引子——悲剧快感问题与卢卡奇的回应
悲剧（der Tragödie/tragedy）仅从表现手法上说，是一种悖论性的艺术形式[3]：它试图表现一种令人痛苦的悲剧性故事与毁灭性事件，但观众却从原本理应反感的悲剧痛苦中获得愉悦和享受。因此，如何理解悲剧痛苦中所产生的悲剧快感，自然是悲剧理论中一个难以绕过的话题。在我看来，过往的哲学家与悲剧理论，对此的解释可以粗略地分为三类[4]：（1）要么我们接受席勒对“崇高感”的理解，即从康德的“崇高”概念出发，认为悲剧快感来自崇高这一情感，后者在“不适”中产生快感[5]或激情。这一崇高的情感，产生于康德意义上的理性认识形式的内在结构。（2）在悲剧中挖掘出一种对剧中人物所遭遇的痛苦与死亡命运的“必然”且“合理”的解释（例如谢林的“悲剧哲学”以及黑格尔的“永恒正义论”），从而在命运所成就的一种更高的价值中，找到悲剧快感的来源。（3）直接判定悲剧的恐惧和反感（tragic aversion）本身就是愉悦感的来源，即一种以不快为前提的、非理性的甚至是生理意义上的来源。恐惧与怜悯的情感或者是同时发生的（例如亚里士多德的净化论）[6]，或者是因痛苦现实的美丽外形所感受到的精神上的欢乐（尼采的“酒神学说”）[7]。
但如果搁置这一悲剧愉悦感的美学上的“发生学”，一个更为重要的问题会是，我们该如何理解这种愉悦感的意义？对作为新康德主义者的卢卡奇而言，悲剧愉悦感不仅是现代人所追求的艺术享受，更是导向了悲剧这一艺术形式在现时代所承担的职能——以艺术的方式成就个体的最高价值。
面对悲剧艺术的上述悖论，卢卡奇有一个简单明确的判断：现代悲剧与古代悲剧不同，它之所以能将痛苦、反感及恐惧与愉悦感结合在一起，源于它将痛苦视作放大悲剧英雄个体或他们所坚持之价值的必要手段。因此，悲剧痛苦仅是现代悲剧的一种手段，而不是目的。他引用利普斯的观点，认为“痛苦”虽然“不能仅凭借自己的存在而引起愉悦感”，但在悲剧的痛苦中，“有一种充满了正面价值的人性”（ein positiv Wertvolles der Persönlichkeit）[8]得以通过“同情”（das Mitleid）而生发出一种悲剧性的要素，这成为引发愉悦感的诱因。但除了“同情”这一心理学的要素以外，卢卡奇还认为，悲剧痛苦与悲剧毁灭并非是一种“最大化表现美”的方式，相反，痛苦和毁灭仅仅在于促使观众以最强烈的方式感受到事物的价值。卢卡奇由此认为这种从痛苦到愉悦的悲剧效应只是一种附加的结果。悲剧痛苦—死亡和毁灭结局之所以必要，仅仅在于它们能将现实生活中的矛盾推向极端，在卢卡奇看来，“生活的极致只有在死亡中才能达到”[9]。死亡的意义，就此衍变为了祛除生活中的矛盾和琐碎感的极致手段；而借助于死亡，悲剧才更富有紧张性，悲剧所表现的“生活”也才能呈现极致的丰富性与戏剧张力。
而到了1929年，已然成为马克思主义者的卢卡奇并未改变上述观点。在《莱辛的“爱米丽雅·伽罗蒂”与资产阶级悲剧》这篇论文中，他用阶级分析的方法将悲剧定义为一种“高层次的典型毁灭”。在卢卡奇看来，这种毁灭一方面是必要的，因此也必然会带来痛苦；但另一方面，这一毁灭总是与它所表现的社会阶层内在的优秀品质相互联系在一起。因此，这一痛苦的毁灭乃是对它所坚持的价值的最高赞誉。卢卡奇相信，对毁灭痛苦的承认并不会带来对主人公的贬损，反而是对之最高的承认。这种在痛苦中的承认和提升，被他表述为“观众的双重性”。依据这一思路，在这篇短文中卢卡奇如是地回应了上述悲剧悖论：
和任何其他艺术形式一样，悲剧所要引起的愉悦感，源于观众感情的这种双重性：观众为主人公的毁灭本身深感痛惜，而同时在心灵深处又把这个毁灭，当作使主人公达到充分成熟的完美境地必要的和唯一可能的手段。如果缺乏这种认可，即使悲剧写得环环相扣，也只能让人为一场无谓的灾祸而饱受折磨。它可以激起观众的恼怒、义愤和复仇心理等，却绝不会给他们艺术的愉悦和感奋。[10]
较之亚里士多德诗学的“净化论”，卢卡奇上述这一观点更接近于黑格尔艺术哲学传统的“正义论”。不过，黑格尔笔下的希腊人只有借助于“自然宗教”（natural religion）的信仰，才能创造出一种调解悲剧痛苦，继而产生悲剧愉悦的悲剧艺术形式。正如黑格尔专家特里·平卡德（Terry Pinkard）所分析的那样，希腊悲剧中的死亡预示了个体与大写的自然和宇宙万物的重新统一融合。因此，死亡一方面不仅平息了戏剧冲突，更在对冲突的消弭中展现了一种“更高正义力量”的存在。这种“正义”是自然宗教意义上的永恒和谐与“美”，其彰显了超越于伦理矛盾的“神性”力量。因此，在悲剧的结局中，个体与价值的毁灭成就了一个“更高的价值”，这保障了价值间的冲突得以最终和解。而只有在和解中，悲剧的愉悦感才能为人所体认[11]。
