历史哲学的辩证法：伦理学与美学的辩证法
要理解历史哲学的辩证法，在《小说理论》的语境中，就意味着要明确把握住卢卡奇是如何论证艺术形式得以可能的前提的。借助于康德先验概念，卢卡奇认为，作为意识活动的艺术，也具有与之相通的先验规则。但在他看来，艺术形式所需要的一定先验条件，并非源于我们的先天理性范畴与形式，而是源自艺术产生于其中的生活本身。历史哲学的辩证法所考察的正是不同时代“生活方式的变化”（例如古典希腊到其自身崩溃的过程）。这一生活方式的改变，将在意识的领域之内，引发一系列极为复杂的变化。但作为意识环节中的艺术形式，其变化的依据与过程，却并非直接缘于生活形式本身，而是经由意识所中介的“先验条件”的规定，这一“先验条件”被卢卡奇称为艺术的意识形态（mentality）。因此，艺术形式与时代之间的关系，经由两重中介——生活与意识形态的过渡与意识形态与艺术的过渡——呈现出一种极富张力的图像。
所以对形式的历史辩证法考察，其侧重点已不是康德哲学意义上，对永恒的、非时间之先天范畴的批判（即澄清前提并划定界限），而是对艺术形式与古典希腊世界和古典希腊当中的生活形式之间关系的考察。换言之，卢卡奇并不是讨论艺术形式本身的变化，而是讨论其变化的时代原因及背后的意识形态对之的反馈。这正是卢卡奇眼中历史哲学与（新）康德主义的区别。
（一）历史辩证法的两个层次
卢卡奇对历史辩证法做了两个层次的考察。第一，属于黑格尔意义上的，希腊经典艺术形式之间的变迁，算不上具有真实效力的变化。换言之，这些艺术形式的变化并不具有根本的历史哲学的意义。卢卡奇认为，艺术在艺术形式这里仅仅只有体裁意义上的变化，只是在特定艺术范围之内的“纯形式”的变化，即一种技术性的细节变化，所以这种变化不会改变人们赋予生活以形式的基本原则。例如，史诗赋予艺术对象以形式的方式是对生活进行直观（contemplation），因此，史诗也直接把“直观”这种赋予方式在史诗作品当中再现出来。而当作为赋形（form-giving）的直接方式，即“直观”在根源上遭到了质疑时，史诗艺术在体裁层面上将被别的艺术类型加以取代，但史诗艺术背后所依据的城邦与自然的“预定和谐”，即基于自然宗教意识的信仰，却未被触动。第二，存在另外一种更为深刻的变化，即生活形式的变化。而这一变化将触动原先整个历史辩证法中审美与历史哲学之间一一对应的关系。因为它直接影响到的正是在新的生活条件下，我们如何赋予对象以形式的方式，即卢卡奇意义上的“意识形态”（mentality）。
对于卢卡奇而言，真正值得关注的是第二个层次上的辩证法。这一时代与艺术间的辩证关系，曾一度困扰着作为文论家的青年卢卡奇。在《现代戏剧进化史》与《悲剧的形而上学》这两部早期著作中，卢卡奇将戏剧形式（即悲剧形式）所处时代的社会条件当作对戏剧美感来源的直接规定因素，而非仅仅是一种需经由各种中介形式后方能凸显作用的前提与条件。他当时认为：“一切社会学的东西都只能是美学实现的可能性，而人不能规定这些价值本身。”[38]可以看出，当时卢卡奇未能理解时代与艺术形式之间存在着更为复杂的辩证法关系。而在此处，第二层次的辩证法正对应着他当年的理论困境。我们姑且将第一类“历史哲学与美学”相互一致的辩证法，因其仅仅是技术上的差异，称为“技术的辩证法”；将后一种导致艺术形式与时代更为复杂互动关系的辩证法，称为“艺术—历史”的辩证法，而后者又将分为“古今”两个不同的部分。
（二）“艺术—历史”辩证法的古今之分
从卢卡奇的论述上看，第二层次上的辩证法又依据时代可以分为两个相互对应的部分。在史诗时代之后，历史辩证法以希腊世界为标杆，又分为“古”与“今”两个部分的辩证法：在古希腊后期，史诗的古典世界行将陷落时，一种区别于史诗的赋形方式也就会应运而生，这就是古希腊悲剧（及喜剧）与（柏拉图）哲学。这两种伟大史诗文学的艺术形式，与古希腊精神的发展轨迹相适应，因此对艺术的考察，也是对失落了的完满生活的追忆。
