现代悲剧的先验演绎：悲剧中的对白与象征
卢卡奇在此不得不承认，戏剧虽然由对白表达所构成，但戏剧本身所“必须表达的东西超出了对白的表达能力”[77]。这似乎使得卢卡奇所反对的某种观点得以成立，换言之，戏剧辩证法完成的抽象与具体、知性与感性的统一，似乎只能归于一种戏剧心理学机制。这种心理机制因袭了古代悲剧范式中的神秘，因而无从解释宗教性群体效应。于是，戏剧辩证法看似无法挣脱其停留在主观的、知性化的宿命。
但是卢卡奇坚持认为，这种所谓的心理机制，恰恰证明戏剧形式本身具有超出心理学意义的先验形式（而世界观，则是我们通过这一先天前提反向推理的起点）。卢卡奇这一先验证明如下：
考虑到事件素材方面，戏剧能够通过表现社会事件来唤起那些往往只能由人物心灵来表现的、只被看做是他们心灵事实的、神秘狂喜边缘的情感。因此事实之间的联系看似是经验的（一个事实接着一个事实）和心理的，但就其本质而言这种联系是先天的（aber aprirorich），并且超越了心理层面。[78]
由上文可见，源自日常生活偶然的事件素材在被戏剧赋予形式后，却在戏剧人物身上，以及在观众中产生了一种神秘体验。这同时也说明，生活中未能显现的、事物之间的必然联系，可以交由戏剧来完成。这种被神秘地体验到的“事物之间必然性联系”可以证明，在戏剧可以创造一个独立于生活的世界。同时，戏剧赋予这一封闭世界的，乃是一种现实所渴望达到，却未能找到的“先天形式”。而卢卡奇在《小说理论》将这一与现实生活世界对立的领域称为本质（das Wesen/essence）。
因此，悲剧风格化，就意味着实现一个封闭的、进而完整的戏剧世界。而如何找到在这个世界中事件间必然连续性的“连接点”，即对生活之本质的再现。而这一世界之所以“封闭”的，因为在这一世界中，所有的事件、人物心理的素材，都来源于鲜活的生活事实。但与此同时，这一世界又并非是如生活那样偶然且毫无意义，因此，卢卡奇必须找到一条戏剧世界与现实偶然世界之间明确的边界。因此，在这一“戏剧风格”中，生活中杂多的材料得以在一个“封闭空间”中重新被赋予概念的形式；而这一世界之所以是“完整”的，在于事物在其中是朝同一个目标前进，继而在总体上以感性的方式将事物之间必然性的先验形式显现出来。世界的“封闭性”与“完整性”二者缺一不可，两者同时共在才能“赋予戏剧的矛盾冲突、性格和情境这些只在形式上明确的、或多或少还有空洞的概念以明确地内容”[79]。在这个意义上，概念化的“内容”才是可见可感的内容，换言之，只有被赋予形式内容才能在感性上的层面为我们所体验。一方面，在这里，形式面对着戏剧自身“抽象与感性”的矛盾，在逻辑必须要求设定一个终点，一个可以保证戏剧内部世界成为一个来源于生活，却与生活又决然不同的意义世界。而另一方面，终点是戏剧的“完整性”的保证，它使得戏剧中各自看似偶然的、独立的彼此冲突的部分以及所有的要素，都可以指向一个最终需要到达的终点，一个最终攀升的目标，以这个“点”为参照，一切动机、行为、冲突、情境和事件都可以“向内”指向这个最终的“终点”。
在这一语境下，就一种对“完整性的要求所造成矛盾冲突无法解决的产物”而言，悲剧艺术是戏剧内在形式辩证运动的必然结果。卢卡奇曾断言：“只有完全穷尽了完整性的最大可能性才能产生悲剧。”[80]而保障完整性最终的解决办法，正是以毁灭的方式取消任何故事发展的可能性。换言之，悲剧通过毁灭冲突的各方，以否定冲突发展的可能性。这种“解决办法”，导致了另一个层面的象征，即对死亡的象征。死亡是判定戏剧是否发展至终点的最后的、也是最为彻底的界定。与之对应，死亡所产生的悲剧体验则是达到戏剧所需的完整性的感性手段。因为对完整性——随着戏剧的结束，内部和外部的一切都结束了——来说，除了死亡或者至少也是终结了相关人物的整个生活的巨大震动之外，其他的感性表达方式几乎是不可能的。于是，作为悲剧的戏剧在知性上的构思与感观的效果两个维度上，隔断了戏剧情节进一步发展的任何可能。