但卢卡奇并非与黑格尔的观点完全一致。借助于新康德主义，他判定悲剧之于现代社会的功能与意义，已然与传统社会完全不同。早在受到韦伯及新康德主义的影响之前，卢卡奇就充分意识到了现时代乃是一个彻底“无上帝、无神性”的时代。就“悲剧悖论”而言，卢卡奇又将现代悲剧视作悲剧艺术的典范。现代悲剧放弃了上述古典悲剧神性的“调和”方式，而是将重心放在了对悲剧人物价值的升华与提升上。古今两种悲剧之间的这种分殊，虽然并未被明确呈现于卢卡奇当时的著作中（卢卡奇在《小说理论》中将二者的差异清晰地区分开来），但却在悲剧痛苦之功能这一问题上初见端倪。我将在本章的第一节中对此进行阐释。
不过我们仍需注意，卢卡奇上述对悲剧效应的解读仍面临一个难题：在自然宗教早已隐去、一个彻底“无上帝”的时代，现代人如何接受并理解“个体价值”最终不得不毁灭的命运？如果说古典悲剧通过人及其坚守之价值的“死”，成就另一个更高价值的“生”；那么现代悲剧所要成就的并非是某种“更高价值”，而只是被毁灭的人与价值本身。如此一来，作为现代人的我们又该如何理解价值的毁灭，以及坚守价值之英雄的死亡，是“值得的”，继而是“可以理解的”（intelltualbility）呢？这无疑是现代悲剧所面临的巨大难题。
为回应这一难题，本章通过对卢卡奇文本脉络的重新组织，由此展开了三个方向的追问：（1）为何现代人会在艺术中模仿一种“毁灭的命运”；（2）这一“命运意识”若是可能的，艺术又如何表现这一命运（换言之，哪一种命运才会被现代人所接受）？（3）这一命运若是能在艺术中得以可能，这对于现代艺术，乃至当下的时代又意味着什么？或者更明确地说，以悲剧为典范的现代艺术是否能够回应我们对意义与价值的追问？
在《现代戏剧进化史》中，第一个方向的问题以西美尔“社会学”的方式被提交出来：为何现代人在艺术上热衷于一种痛苦的艺术审美体验？卢卡奇发现，在近现代，原本属于资产阶级的市民戏剧，随着自身日益成熟，逐渐从“道德教化趋向的戏剧”转向了悲剧，从天真的现实主义（naiver Realismus）转向了审美主义（ästhetenhaftem Stilsuchenwird）[12]。这一戏剧文学运动趋势的背后，是意识层面对现实中“悲剧性”要素的模仿。因此，悲剧首先迎合了时代本身的悲剧性。
但对悲剧苦难的模仿所引申出的又一问题是，现时代何以产生一种不同于古典时代的悲剧形式。因此，上述第二个方向上的问题，就变成了“悲剧命运”产生的可能性问题与“悲剧命运”得以成立的必然性问题。换言之，悲剧艺术在现时代如何可能与何以可能的问题，仍需要从艺术形式的视角加以说明。在《现代戏剧进化史》中，卢卡奇试图从“社会学”的视角出发，通过挖掘现时代群体生活中存在着一种对悲剧的“先天”需要，为悲剧找到一种新康德主义意义上的“先验形式”，即一种支撑现代悲剧在“无灵魂、无上帝”时代下得以可能的形式条件。按照贡敦（Congdon）的说法，卢卡奇在《现代戏剧进化史》中确立的指导原则（leading principle）是：“评判个人艺术作品孰优孰劣的标准，是依据它们能在多大程度上完美地达到的永恒的形式（timeless“form”）。因此艺术形式的由此进行的进化过程［或者在历史语境下说：“风格”（style/typische）的进化过程］，只能通过社会学的方式才能被加以考察。”[13]
不过，需要指出的是，上述这一观点到了《悲剧的形而上学》（收录于《心灵与形式》）就不再被卢卡奇所坚持，在这篇论文中，卢卡奇对现代悲剧又产生了新的认识。他认为，现代悲剧所表现的价值，并不具有某种社会学意义上被实现的可能性，但正因如此，他们反而才具有艺术或美学上的独立性[14]。因此，悲剧的这一先验形式本身，需从艺术“形而上学”（即哲学）的地基中重新加以考察，这正是卢卡奇写作《悲剧的形而上学》的初衷[15]。我们将在之后的两章中对此展开讨论。
回到《现代戏剧进化史》的语境中，我会将现代悲剧上述三个方向的问题，拓展演化以下的三个层次：（1）对当下时代悲剧性处境的揭示，以及对悲剧的需要；（2）现代悲剧形式的“命运”的意义；（3）命运—必要性所需要的先验形式的说明（既借助于康德意义上的先验演绎，又同时引入了一种悲剧的辩证法）。