而对现时代而言，当古典希腊世界的精神已经陷落，历史辩证法呈现出极为复杂的两个方面。
一方面，原先充满生活意义的“本质”不再内在于生活本身，使得生活不再具有总体性；另一方面，这一生活变得极为琐碎和复杂，继而人不再能从生活中获得单纯与直接的生活意义。而在这个前提下，现代人虽然与古希腊后期的人们一样，在对艺术的“意识形态”（mentality）发生了根本变化，但却能通过艺术折射出不同的生活画面。因此，在现时代（our modern age），历史辩证法在美学与历史哲学的彻底分离，意味着对艺术形式的考察仅仅是对生活的某一部分的考察，而非对全体生活的考察。
但另一方面，现代人对艺术形式的考察，即艺术哲学，却能通过对艺术形式前提的考察，逐层地进入产生这一艺术形式条件的复杂生活。换言之，在现代生活中，艺术虽然不再是以感性显现的方式表达这一时代整体的精神，却成为我们追问时代本身问题的入口。至此，现代人以一种理性的方式来把握艺术，同时也把握艺术背后折射的生活及其问题。
（三）古典时代的“艺术—历史”辩证法
在揭示了“艺术—历史”辩证法在“古今”时代所呈现出的具体差异后，我们有必要详细追问这两个辩证法是何以可能的。因为对于辩证法本身的考察，同样涉及了现代艺术与史诗后古典艺术的根本区别。首先来看是史诗后的“古代世界”中的历史辩证法样态。卢卡奇说：“对于先验相关性的最小的扰动，都会使得生活的内在性无可挽回地消失，从而使远离生活和背离生活的本质以自己的存在给自己加冕。”[39]在这里，所谓“本质为自己加冕”，乃是卢卡奇分析的关键。在他看来，当内在性的总体性不再以经验的方式被加以呈现时，生活在古希腊伦理世界的人们，依旧相信整个宇宙中存在着“先验本质性”的力量，相信自然宗教所保证一种人与周遭世界的亲和性关系。卢卡奇说，对于希腊人而言，“即使这一（艺术）仪式在经过一次更猛烈的震荡后变得更加苍白，但却不会随之化为乌有”[40]。所以，虽然生活的赋形方式的变化改变了艺术创作方式，但这种转变却仍然继承着原先的世界的一切资源与遗产。因此，在这一辩证法的意义上，“新艺术”的赋形方式，仍然回应着曾有的“幸福时代”及其生活中的赋形方式。与此同时，古希腊人也主动去寻找这种继续表现过往赋形方式的艺术形式，如卢卡奇所说，希腊人此时仍然相信，“在赋形与之相符的预先稳定化的永恒形式地点之间，存在一种和谐一致”[41]。我们看到，此时希腊人的“新艺术”形式，虽然根本上是由主体的一方（而非生活的一方）所发起的，却依旧相信自己的合理性，不断地“为自己加冕”。于是我们看到，在艺术形式的客观性问题上，卢卡奇坚持如下观点：即便这种艺术形式的变化与改动是由主体一方发起的，但是主体依旧可以将之作为一种“客观”的方式。在卢卡奇看来，希腊人依旧相信，他们之所以能创作出新的艺术形式，其内在的保障仍然可以来自他们旧有的生活——他们的信仰、伦理和城邦制度。以这一希腊自然宗教为依托，希腊人仍能在艺术形式的范围内进行艺术创作。
（四）现时代的“艺术—历史”辩证法
但对于现代生活而言，古典时代对本质与生活统一的记忆，早已被彻底遗忘。对现代人来说，生活所呈现出的意义与主体所持有的内在本质并无必然之联系。因此，在古典时代的彻底远去后，原先被认定是“历史哲学与艺术体裁的周期性统一性与对应性”也就不再可能，取而代之的是艺术形式与复杂的生活总体既分离又杂糅的关系。在现时代，艺术不再担任一个时代其特征的标志。但我们依然可以以艺术哲学为中介，在艺术与其背后时代的关系中找到理解艺术形式的路径。在此之后，哲学可以再以艺术形式为基础，展开对该艺术所对应之时代某一面向的分析。而这一观点，卢卡奇以极为诗意的语言，将其表述为“哲学周期”与“艺术体裁”间的互动关系：
