渴望满足的路径：悲剧与诸现代艺术的差异
借助于之前对渴望的分析，卢卡奇展开了对绘画、抒情诗、田园诗，以及印象派艺术等不同艺术形式与流派的批判。在以渴望的满足为条件的这一预设下，卢卡奇解释了为何在当下的现时代，只有悲剧的艺术形式才能通过根除渴望的方式来彻底地满足渴望。而其他的艺术形式，抑或无法表达渴望，抑或被渴望所摧毁，从而彻底沦为渴望的形式。在这一点上，卢卡奇将后一种类型的艺术称为抒情性艺术。可以说，正是在《渴望与形式》这一系列论文集中，卢卡奇第一次意识到了抒情性问题的重要性，并另辟专章，加以讨论。
对抒情性的讨论还需要从渴望这一概念说起。在此，卢卡奇补充了渴望概念的另一项规定性：渴望的满足不是一种静止的状态，或者说，“渴望的满足不可能是一种稳定的、自然的状态”[43]。在我看来，卢卡奇试图区分出渴望“被满足前”与“被满足后”这两种状态。而这预示着，在卢卡奇看来，渴望的满足是一个动态过程（movement）——一种从不和谐（disharmony）向和谐的运动过程。
为了说明渴望的这种“动态运动过程”，卢卡奇举出了一个反例：19世纪学院派的绘画作。他认为，学院派绘画就无法表现这一渴望的满足，这是因为绘画从一开始就无法承载渴望所具有的“不和谐”的状态。绘画一方面是静态的，这种静态的艺术，必须以完美的事物为表现对象。倘若不然，表现非和谐的绘画只能是平庸琐碎的，从而丧失了绘画的艺术高度。借此，对于渴望的满足，即给予渴望以形式的任务，就必然交予了更具流动性，从而更富有生命表现力的诗歌。
（一）诗歌——田园诗与抒情诗
卢卡奇对诗歌的论述，无论是对抒情诗与叙事诗的区分方式，还是从诗歌到悲剧的叙述线索与先后次序，都借鉴自谢林的《艺术哲学》[44]。从某种意义上说，《渴望与形式》中的这一部分，可以被视作他阅读谢林《艺术哲学》的心得笔记。
与谢林一致，卢卡奇认为诗（poetry）的本质是运动的，它是以不和谐为开端，试图走向和谐的“过程的艺术”。但卢卡奇认为，诗歌的形式—内容（form-concept）恰恰成为渴望的象征（symbol of longing）[45]，因为诗歌无法真正实现这一“不和谐向和谐”的运动。借鉴黑贝尔的美学观点，卢卡奇认为，“人们只能允许试图去实现这样的美；但这种美绝不可能被实现”[46]。所以，对和谐可望而不可即的这种形式，必然是一种多愁善感的形式，而诗歌正是对这种多愁善感（sentimentality）的一种形式化。
借助于谢林的观点，卢卡奇将诗歌分为两种对渴望的满足形式：一种是将渴望本身变成了形式，另一种是从渴望中衍生出了形式。前者是纯粹的抒情诗（pure lyricism），后者是纯粹的田园诗（pure idyll）。
按照卢卡奇（以及谢林）的说法，抒情诗的特性是将世界中所有行为和时间都排除在外，以便造就一种没有明确的对象的情感。这种情感围绕自己为中心，不断循环往复，以求在其中获得平静（rest within itself）[47]。但正因如此，抒情诗只能将渴望这一形式停留于自身的形式化中，从而无法真正地去触及生活本身。换言之，在抒情诗中，渴望就是停留于自身的多愁善感（sentimentality）之中，而无法越出自身的局限。
另一端的田园诗的情况则与之完全不同，它对渴望的满足是赋予渴望以内容。这一内容正是世界中的行动和事件（actions and events）。与抒情诗恰好相反，田园诗通过行动和事件来吸纳渴望。但田园诗面对的窘境是，在现时代的平庸和琐碎下，“没有任何行为和事件称得上是对渴望的满足”[48]。生活中的事件与行动，无疑都是琐碎的、平庸的和有限的。因此，“生活”也无以提供实现“渴望”所要求的强度与无限性。
