悲剧“形而上学”的四重内涵

写作于1908年的《悲剧的形而上学》（Metaphysik der Tragödie），被收录于卢卡奇的论文集《心灵与形式》（Die Seele und die Formen），它是卢卡奇在《现代戏剧进化史》之后对悲剧问题的重新思考。卢卡奇在写作《现代戏剧进化史》后，发现美学现象中的一些关键内容远远超出了社会学的范畴，因此必须重新回到对美学本身的研究[3]。就悲剧问题而言，他认为，存在一种超出社会学范畴的悲剧美学价值，社会学范畴内所能解释的东西，仅是使这一悲剧价值得以实现的诱因，而非这一价值本身的来源。因此对悲剧之美学价值本源性的追问，构成了一种对悲剧之根本规定性的探究。这正是悲剧“形而上学”的第一重内涵。

在《悲剧的形而上学》中，悲剧的“美学价值”直接归于一种“神秘主义”的力量。不过卢卡奇本人在文中并没有言明这一“神秘主义”的思想来源。卢卡奇研究专家一般认为，青年卢卡奇当时所涉及的这一神秘主义的思想倾向，一部分源于他同龄好友里奥·波普（Leó Popper）与依玛·塞德尔（Irma Seider）的影响，一部分来自他早年阅读的基督教思想家艾克哈特（Meister Eckhart）、基尔恺廓尔以及陀思妥耶夫斯基的学说[4]。但本书认为，上述观点忽略了德国浪漫派及浪漫派背后的谢林哲学对卢卡奇的影响。借助对《悲剧的形而上学》文本的考察，以及结合《心灵与形式》其他论文，尤其是《浪漫主义的生活哲学》与《渴望与形式》中对悲剧的直接表述，笔者发现，以施莱格尔兄弟、诺瓦利斯（Novalis）为代表的德国浪漫派所蕴含的“神秘主义”倾向，构成了卢卡奇这一悲剧的美学价值的神秘主义的重要思想来源。因此，《悲剧的形而上学》的另一种具有参考价值的解读方式，正是从德国浪漫主义以及背后的谢林哲学出发。在后者这一浪漫式的神秘主义中，悲剧艺术被定位为自然与自由、本质与实存以及形式与内容间统一的最高形式。在悲剧所呈现的统一中，卢卡奇将新康德主义所追问的“人之价值”，看作为一种美学价值。

因此，一方面，就悲剧“形而上学”这一定义而言，卢卡奇所追问的是，“悲剧的可能性问题”是否等同于“存在的可能性问题”。卢卡奇说：“对悲剧的可能性的提问就是对存在和本质的提问。”[5]另一方面，这一“存在问题”也正是卢卡奇所处时代下资产阶级的意识苦恼：在货币经济意义上的现时代，“存在”已然与“本质”分离，面对这一处境，我们如何才能重新发掘出事物内在的价值与意义？值得注意的是，这一“存在与本质”的分离问题，从某种程度上说，正是卢卡奇《历史与阶级意识》中所呈现的“自在之物非理性的问题”。可以说，卢卡奇不仅是从浪漫主义的视角，重新言说了新康德主义意义上“主观文明与客观文明的对立”这一现状，还试图以艺术的方式求解传统哲学的根本难题。悲剧背后这一哲学之维，构成了悲剧之“形而上学”的第二重内涵。

我在研究中发现，就“悲剧的形而上学”得以展开的思想进路而言，卢卡奇同时借鉴了谢林实体哲学的思路，而后者正是浪漫主义最终所倚仗的哲学地基（虽然一般认为，德国浪漫主义最开始起源于对费希特的“自我”概念的重构）。在谢林看来，以悲剧为最高代表的艺术形式，意味着自我意识与自然“源出一体的统一性”仍能以感性的方式被加以直观。借此，我们理应在艺术中，而非在费希特意义上的“哲学”中，窥见了自由与必然、本质与实存的统一性。我认为，正是借鉴了谢林意义上的艺术哲学，卢卡奇对悲剧问题的“浪漫主义阶段”的探索，才得以指向艺术形式背后的、大写的“生活形式”（life-form）。悲剧在当下的可能性预示了现代人仍能在有限的生活中，直观到赋予生活以意义的最高形式。在这个意义上，悲剧的“形而上学”，亦是对“生活形式”何以可能的追问，后者正是艺术与哲学共同致力的目标，这是“形而上学”的第三重内涵。

但卢卡奇在接受谢林艺术哲学对悲剧之解读的同时，又揭示了这一解读的局限性。在根本的意义上，谢林的实体哲学，与浪漫主义初期所凭靠的费希特主体哲学处在同一个水平上。这体现在卢卡奇之后对浪漫派“世界浪漫化”这一主张的批判。浪漫主义从费希特走向了谢林的内在意义，被浪漫主义者自身解读为“诗人”从哲学家手中接过了对生活的立法权；但在卢卡奇看来，即便谢林这一“实体”能以艺术的方式被加以直观，也未必能保证浪漫主义的道路即是“现时代”解答生活意义的现实道路。卢卡奇清醒地意识到，谢林哲学试图跳出先验哲学所限定的范围，去假定一个“经由人的意识而不断自我理解”的“上帝”或“绝对精神”。但在康德哲学之后，这一条路倒退回“超验知识”的探索道路已被证明不再可能。因此，卢卡奇也试图将“误入歧途”的浪漫主义，从谢林的“神正论”中拯救出来。在《悲剧的形而上学》中，卢卡奇无奈地承认：谢林笔下被委以重任的悲剧艺术，虽然完成了对“统一的实体”的“模仿”，但这一实体性原则若是要成为真实的生活形式，则仍与现实生活隔着无限的距离。如此这般的悲剧，其在现时代的价值，仅仅在于重新从心灵的“内在上帝”中，直面我的心灵与生活之间的距离。在这一意义上，悲剧在现时代在功能上更多的是一种对心灵的“评判形式”。或者按他自己的说法，（悲剧）“形式”是对生活的审判。通过对悲剧形而上学式的论证，卢卡奇一方面将重新以批判费希特哲学的方式，批判谢林实体哲学的无力性；另一方面，他无意中也承认了悲剧亦是一种黑格尔意义上的抒情性艺术，而这也建构了之后《小说理论》对悲剧艺术的解释框架。

借此，本章认为，卢卡奇在《悲剧的形而上学》中对悲剧浪漫主义式的言说，正对应着上述康德之后两种观念论的努力；而在这一点上，《悲剧的形而上学》对浪漫主义的修正与改造，并未超出新康德主义的范畴。悲剧“形而上学”的成功之处，在于通过以“形而上学”的考察，确认了现代悲剧的唯一意义：悲剧所代表的“艺术形式”只能提供直观实体的“形式”，但艺术形式自身并非是一条可在生活中“成就实体”的现实道路。这正是悲剧“形而上学”的第四重内涵。

在笔者看来，要理解卢卡奇这一悲剧的“形而上学”的四重内涵，首先必须要破除浪漫主义晦涩神秘的话语方式，将之拉回到德国观念论的地基上来。在理解浪漫主义哲学与观念论之间对应关系后，我们再重新回到卢卡奇对悲剧问题“浪漫化”的叙述上来。