因此，悲剧所表现的戏剧本质及其要求，是戏剧内在逻辑下的必然产物。对戏剧题材的筛选，要考量到题材内的整个生活，必须能以象征的方式被包容进戏剧的表现形式中。所以，戏剧体裁所选取的任一事件，虽然只是生活的某一片段，但却也必须能借助象征的手法，继而表现出生活的整体。在这个意义上，经历这一系列事件的悲剧人物也必须以死亡为终点。死亡的象征意义之所以对于这一人物而言就是必要条件，是因为只有死亡才能界定人物朝着事件结尾，即自我实现冒险的整个历程。只有借助于死亡所标志的事件结尾，一个完整的悲剧性事件才不再是生活单独的片段，而是整全生活的象征的重要环节。所以，在悲剧人物的死亡中借助“心理学效应”所得到的悲剧体验，“虽然只是一个整体的一部分，却意味着整体的东西，因为也曾是自称为整个生活象征的东西（das Symbol für das ganze Leben sein kann）”[81]。
在悲剧的意义上，悲剧人物又一次被赋予了一种生活的象征意义。而对人物而言，死亡也成了一种限定。卢卡奇为此通过论述歌德、智者和殉道者这三种文学故事类型中的对主人公的设定，来证明贯穿悲剧事件的悲剧人物所具有的特殊意义[82]。首先，歌德意义上的小说人物不可能完成对整体生活的象征。小说主人公所经历的每一个片段，仅仅是人物成长的某一特定阶段，而生活总体必须只能表达为人物的内心成长历程，然而，后者无法以戏剧（剧场）的形式被加以展现。同样，智者与殉道者戏剧故事中的主人公，也无法通过死亡达到生活的总体，因为二者并不相信整个生活的意义终结于死亡时刻。与之相反，无论是殉道者还是智者，都相信生命的整体意义超越于死亡之上。比照之下，悲剧人物的死亡对事件的终结，才能促成（无论是一个还是一系列）事件成为生活整体性的象征，促成悲剧人物成为整体生活中所有人类的象征。
在另一端，戏剧辩证法也就变成了“悲剧毁灭的辩证法”。这也正是悲剧人物的“下限”。悲剧人物必然持有某种（主观的或者诡辩的）伦理。经由这一伦理，人物拥有了对自身行动的依据与合理性。由此，一方面，悲剧主人公才能认定自己是行为的发出者，而非受一种只因受到外在刺激才发出“回应”的媒介；另一方面，主人公也感到了自己对事件负有不可推卸之责任，从而获得某种坚持不懈的性格。至此，戏剧创作者又能在悲剧人物身上重获一种新的“戏剧辩证法”，从而推进整个悲剧走向完整。
于是，悲剧人物不可调和的矛盾，进一步促成了悲剧以毁灭为其创作形式的前提条件。悲剧在更为抽象的层面上，会认定“对已经在抽象层面被思考过的——矛盾冲突来说，必然不存在任何其他的能够设想到得解决办法”[83]。而辩证法的下一步，就是在完成知性思考的构架后，找寻一种表现这一架构的感性方式。在此，戏剧诗人将事先经由知性所谋划的不可解决性赋予了具有象征意义的人物。按照卢卡奇的说法，只有当这种在悲剧条件下的戏剧辩证法的方式是“通过将自身的无法解决性和象征性（Symbolhaftigkeit）结合起来”[84]，从而促使这一由知性反思而设定的“情境”（性格—行动，对话的发展趋势）获得其在感官上确切的内容（即象征），这一内容才可以被感性地呈现在悲剧观众面前。可以说，正是悲剧所提供的戏剧效应及其得以可能的艺术手段，才使得戏剧辩证法在人物象征与死亡象征的结合中实现。而反过头来，正是对这一戏剧辩证法的演绎，卢卡奇给出了悲剧及其悲剧体验的非心理学的“戏剧效应”之依据与艺术表现形式。
在此，我们不妨总结一番戏剧辩证法的论述要点与结构。一方面，戏剧辩证法需要完成知性思考的任务，即：依据世界观，充分思考戏剧命运发展线索的合理性；另一方面，“只要辩证法暂时还在知性层面上，戏剧就还不存在（还未产生）”[85]，因此戏剧必须找到一种感性的象征物，以“中和”知性辩证法与戏剧感性表达方式之间的张力。所以辩证法最重要的环节，在于通过从对世界观的思考及其结论中，到找到通达戏剧情感其来源之处的路径。而这一路径正是“人物”或“对话”的象征。