为此，两种类型的诗歌都试图找到一条折中的道路，甚至向对立的一方靠近。在渴望的意义上，抒情诗代表着抒发内在的心灵的情感，而田园诗的则侧重于对外在世界的叙事（epic）。首先来看田园诗的抒情化。田园诗在本质上力求对一个事件和行动进行客观且感性的描述，继而表达一种彻底的“无限”。但卢卡奇认为：“在田园诗中，生活的纯粹外在部分必须变成抒情诗。因为抒情诗是诗歌最好的最妙的自然状态。”[49]至此，田园诗不仅必须减少自己的叙事性，还需将外部世界的对象转换为内心生活。而在另一端，抒情诗也正走向了叙事化，从而在内心之中吸收外部的客观事物。卢卡奇暗示，这两类诗歌向彼此的靠拢，必然带来了一个新的现象，那就是外部世界与内在心灵碰撞之后，彼此之间又一次出现对立与疏离。
在这种情况下，卢卡奇认为，由于外部世界的平凡无奇，事物都在心灵的意义上降格为一种偶然的东西。这一结果带来的益处是原本现实强大的、僵硬的必然性消失了。但同时，外部世界在总体上却变成了一种渺小的存在物，它们可以成为心灵的对象，但仅仅是心灵所贬低的对象。卢卡奇说道：“抒情诗的叙事化意味着内在对外在的征服（the conquest of the outward by the inward），意味着生活中先验性的（transcendental）清晰可见。”[50]在其中，内在心灵对外部世界的征服，说明了两件事情。首先，外部世界全然是琐碎的，因此只能由心灵赋予其意义。其次，心灵对生活这一征服，实际上并非是改变生活，而仅仅是通过在贬低生活后，暂时地将某种形式赋予其上。由此，心灵才能使得自己的先验性的赋形能力“可视化”。最后，在心灵的情绪中消解所有的事物，仅仅是与外在事物达成一种表面的统一，现实依旧与心灵处于一种彼此游离的关系。因此，抒情诗与田园诗之间的取长补短虽然使得生活与心灵之间的距离彼此拉近，但结果却是“因为内在和外在以同样的程度既在一起又彼此分离，又因为现实的真实性并未受到触碰”[51]。
而这也意味着，诗歌作为渴望的象征，在根本上无法摆脱渴望其内在趋向的抒情性。借此，抒情性这一概念也在对抒情诗与田园诗的分析中被进一步深化。我们发现，在外部（outward）与内部（inward）、世界与心灵（或生活与本质）的对立关系中，现代艺术往往将外部世界的现实性加以贬低或忽略，从而将之“降格”为内部心灵可赋形的对象，并由此产生一种表面的统一性。完成这样的一种方式的艺术形式，正是抒情性（lyricism）的高阶版本。但就渴望的满足而言，只要无法实现对现实的真正超越，诗歌在本质上仍然是一种将渴望形式化的过程，仍然停留于一种多愁善感的情绪之中。
因此，卢卡奇转向了两类真正完成对外部世界超越的艺术形式：一种是悲剧，另一种是史诗（epic）。史诗也有着叙事的含义，其试图将外部事物纳入一个大写的宇宙之中。在这一宇宙中，心灵与外部世界具有同等的价值，外部世界本身就是心灵的直接对象与印证。但从田园诗与抒情诗的叙事化（epic）中我们可以看出，史诗艺术的这一大写的宇宙，实际上无法真正地被现代诗歌所企及。其中的缘由卢卡奇在《小说理论》中将做出更为详尽的论述。在意识到史诗在当下时代不再可能后，卢卡奇将重心全部放在了对悲剧艺术的言说上。
（二）悲剧
在卢卡奇看来，悲剧意味着对外部世界真正的超越。在抒情诗和田园诗原本的目标中，他们都试图达到一种统一性：“抒情诗是所有描写行为和事件的诗歌的目标，是所有抒情诗的、在生活中起作用的渴望的诗歌的目标。但我们始终只能通过超越外在的一切来实现这个目标。在悲剧的伟大时刻，悲剧主人公的命运使其远远超越了他自己的行为。”[52]