这种哲学周期在希腊以后的时代里消失了。艺术体裁以一种难以解开的复杂性在此相遇，成为对一种不再清晰明朗的目标之或真或假的探索的标志；他们的总和只是经验的历史总体，在那里，我们可以找寻（或者还能找到）各种单个形式产生的可能的经验条件或社会条件，但在那里，历史哲学的周期意义不再集中于符号化的体裁，我们固然可以从特定历史时期的内部发现这种意义，但却只有在诸历史时期构成的总体中才能破解更多的秘密。[42]
但在对艺术哲学与时代的辩证关系的判断上，卢卡奇的观点与黑格尔既有相同之处，又有不同之处。
与黑格尔相同的是，卢卡奇认为，古典世界的陷落在根本的意义上，就意味着我们进入了现代世界。而在这一世界中，随着主观精神的启蒙，主体之行动势必产生了心灵与外部世界的张力。在这一前提下，不再可能出现古希腊时代意义上具有把握住总体的艺术形式。相反，艺术仅仅成为复杂生活的一个环节和部分。于是，原先艺术形式与历史阶段总体性之间一一对应的“平行关系”，也就此不复存在。艺术形式意义上历史的辩证法，就此进入了一个新的阶段。在这一新阶段的历史辩证法中，首先，艺术在形式上所追求的“体裁”，不再是一种线性的演进，转而成为一种“共时性”的存在。这是因为生活的总体，在现代世界下变得难以把握，它一方面包含着生活中多个向度（如伦理部分的家庭、市民社会、国家），另一方面又内含着由我们自身出发，去理解生活的种种形式（如道德、艺术等）。这一系列的中介形式，既充当生活与意识相互沟通的中介，又构成了一个复杂的总体，在相互碰撞中彼此融合。所以，在经验性的现实中，我们需要借助于思想，将这些艺术形式重新与生活剥离后，才能加以分析。同样，对过往的古典艺术形式考察，也必须借助于思想，即哲学的眼光，才会得出一条线性的回溯性的历史体系，使得我们对每一个艺术形式环节的考察，都能洞察出其背后富有时代性的历史意义。卢卡奇认为，借助于这样的一种艺术哲学，我们就不难得出如下结论：“希腊的历史和历史哲学之间没有什么区别：他们的艺术史是一种形而上学—遗传学的美学，他们的文化发展是一部历史哲学。”[43]而这一“历史哲学”意义上的“文化发展史”或“美学”意义上的“艺术史”，正是黑格尔与卢卡奇认定的以历史哲学为基本原则的艺术哲学。
但卢卡奇对现代社会的判断上与黑格尔完全不同。他绝望地看到，当我们进入了现代世界之后，我们无法将人类的行动领域，真正理解为理性的领域。换言之，现代世界中的所谓的“伦理生活”，不再能看作是具有精神高度的领域，继而被看作是黑格尔意义上的科学（wessenschaft）所考察的对象。这从反面说明，现实生活中并不再存在任何成就总体性的可能性条件。但此时的卢卡奇认为，在艺术创作的层面上，现代人却依旧试图通过艺术，来支撑一种不再在生活中显现的总体性。换言之，当现代世界不再是人类的家园时，人们试图从艺术中再造出一个家园。
不过，由于在当下时代中，我们不再可能有用一种经验的总体性，以史诗为典型的艺术形式所依凭的先天条件已然彻底不在。此时，取代史诗艺术的，必然是其他的、新的艺术形式（other art forms）——它们与生活的关系不仅更为复杂，并且通过诸多的“艺术加工”，意图将整个生活包容在艺术的形式内。因此，随着新的艺术形式逐个登上历史舞台，对艺术的历史哲学式的考察也势在必行。而通过这一历史哲学的考察，我们将看到，悲剧艺术在其中有着举足轻重的地位。悲剧艺术的内在形式及其创作原则，都是之后诸多艺术形式所遵循的典范。需要指出的是，在卢卡奇眼中，作为现时代范导性艺术类型的现代悲剧，其创作原则正是起源于我们史诗之后的两种新的伟大史诗文学——古典悲剧与柏拉图哲学——二者的有机综合。