悲剧的社会学——西美尔的启发与影响

对戏剧进行一种社会学考察的思路，依循着西美尔的新康德主义[16]。这既体现在《现代戏剧进化史》中对西美尔的许多术语的沿用（如“风格”“世界观”等），更体现在这本书的问题意识上，而后者也源自西美尔对现代艺术之功能与现时代二者关系的判断。按照贡敦的说法，西美尔对卢卡奇最大触动之处，在于他对“货币”经济的社会学考察中揭示出的“主观文明”的价值领域被市场经济所统摄的“客观文明”所异化和吞噬的“文化悲剧”[17]。

在《货币哲学》中，西美尔认同马克思的观点，认为现代人的自由，已经降格为一种由货币经济所带来的“变卖和购买任何东西”的自由。但“货币经济给诸多占有物造成的不安全性”引发了一种典型现代情绪，在表面上这一情绪表达为“对财富的欲望永无止境，一个欲望的满足马上引发另一个欲望”的社会心理，但其诱发的原因，是因为一种更为深刻的渴望——赋予事物重要性、深刻意义与特有价值的渴望——在现代生活中无法被满足。作为财货拥有者的主体，无法在对对象的拥有中把握到它真实的价值与意义，因为“货币的后果和综合效应掏空了各种事物并使其价值阙如”[18]。这使得现代人的“自我”不断萎缩，也在总体上无法把握人生的意义。这正是西美尔文化哲学意义上的“生活的碎片化”。在以货币为绝对中介的日常生活中，人丧失了实现价值与意义的基础，对此，西美尔以极为尖锐的口吻说道：“占有物可供出售的这一简单现实，足以意味着个人价值的出卖和连根拔起。”[19]

但同时，西美尔还认为，日常生活的碎片化现状却激发了现代人在诸多艺术风格上的创新与探索，而现代艺术的崛起，正是现代人“灵魂深处”寻求事物的某种新的、更加深刻的可察觉的意义的表征。在与货币经济所统治的世界保持距离的独立艺术领域中，现代人正在“满腹狐疑、惴惴不安地探寻”一种客体自身的力量、坚固性和感情的统一。在另一端，西美尔也发现，现代生活的诸多碎片化的部分，甚至碎片化的情感本身，也早已被纳入了艺术的范畴之中，这甚至被后世的思想家们称为“日常生活审美化的开端”[20]。

但这一现代艺术发展的新趋势，却被西美尔视为是一种“文化悲剧”的表现。在他看来，以波德莱尔为代表的现代艺术运动，试图从远离社会现实的内心世界中获得灵感，但艺术家退返本心的心灵体验仍旧难逃生活的纠缠。相反，在西美尔看来，由本心产生的诸多神秘美好的情感，都是意识对现实情绪的某种复制。这正是为何西美尔试图创建一门以审美与艺术为对象的“社会学”。如英国学者弗里斯比说的那样，西美尔必须通过对大都市的社会分析与描述，才能窥见现代艺术的动机及创作原则[21]。于是，西美尔在《货币哲学》中，就将象征主义的兴起归咎于一种艺术对生活中诸多缺憾的弥补。在他看来，正是因为现实生活中商品对象价值的缺失，迫使人们在艺术中寻求再现对象价值的可能。

西美尔这一设想触动了当时身处匈牙利的青年卢卡奇。与西美尔一样，卢卡奇认定，现代艺术必须直接以时代本身为内容，而非逃遁到内心的某种体验当中。在他看来，在现代都市生活中的冲突与斗争中，正暗藏着一种以“价值”与“意义”为表现内容的艺术形式。卢卡奇说：“（虽然）现代城市生活强烈地反抗着每种庄严的形式（Art von Feierlichem），但另一面，它也是其本质的庄严（Feirliche seines Wesens），借此剧场的可能性便在能够被提升到最高的启示中。……西美尔也是基于此而对货币的作用进行了分析。”[22]剧场（theatre）的崛起，使得一种古老的艺术形式——悲剧，得以重新可能。卢卡奇早年的生活经历让他意识到，日常都市生活与两性关系中存在的某类悲剧感素材，已然被有意识地充作悲剧艺术的灵感之源。人们在社会中所遭遇的这一“悲剧性”处境，在意识中得到了复制，而这在艺术上构成了悲剧创作的动力。一时间，悲剧创作蔚然成风，甚至一些原本非悲剧性的素材也被悲剧化处理。因此，对现代戏剧走向悲剧化这一发展道路的考察，即是对“审美社会学”的原则的考察，而这也正是当下文艺理论的当务之急。

在对悲剧的“社会学”考察中，卢卡奇试图提出这样一个问题：现代戏剧形式的发展与社会之间具有怎样的复杂关系。卢卡奇显然拒斥一种简单的还原论，即将戏剧文学简单地还原到经济与社会情况中。他要追问的是，戏剧，尤其是悲剧艺术风格与形式的创新，为何每每对应着特定的“戏剧时代”（dramatische Epochen）？由此，卢卡奇接着西美尔的思路，展开了他本人的“戏剧社会学”（die Soziologie des Dramas）[23]。

当然，这一“戏剧社会学”是对新康德主义艺术思想原则的一种深化。卢卡奇认为，当下时代对悲剧的特殊热情，不仅可以被解释为碎片化的生活在意识层面上的反映，更预示了我们可以在对艺术的考察中，达到对现时代生活其根本意义的洞察。卢卡奇试图在这一“文学史”的社会学分析中，既展现出艺术在抵抗生活平庸时所做的种种尝试，更在对艺术形式（die Kunstform）的考察中，找到一个与之对应的、更为大写的生活形式。在卢卡奇眼中，这一生活形式也正是现代社会区别于传统的生活方式。可以说，卢卡奇正是通过对悲剧以及戏剧的考察，试图找到一种与之对应的生活的类型学，从而呼应以西美尔及韦伯为代表的新康德主义的文化意识。同时，他也将这部手稿寄送于西美尔，希望得到他的肯定。不过出乎卢卡奇预料的是，西美尔对卢卡奇这部著作反应平淡，这也使他极为沮丧。当时作为德国知识圈核心的“海德堡沙龙”，也都未能重视这篇在卢卡奇自己看来极为重要的论文[24]。而我认为，这篇论文不受重视的一个主要原因，可能在于卢卡奇未能言明一点：戏剧的完美形式——悲剧，其作为一种赋予死亡与毁灭以终极意义的艺术形式，如何可能被现代人所接受？或者说，将坚守价值与意义的悲剧主人公最终带向死亡的命运，对现代人而言究竟意义为何？而这一缺陷在之后他写作的《悲剧的形而上学》中得到了更好地弥补。在《悲剧的形而上学》中，卢卡奇借助于浪漫主义的话语，说明了悲剧作为艺术的这一“独立自主性”的价值，其仍能促使悲剧可以借助死亡这一神秘的调和方式，产生出一种对抗平庸生活的艺术力量。

不过，在下文中，我将着重讨论卢卡奇是如何采用西美尔社会学方法对悲剧进行考察的。在《现代戏剧的进化史》中，卢卡奇首要面对的问题是，在这个时代人们为何还需要一种新的悲剧。进一步说，现代人如何将“苦难”与“毁灭”这一令人感到恐惧和反感的主题，作为满足我们的艺术与审美需要的中介形式。