对悲剧而言，这种超越来自命运。命运乃是满足渴望的真实对象，亦是对本质的直接提取。因此，命运是满足渴望的唯一方式。在命运中，不仅生活中那些无法成为渴望对象的琐碎庸常不复存在，悲剧主人公自己的行为也一同被否定。这种否定的方式正是命运所导向的毁灭。悲剧主人公的行为，在悲剧中既是一种对渴望的实现，又是赋予对象以渴望所需的形式的行为或行动。因此可以说，卢卡奇所谓的对“主人公行为”这一“超越”，无非是悲剧其伟大瞬间中的毁灭与死亡。而悲剧的命运与毁灭，在最根本的意义上，既是对主人公行动和行为的毁灭，亦是对主人公内心渴望的毁灭。但悲剧主人公在毁灭的死亡中，所达到的神秘性的和解，使得这一毁灭成就了主人公所追求之“渴望”的内在意义。因为在死亡中，内在于主人公的最高的本质——“渴望”所渴望的答案被彻底显现出来。如此一来，悲剧的毁灭正是对渴望的满足。有鉴于此，卢卡奇才将悲剧其艺术形式本身，作为赋予渴望形式的答案。形式是渴望的答案，这一形式正是悲剧。
（三）印象派
不过在新时代，即卢卡奇生活的19世纪末20世纪初，出现了以法国印象派为代表的新一代艺术流派。这一流派的日趋兴盛，看似预示了一种新的“满足渴望”的艺术形式的诞生。然而卢卡奇本人却不这么看。
印象派的核心要义，在此处被卢卡奇称为“对气氛（atmosphere）的发现”。气氛将上述叙事诗与抒情诗各自代表的不可混淆的、泾渭分明的艺术形式又一次统一起来。这种统一或者说拼贴，使得这种新的艺术形式，可以将在“悬于半空”的状态中，完成对本质的表现与对现象的赋形。换言之，印象派这一以显现本质从而彻底满足渴望的艺术形式，其内在奥秘正是一种“中间状态”的艺术表现手法。
但卢卡奇并不看好这一“气氛的艺术”的发展前景。这也帮助我们理解了为什么卢卡奇对印象派绘画持一种消极的否定态度，虽然他正是第一批在匈牙利知识界引入印象派艺术的艺术理论家。印象派艺术最大的特性，正是其通过改变了传统学院派绘画对色彩和笔触（stroke）的运用，将象征各种生活元素的色彩交织融合，从而营造出了一种“朦胧神秘的”的气氛。这种气氛，被卢卡奇概述为一种“维持的形式”，它的目旨在维持事物背后本质的模糊显现。印象派在绘画的创新中，捕捉到事物本质“若隐若现的”部分，这些部分“可以在这些事物身上，在这些事物之间，在它们表面的闪烁以及轮廓的颤抖中显现出来：不能被表达的可以不去表达”[53]。在卢卡奇看来，以法国画家塞尚及其弟子为代表的印象派，只满足于对于气氛的营造，有意逃避对事物背后的本质的清晰呈现，因此他认为，印象派也在艺术境界上远低于悲剧，实难肩负起后者所承担的艺术使命。
至此，卢卡奇驳斥了印象派绘画取代悲剧成为当下时代主流艺术的可能。这奠定了卢卡奇以“悲剧”为现代艺术典范的艺术观，继而为他之后的以悲剧为核心的文论理论作了理论上的准备。通过对悲剧艺术中“实体性”要素的挖掘，卢卡奇奠定了悲剧在艺术救赎道路中不可撼动的地位。在他早年的《心灵与形式》中，悲剧作为当下满足“渴望”——弥合与统一外部世界与内在心灵、生活与本质之间的分裂关系——的艺术形式，其较之其他艺术形式的优越性被逐一论述。而与此同时，卢卡奇也展开了对现代悲剧创作中困境与功能的考察与分析。在下一章中，我将围绕着卢卡奇在《悲剧形而上学》中对现代悲剧的具体分析与阐释出发，讨论悲剧在当下时代的功能（评判形式）及其困境（抒情性）。
[1]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第117页。英文译文参照György Lukács，Soul and Form，Columbia University Press，2010，p.175。
[2]参看同上书，第134页。
[3]参看同上书，第54页部分注释。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.570。
