现代悲剧的类型：感性与知性的矛盾在悲剧人物上的聚焦
（一）保罗·恩斯特的完美悲剧（perfection tragedy）
在厘清古今悲剧的差异之后，卢卡奇面对着一个新的问题——新悲剧（现代悲剧）仍然需要面对艺术形式自身内在的矛盾。或者换句话说，在新悲剧中，我们如何能在“从神到人”的转型中，发掘出“内在的上帝”正相对应的感性表现形式。而落实在具体的问题上就是，卢卡奇同时代的悲剧诗人们（如保罗·恩斯特），所努力打造的人物性格内部的矛盾，不仅仅要揭示这样具有评判者的观众，而且必须找到完成生活之本质的揭示者——英雄本身。为了完成这一点，现代悲剧必须挖掘与其形式相适应的素材（即人物以及人物的悲剧性故事）。只有在富有感性的悲剧的素材中，悲剧人物所走上的命运道路才显得真实可信，继而也富有生气。
但找寻悲剧英雄素材的目的，并不仅仅是为给予悲剧以“生气”，而是为了获得悲剧完成其本质揭示任务的“感性条件”。从悲剧自身的角度来说，悲剧的艺术形式表现的是一种感性的愉悦，即悲剧痛苦中的悲剧享受。但正如黑格尔、康德及席勒所认为的那样，这一享受背后的感性原则，体现的是人之理性形式的和谐形式在另一（感性）层面的显现。因此，悲剧的死亡若具有意义，仍需追问，艺术表现哪一种英雄的价值（尤其是表现对这一种价值的毁灭），可以达到这一被我们的理性所认出、理解和承认的高度。英雄对生活之本质的完成，从这一点上来说，正是卢卡奇所认为的悲剧之戏剧性（dramatisch）的来源，后者指向了以毁灭的方式对价值的最高坚守，也是对“形式”的最终成就。从卢卡奇的论述中我们可以看出，以莎士比亚为代表的悲剧（《麦克白》等）偏执于对戏剧冲突性的强化，从而只留下了一种完全由邪恶占据主导的戏剧形式，这只能留下血腥的、令人恐惧的悲剧体验。因此，卢卡奇试图追问，是否有一种可以将“索福克罗斯”与“莎士比亚”相糅合的新悲剧？这种悲剧可以将古希腊悲剧形式中对死亡的和解，与现代生活中丰富的素材交织在一起。借此，悲剧死亡中的英雄，仍然可以获得一种对命运的认同，继而在悲剧体现的完整性与统一性中获得“宁静的和解”。
卢卡奇首先认为，在当下有一种符合上述要求的悲剧形式，这就是保罗·恩斯特的悲剧，他的代表作品是《布伦希尔特》。在这一作品中，恩斯特试图重新借用古典希腊悲剧意义上对死亡的调解方式，来构建整个悲剧故事架构。这一调解方式的核心，在于对超越生活的死亡界限的体认。在这一体认过程中，悲剧英雄超越于常人的伟大之处被表现为他超越于常人的对命运的意识。这种命运意识是一种责任感：在其中，他将周遭一切人的行为（deeds）认作为他的行为的结果，因此悲剧所导向的毁灭，就是他行动的过失（schuld）。在其中，悲剧英雄“将必然会发生在他身上的一切都看做是自己的行为，由此他将所有偶然陷入到他偶然生活总体的漩涡中的一切都勾勒到一个坚实的轮廓中”[26]。英雄的过失，构成了他的生活与万物的界限，换言之，构成了他重新将生活赋予形式的“奇迹”。而这一形式得以完成，则通过对这一过失的负责——赴死（即自杀）。而在死亡的神秘瞬间中，英雄的个人生活与周遭事物所形成的这一界限被加以瓦解，二者的矛盾与对立归于重新统一。