第二个问题是，在辩证法中象征是如何可能的。这一问题是重要的，因为象征虽是感性的，却也在戏剧展开过程中不断走向抽象（例如，人物与对话最终难以承载其身上概念的重量）。由此，现代悲剧在创作上就有了如下步骤：戏剧的封闭的“场域”，以及借助于“毁灭”所完成的戏剧“封闭性”。首先，矛盾的不可解决性与代表总体的象征性二者可以统一起来。其次，由于知性依据的世界观，悲剧作者无法以构思的方式得出的任何解决矛盾出路，于是，毁灭成为在逻辑上唯一可能的选择。这就是戏剧必将导向悲剧的原因。再次，借助于悲剧的审美感，即一种通向生活整体的审美体验，“死亡”就此被拣选为一种可被运用于“戏剧辩证法”的“象征”。而与之对应的是，走向死亡的悲剧人物也由此重新成为辩证法得以继续的新的“象征”。最终，戏剧的辩证法需要借助“悲剧的辩证法”才得以可能。
但这就留下了一个尚未解答的问题：新的悲剧的诞生是否是必然的？青年卢卡奇虽然通过先验演绎及其悲剧辩证法，证明了悲剧体验理应由一种创作悲剧的先验形式来完成，但这并不等同于我们在当下必然拥有新的悲剧。同时，这一先验形式理应在另一个向度上，指向一种重新沟通人与人之间关系的普遍性。对卢卡奇而言，这一先验形式的效力，指向了对一个更高的“先天形式”的形而上学式的探索。卢卡奇最后说道：“即使是偶然事件的非戏剧性（das undramatische des Zufall），当它具有了形而上学的性质（metaphysisch/metaphysic）的时候，也是能够被（悲剧）消除的，当这样的信念贯穿这整个戏剧世界的时候，即这个世界充满了这样的偶然事件，生活的本质就是这样的偶然事件，它时刻笼罩着我们。”[86]
可见，《现代戏剧进化史》中对悲剧先验形式的探究，仍须追问悲剧背后的“形而上学”，后者乃是悲剧达成其艺术形式之使命的最终目标。这正是《悲剧的形而上学》试图补足《现代戏剧进化史》的地方。不过，也正是《悲剧的形而上学》的完成，使得卢卡奇清醒地意识到了，悲剧的辩证法所指向的并不是悲剧在当下的复兴，相反它证明了以悲剧为代表的艺术形式，只能囿于抒情性艺术的桎梏。这也是促使他进一步反思自己新康德主义的立场，并由此进入了下一个思想阶段。
[1]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社2014年，第51页。
[2]金大陆编：《朱光潜美学文集》（第5卷），上海：上海文艺出版社，1982年，第294页。
[3]悲剧首先是希腊性，或者说是特属于古希腊社会特性的。这一点几乎是哲学家和戏剧评论家所有讨论悲剧的起点。但是笔者希望在这一部分中尽可能地用一种不区分“古希腊悲剧”与（莎士比亚）“现代悲剧”或法国经典悲剧（French Classical）20世纪现代艺术影响的悲惨剧（tragic plays）（如贝克特）的定义方式，而更加侧重于对悲剧其形式—内容的一般意义上的哲学性的描述。而“悲苦剧”的概念，最鲜明的立场是本雅明的，他将19世纪德国出现的悲剧以及17世纪莎士比亚悲剧与历史剧都称作为“悲苦剧”，从而与索福克勒斯等古希腊经典悲剧区分开来。参见《德国悲苦剧的起源》［，德］本雅明著，李双志、苏伟译，北京：北京师范大学出版社，2013年，第111—132页。
[4]上述对悲剧快感的概述可以参见Vassilis Lambropoulos在其著作《悲剧性的观念》（The Tragic Idea）对悲剧的一些界定。Lambropoulos，Vassilis，The Tragic Idea，A&C Black，2013，pp.10-11.