[4]对于这些思想资源的梳理与评论，前人已经做了许多工作。例如霍兹曼（Holzman）试图从艾克哈特的视角解读这一神秘主义的来源。Holzman，Michael，“Lukács's Road to God：The Early Criticism Against Its Pre-Marxist Background”，Philosophy，1985，p.91.贡敦（Congdon）则更加强调卢卡奇早年朋友圈中的浪漫主义氛围对他思想产生的影响，而当时这一朋友圈的浪漫主义思潮，就来自德国浪漫主义。Cf.Congdon，Lee，The Young Lukács，Chapel Hill：University of North Carolina Press，1983.p.40.而卡达卡（Aprad Kadarkay）则将这段时期（1905—1917）卢卡奇在悲剧中表现的神秘主义倾向，概述为由谢林哲学，到新康德主义者亨里希·理查德（Heinrich Richard），到基尔凯廓尔的一系列发展历程。参看Kadarkay，Arpad，“Georg Lukács's Road to Art & Marx”，Polity，13，2（1980）：232-234。布达佩斯学派的费赫尔（Ferenc Fehér）则强调基尔凯廓尔与谢林的影响。Fehér，Ferenc，“The Pan-Tragic Vision：The Metaphysics of Tragedy”，New Literary History，11，（21980）：245-254.而在拉德洛蒂看来《，悲剧的形而上学》中的“神秘”要素，来自匈牙利诗人阿迪（Ady Endre）的“好战的神秘主义”，后者指向了一种“丧失了革命的革命精神”。参看［匈］赫勒主编：《卢卡奇再评价》，衣俊卿等译，哈尔滨：黑龙江大学出版社，2011年，第86页。国内学者在这方面的研究也有很大的启发。李秀兰阐述了新黑格尔主义如何抹杀了费希特、谢林与黑格尔哲学之间的差别，从而以一种非理性主义的姿态在当时欧洲的思想界出场。这为本书以神秘主义的“同一哲学”，即谢林哲学的视角看待卢卡奇悲剧形而上学的叙说提供了根据。参看李秀兰：《卢卡契新论》，西安：西北大学出版社，2000年，第100页。而邹之坤则强调，在《小说理论》中卢卡奇德国古典哲学的浪漫化倾向，以及他“古典哲学家都是形而上学的‘诗人’”这一判断，给予本书对《悲剧的形而上学》中分析提供了重要提示。参看邹之坤：《历史辩证法——青年卢卡奇历史唯物主义思想研究》，北京：中国社会科学出版社，2015年，第105页。
[5]参看［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第124页。英文译文将Sein改为了meaning，本书尊重德文原本的解读，将之理解为存在。参看György Lukács，Soul and Form，Columbia University Press，2010，p.179。德语原文参见György Lukács，Die Seele und die Formen，Fleischel，1911，S.334。
[6]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第187页。
[7]参看［美］T.平卡德、R.马肖：《观念论的遗产》，陆凯华译，载《世界哲学》2015年第5期。
[8]［德］萨弗兰斯基：《荣耀与丑闻：反思德国浪漫主义》，卫茂平译，上海：上海人民出版社，2014年，第133页。
[9]同上书，第151页。
[10]《卢卡奇早期文选》，张亮译，南京：南京大学出版社，2004年，第134页。
[11]György Lukács，Soul and Form，Columbia University Press，2010，pp.73-74.