而对过失的弥补与负责之所以可能，在于悲剧的死亡是表现人与自然重新和解的最高方式。悲剧的死亡营造出的，乃是永恒至高的宇宙规律的重新回归与开启。在这个意义上，悲剧作为揭示宇宙中最为伟大规律的艺术形式，帮助观众在悲剧死亡中摆脱了现实的、卑微的局限性，继而超越了一种有限的、短暂的幸福。卢卡奇说：“悲剧作为宇宙的法则，作为最终的目标，但这个目标在所有事物的永恒循环中只是一个开始。”[27]甚至卢卡奇为此还引用了恩斯特悲剧中的台词来说明这一点：
因为我们就像这片新绿的土地，
它期待着雪，
我们就像这片雪，它期待着消融。[28]
幸福之所以无法满足渴望，是因为后者处于“混乱的和永远黑暗的”境地，它的达成必将导向道德败坏的命运。因此幸福必须被伟大取代，而伟大也意味着抛弃幸福和无辜纯粹的灵魂。对真正幸福的追寻，一定会指向对伟大的追寻。在这一点上，《布伦希尔特》对渴望问题的处理，在于以戏剧风格所衍生出的伟大（greatness），实现了对日常生活之幸福的超越，从而上升到悲剧所创造的永恒规律之上。
但就渴望问题而言，死亡的（或赴死的）命运可以被理解为对康德实践哲学中“德福一致”问题的解答[29]。更确切地说，悲剧试图以超越的方式回应康德这一难题。死亡作为一种“新生”，完成了自性与世界的重新统一。因此，古希腊悲剧式的死亡并不具有救赎的色彩，因为古希腊悲剧的神秘主义的功能是以神秘的方式达成自然与人的完整性与统一性。因此，古希腊的神秘主义并非是基督教意义上对永恒世界的爱，而是将人与自然理解为相互成就的目的。也正因如此，站在浪漫主义—神秘主义的立场上的卢卡奇始终愿意相信，现时代悲剧的这一调解形式，对高尚的、尚未枯萎的心灵仍然具有效力。
但古希腊式的感性—理性形式的调和力量本身，对现时代的大众而言并不再可能。这是因为在古希腊时代，由死亡的静谧而得到的自然与人的平衡及其揭示的永久平衡的宇宙规律，其本身的崇高与纯粹性，在当下无法被人们以感性的方式所体认。对揭示“内在上帝”的悲剧来说，它也只能接受如下事实：“内在上帝”与“现实生活”之间存在着无法弥合的距离。在这一点上，所谓“当代新生的古希腊悲剧”，在功能上无法与真正希腊时代的悲剧相提并论。
对于这一点，卢卡奇本人也颇为无奈。因此，他只能进一步承认，悲剧中崇高的部分与生活中卑微的部分之间的过渡，无法被真正建立。他说，“所有这些都被建构到了一个由刻板的、没有过渡的两部分所构成的陡峭的建筑建构之中”，因此，“这两部分的内在隔阂是如此的分明和清晰，以至于如果恩斯特不在这个鸿沟上架起一座宽宽的联结着的两端的拱廊的话——这出戏可能就会分崩离析”[30]。
不过，卢卡奇还是高度肯定了保罗·恩斯特的贡献。他认为，恩斯特寻找到了一种表现新悲剧的范式，这一范式是对“内在上帝”，即心灵的本质最为彻底的揭示。因此，卢卡奇将恩斯特的悲剧称作为古典悲剧的新生，是对高乃依、拉辛等新古典主义悲剧的深化。这种新希腊式的悲剧，仍然是“对寻找形式的心灵这样一种戏剧艺术的永恒不朽的典范”[31]。但为了保持纯粹和完美，恩斯特的悲剧神秘主义，也就此彻底超越了日常生活中感性要素，因而也舍弃了更能激发现代人的素材——现实的生活经验，即历史。如同霍兹曼所说的那样：“恩斯特试图在他寻求永恒完美的（悲剧形式的）道路上放弃历史的丰富与色彩，但卢卡奇并不将这视为一个微不足道的牺牲。”[32]因此在卢卡奇看来，悲剧因其缺乏历史性，已然造成了悲剧观众的分化。在这个意义上，面对形式与内容的矛盾，即“风格化”与“感性形式”的矛盾，悲剧必须找到一个新的中介。因此，卢卡奇认为，参照保罗·恩斯特所树立的典范，我们应该继续挖掘将“索福克勒斯—莎士比亚”相结合的新的悲剧形式，这正是历史剧的意义所在。
