

从这两个限定中我们可以得出，既然悲剧主人公自发的行为才是导致毁灭命运的真正原因，那么命运就不是一种外在自然的或机械的规律或是一系列彼此孤立的偶发事件。因此，所谓命运乃是如此这样的一种戏剧要素：它必须发自人之自由行动，但它本身最终导向的结局则与悲剧人物的初衷背道而驰。而且，源自“行动”的悲剧命运，必然源自对现实的人的生活的模仿，即对行动领域的模仿。但现实生活的琐碎与碎片化，使得悲剧命运无法找到对应的戏剧“强度”。因此，对现实中“不可抗力的命运”的模仿如若可能，就必须要求悲剧情境的推进过程中存在一种超出日常生活的，却又能给予所有悲惨事件合乎情理之解释的“必然性”（die Notwendigkeit）[33]。

值得注意的是，此处悲（戏）剧命运对现实的模仿呼应了卢卡奇在《小说理论》中对“第二自然”（second nature）概念的论述。可以说，悲剧命运正是对“第二自然”的一种模仿，甚至是对后者本质规定性的极端表达。“第二自然”既是发自人之行动的人造结构，同时最终成为人无法摆脱也无法领会的强制规律。同时，悲剧命运的强制性比第二自然的强制性更为彻底，也进一步超越了世俗生活。“命运”直接指向了其不可被认识的，继而只能被以宗教的方式加以信靠的“信仰”——一种只能以“宗教”的方式所达到的“知识”。凭借“宗教性”的力量，悲剧命运相比第二自然具有更具强度的“必然性”（necessity/die Notwendigkeit）。但就这一点而言，在“无上帝”的时代是否还能具有如此这般的“宗教性”命运就成了卢卡奇（和布洛赫）“新悲剧”的难题。我们不禁要追问，命运为何能在（无上帝的）当下继续超然于生活（即第二自然）？与此同时，这一命运的必然性为何仍能对现代人具有意义［即可理解性（intelligibility）］呢？上述两点，是本节需要回答的问题。为了更好地回应上述挑战，我们将重新回到卢卡奇《现代戏剧进化史》的文本叙述中。

为了说明悲剧所拥有的必然性超出生活的高度和意义，卢卡奇在《现代戏剧进化史》做出了如下的对比：“戏剧（包括悲剧）充满了‘必然性’（die Notwendigkeit），必然性在戏剧中比在生活中还要更强大、更严厉和更坚定。生活现象的表现形态可以是毗邻的存在，也可以是其他艺术的表现形态，这些艺术在要素方面更为贴近生活；而戏剧现象的表现形态之能使因果关系和等级秩序。”“在生活中，现象仅仅凭借自身的存在而存在，它们之间的关系仅仅是事后建立的。而戏剧现象除了联系的存在之外没有任何其他的现实性，并且在这里除因果关系之外的其他关系是不可想象的……其中每一个原因都是前一个原因引发的结果，每一个结果引发一个结果的原因。”[34]

由此可见，悲剧故事唯一的主题正是借助于超出生活之外的一种必然的命运，来表现生活中并不存在、无法获知的秩序和整全性。这一被称作为“命运的”必然性，是悲剧可被上升到（历史与艺术）哲学高度的最重要依据。从思辨哲学的视角来看，悲剧言说的历史哲学意义，在于它反映了人们意识到（黑格尔意义上）旧有的伦理要素在解体过程中所仍然具有的“永恒”价值，进而获得一种“共同体感受”。但卢卡奇对悲剧痛苦与愉悦感之间关系的论述却体现了悲剧（尤其是现代悲剧）命运所表现的另一重要维度——对个体，尤其是个体意志的表现与赞颂。我认为，就个体的意义而言，要能理解悲剧的必然性的苦难与其必然毁灭这一结局，标志了人以某种方式认可了死亡和毁灭乃是重新成就悲剧主人公的重要方式。不过，借助于死亡（毁灭），悲剧中人虽与不可抗拒的命运同一，却使得人与原先伦理体系中的“（古希腊的）神、或者（中世纪基督教的）上帝”尖锐对立。在现代悲剧中，人与命运的对抗关系成为对命运理解的新的向度。在康德之后的哲学传统看来，这一新的悲剧与命运主题，彰显了人类比（机械的）自然更为优越的地方，即主体性和个体性意义上的自由。

在这一斗争性的尝试中，悲剧的毁灭反而以最高的方式，即否定一切逃脱命运的可能性的方式，最终成就悲剧主人公和其所追求事物的内在价值[35]。而在之后，布洛赫对卢卡奇这一判断做出了更为深刻透彻的阐发。他在对卢卡奇《悲剧的形而上学》的评论中，提出悲剧乃是“人尝试对神无法回答的问题的回答”，其以一种“否定”的方式，完成对人的力量的和事物价值的肯定[36]。同时，这也意味着对人行动所创造出的世界的认可，进一步肯定了人与世界内在的统一关系，后者在悲剧审美上被表达为一种神秘的狂喜（mstischen Ekstasen/mystical estasy）。

在卢卡奇与布洛赫看来，悲剧观众对命运这一这种否定性的力量的认同，足以为悲剧独特的艺术美感提供解释：“悲剧同情”这一情感要素，乃是人们理解了命运对悲剧主人公之意义的情感表现。这也从侧面说明，欣赏悲剧的观众在其“灵魂内部”仍具备将生活中不可理解的外在力量，消化为一种具有“本质高度的必然性力量”的倾向，而这种倾向才是悲剧得以可能的前提。不难看出，作为悲剧命运基本表现形式的悲剧痛苦，也就有了超越美学领域的思辨意义。

因此，悲剧必须将无灵魂和无本质世界的琐碎和平庸感剔除，以便它所提供的内容更具有超出于日常生活的“本质性”意义。悲剧命运必须以某种超越日常生活的方式，将人与命运统一起来；而在人与命运的统一过程中，悲剧又将主人公本身超拔出来。而命运的死亡，正是命运与（现代）悲剧中人达到统一的手段，简言之，是命运及其带来的毁灭，将悲剧人物上升为悲剧英雄。命运的最终结局可被理解为，坚持原则之行动所必然导致的“宿命”，但这一过程则高度肯定了人（悲剧主人公）自身。一方面，悲剧的这一艺术形式不仅仅和当下时代的现实处境相互呼应，还赋予了这一现实处境以“命运”的高度；另一方面，正是在与命运的斗争中，悲剧主人公以牺牲生命的方式，最大化了他们所坚持的原则和价值，从而提升了“戏剧的”强度。