[12]“世界必须被浪漫化，这样人们才会发现本真的意义。浪漫化无非是一种质的强化。”参见［德］诺瓦利斯著，刘小枫选编：《夜颂中的基督：诺瓦利斯宗教诗文选》，林克译，香港：香港道风出版社，2003年，第119页。
[13]《卢卡奇早期文选》，张亮译，南京：南京大学出版社，2004年，第175页。
[14]参看Fehér，Ferenc，“The Pan-Tragic Vision：The Metaphysics of Tragedy”，New Literary History，1980，11（2），pp.249-250。
[15]有关的论述部分参看第一章的引言与第一节第三部分。
[16]［德］谢林：《艺术哲学》（下），魏庆征译，北京：中国社会出版社，1997年，第371页。
[17]参看同上书，第376页。
[18]同上书，第374页。
[19]同上。
[20]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第139页。
[21]《卢卡奇早期文选》，张亮译，南京：南京大学出版社，2004年，第10页。
[22]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第121页。
[23]同上。
[24]《小说理论》中，卢卡奇对浪漫主义的这种“自然”的批判将以另一种方式呈现，即对“第二自然”的言说。
[25]参见《卢卡奇早期文选》，张亮译，南京：南京大学出版社，2004年，第178页。译文有所改动，英文本参照György Lukács，Soul and Form，Columbia University Press，2010，p.69。
[26]参见《卢卡奇早期文选》，张亮译，南京：南京大学出版社，2004年，第178页。译文有所改动，英文本参照György Lukács，Soul and Form，Columbia University Press，2010，p.69。
[27]同上书，第181页。译文有所改动，英文本参照György Lukács，Soul and Form，Columbia University Press，2010，pp.71-72。
[28]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第134页。
[29]同上书，第134—135页。
[30]Holzman，Michael，“Lukács's Road to God：The Early Criticism Against Its Pre-Marxist Background”，Philosophy，1985，p.88.
[31]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第93页。
[32]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第93页。
[33]参看［德］尼采：《悲剧的诞生》，杨恒达译，南京：译林出版社，2007年，第37—38页。
[34]［德］萨弗兰斯基：《荣耀与丑闻：反思德国浪漫主义》，卫茂平译，上海：上海人民出版社，2014年，第151页。
[35]Holzman，Michael，“Lukács's Road to God：The Early Criticism Against Its Pre-Marxist Background”，Philosophy，1985，p.88.
[36]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第95页。
[37]Holzman，Michael，“Lukács's Road to God：The Early Criticism Against Its Pre-Marxist Background”，Philosophy，1985，pp.88-89.
[38]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第97页。
[39]同上书，第109页。
[40]同上书，第115页。
[41]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第108—109页。
[42]同上书，第109页。
[43]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第111页。
[44]可参看谢林《诸艺术形态的构拟·叙事诗》与《渴望与形式》第四部分。参看［德］谢林：《艺术哲学》（下），魏庆征译，北京：中国社会出版社，1997年，第335—338、369—371页。并参看［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第111—115页。英译本参见György Lukács，Soul and Form，Columbia University Press，2010，pp.123-126。
[45]György Lukács，Soul and Form，Columbia University Press，2010，p.124.
[46]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第111—112页。
[47]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第112页。英文译文参照György Lukács，Soul and Form，Columbia University Press，2010，p.124。
[48]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第112页。
[49]同上。
[50]翻译进行了较大幅度改动。中译本参照［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第114—115页。英文译文参照György Lukács，Soul and Form，Columbia University Press，2010，p.125。另见德文版György Lukács，Die Seele und Die Formen，Fleischel，1911，S.225.
[51]翻译进行了较大幅度改动。［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第115页。英文译文参照György Lukács，Soul and Form，Columbia University Press，2010，p.125。
[52]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第112页。
[53]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第115页。