（二）历史剧
对“索福克勒斯—莎士比亚”悲剧形式何以可能的追问，迫使卢卡奇转向了历史剧。在他看来，对历史的戏剧化正是实现现代希腊化悲剧这一目标的现实出路。对于在悲剧死亡中所需要达到的艺术享受与理性形式之间的统一，可以用一种救赎的方式来完成。而这一救赎过程和场域，则有赖于表现为心灵与现实生活之间的巨大张力。
为此，“历史”的概念成为悲剧创作新的思考重心。在历史中，我们不仅看到的是日常生活，更看到了以历史为名的某种必然性或规则。不过，历史在思想史上的地位要远远低于悲剧，从亚里士多德“诗比历史更接近哲学、也更真实”这一判断中不难看出，在哲学领域内，人们倾向于认为历史中并不存在本质性内容。但卢卡奇对此提出质疑，他认为，如果诗（悲剧）比历史更哲学，那么戏剧反而会因自己的哲学化而失去了自己的本质性。卢卡奇在此向亚里士多德传统发起挑战，因为在他看来，现时代的悲剧已然不是针对显著的本质的模仿与揭示（即古希腊对自然和人的统一性和完整性的显现）；相反，悲剧在此面对的恰恰是实存与本质之间混沌的、相互交织在一起的复杂情境。因此舍弃对历史的关注，对戏剧及悲剧的现代化道路毫无裨益。
但卢卡奇同时指出，对于历史概念的考察的目的，并不在于找到在历史中的某种与戏剧相匹配的必然性。相反，二者的张力才是悲剧诗人所寻觅的对象。历史表现的正是存在与实存的张力本身，但历史及历史学，却将这一现状本身规律化。卢卡奇以历史中被真实记录的“历代国君”为例，来说明历史情境中本质与实存之间的张力与矛盾。他说：“高尚的心灵总是被选为国王，他身上一切都以这个目标作为宗旨，但王权以及它的理念不容许任何高贵的人成为国王。这个理念的最高目标，它最内在的本质有另一些要求：严酷和卑劣，忘恩负义和妥协。”[33]卢卡奇认为，国王在面对理念与现实之间的不相称，以及理念与理念的不相称时，会处处受到约束和压抑。他必须接受外在的本质的同时，还需要认同理念的规定，从而才能保留他继续持有内在渴望，继而实现眼前实存与本质之可能。
在理解历史与悲剧之间内在联系与张力后，我们将讨论这种救赎的意义。在卢卡奇看来，这种救赎并非是“得救”，相反，这种救赎恰恰是某种意义上的“放弃”，因为历史剧中的救赎被理解为了心灵彻底的失望。不过，失望的前提乃是对心灵本质的完全确认，这一确认意味着他们认识到，只有通过接受外在现实力量在他们身上的实现，才能趋向他们意图成就的目的。现实的君王，首先要接受一个外在的、陌生的本质，并且凭借他们的行动在生活中加以实现。但最终，他们会发现，只有死亡才能帮助他们抖落掉这一外在的负担，回归到自己原有的本质之中，“只有死亡是回归，是第一次也是唯一一次达到的本质”[34]。
因此，历史中悲剧命运的斗争，就表现为一条迂回的道路。这一斗争的迂回之处在于它一种“双重放弃”：第一重放弃，是放弃外在本质与心灵本质的矛盾而不得不进行斗争，从而实现外在于本质的目标；另一重放弃，是放弃自己的生命和幸福，从而回归到自己原初内在的本质中。在卢卡奇看来，这一由历史所阐发的外在的本质，将首先剥夺悲剧中人身上属于人性的部分，使得其处在痛苦的挣扎之中。但与此同时，悲剧中人为了实现自己内在本质所指引的道路，不得不在这一刻选择去充当历史实现其目的的承载者，成为那个“马背上的世界精神”。但这一动机对他而言是陌生的，因此倘若他试图证明心灵本质的崇高价值时，他只有选择再次放弃眼前的一切，包括作为本质力量承载者的自己。他必须相信，只有死亡才能证明自己纯粹的、崇高的目的。
因此卢卡奇说，死亡与其说是救赎，不如说是一种彻底的失望，但正是这种失望的前提下，英雄自身具有的伟大品性才被体现得淋漓尽致。英雄面对外在—内在、本质—必然性下的两难下，不仅没有选择简单地放弃希望，而是接受这种失望，并且试图凭借一己之力去达到某种平衡，作为悲剧英雄的国王，“必须与他周围的一切看起来都不一样，却又必须与他们建立起唯一的、不可分割的世界”[35]。
可见，在历史剧中，英雄人物的“伟大”就有了三层含义：首先，他如果想要坚持内在心灵的本质，就必须走上真正现实的道路，去承担历史中外在本质对他的要求，而这意味着玷污他的心灵，走出自己的“优美灵魂”（beautiful soul）[36]，这是第一重伟大；其次，走出“优美灵魂”也表明悲剧英雄时刻面对着外在必然性与内在必然性的张力与矛盾，他时刻都意识到他拥有两个世界，他知道自己与周遭一切的差异，以及他与周遭环境的格格不入，因此他必须承受住这一分裂与对立，这是第二重伟大；最后，英雄走上死亡的过程，缘于他必须找到一条重新将两个世界统一起来的道路。这也是为何英雄必须将所有生活中发生的、由他人所导致的行为认作是自己的行为，把心灵本质的败坏（他人的以及自己的）都理解为自己的过失。因此，悲剧死亡就是悲剧中人的自我惩罚。而死亡的方式，在这里是最后的，也是唯一的方式。死亡意味着英雄对统一的尝试后彻底的失望，但面对这一失望的前提下，英雄做出了自己的选择——选择死亡，因此这种自主性意义上的自由也是英雄的第三重伟大。
这一“彻底失望”的救赎所表现的真实戏剧矛盾，是伟大与幸福之间难以弥合的悖论。所以，这一死亡救赎只是再次表达了渴望在当下无法实现的困境。从这一角度来看，内在的本质与外在本质的绝对分离成为一个无法解决的难题。心灵的伟大并不是对生活的征服，而是对自我生活的限定。故而在保罗·恩斯特那里试图达到的希腊式的神秘主义，在此并不能给予一种自性与世界万物的重新统一。
卢卡奇上述的这“三重伟大”的“自性”，正是他之后在《小说理论》中所说的魔性（demonic）。魔性赋予了小说主人公（以及塑造这一主人公的作者）一种无法道明的力量，这种力量支撑着他们的心灵，使之既不会被现实的外在力量所压垮，亦不因为理想之不得而放弃。魔性支撑着小说主人公沿着反讽的道路，与生活展开无休止的斗争，从而也在斗争中获得否定性的主体性；同时魔性的力量也支撑着小说作者不断地借助小说这种艺术形式，给出表现这种斗争的伟大作品。在卢卡奇看来，“小说主人公的心理是魔的行动领地”，而小说主人公以及它的创作者的“魔性”则来自超越经验领域的彼岸世界，它原本是史诗中指引英雄前进方向的神明。而当这一神或上帝堕入人间之后，它也“不再可能穿透这一世界”[37]，提供生活的依据与行动的意义。可以说，在《悲剧的形而上学》对悲剧英雄的论述里，我们已经可以从中窥见卢卡奇之后的小说人物及其作者的理论原型。