[5]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2003年，第82—83、106页。以及参看席勒1972年写作的《论悲剧艺术》一文，参看《席勒美学文集》，张玉能编译，北京：人民出版社，2011年，第33—36页。
[6]［古希腊］亚里士多德：《亚里士多德全集》（第九卷），苗力田译，北京：中国人民大学出版社，1994年，第660—661页。
[7]［德］尼采：《悲剧的诞生》，杨恒达译，南京：译林出版社，2007年，第5—9、142页。另参看金大陆编：《朱光潜美学文集》（第5卷），上海：上海文艺出版社，1982年，第438 页。
[8]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第49页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.51。
[9]同上书，第49—50页。
[10]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第163页。
[11]Cf.Pinkard T.，“Tragedy with and without Religion：Hegelian Thoughts”，Tragedy and the Idea of Modernity，2015，p.137.
[12]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第55页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.54。
[13]Congdon，Lee，“For neoclassical tragedy：György Lukács's drama book”，Studies in East European Thought，2008，60（1-2），p.47.
[14]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第54页部分注释。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.570。
[15]在当代的悲剧研究者们看来，悲剧无疑是最具有哲学性的艺术形式，究其原因，就是哲学与悲剧在古希腊恰巧处于同一个历史发展阶段，二者都是古希腊人对同一个时代问题的某种回答。（参看Billings，Joshua，Genealogy of the Tragic：Greek Tragedy and German Philosophy，Princeton University Press，2014，pp.l-2）然而卢卡奇实际在《小说理论》中以一种（黑格尔）意义上历史哲学的方式叙述了悲剧与哲学之间的关系。这构成了“史诗—悲剧—哲学（散文）”的基本线索。我们在之后的论述中会进一步交代。
[16]当然，卢卡奇在此也将这一殊荣归于马克思，按照迈克尔·洛威的解释，在《历史与阶级意识》的1962年序言中，卢卡奇就表示“，他为了找到一种戏剧的社会学，在1908年期间特意阅读了马克思的《资本论》”，但当时卢卡奇是将马克思想象成韦伯与西美尔一类的社会学家。（Cf.Michael Lowy，Georg Lukacs—From Romanticism to Bolshevism，London：New Left Book，1979，p.122）
[17]Congdon，Lee，The Young Lukács，Chapel Hill：University of North Carolina Press，1983，pp.24-25.
[18]［德］西美尔：《货币哲学》，许泽民译，贵州：贵州人民出版社，2007年，第401页。
[19]同上。
[20]“这些特征（日常生活主要特征的文化研究方法）并非是后现代主义所独有的，它可以追溯到十九世纪中期波德莱尔、本雅明及齐美尔所描述的大城市的体验当中去。”参见《消费文化与后现代主义》［，英］迈克·费瑟斯通著，刘精明译，南京：译林出版社，2000年，第119页。关于“日常生活审美化”进一步的论述，亦参见《西美尔审美现代思想研究》，赵岚著，北京：社会科学文献出版社，2015年，第18—19页。
[21]［英］代维·弗里斯比：《现代性的碎片》，卢晖临等译，北京：商务印书馆，2003年，第101页。
[22]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第60页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.58。
[23]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第37页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.42-43。
[24]参看西美尔在1909年7月22日给卢卡奇的回信，信中西美尔坦言卢卡奇作品中的内容超出了他的研究视域，因此也难以给出批判性的意见和判断。György Lukács，Georg Lukács：Selected Correspondence，1902-1920：Dialogues with Weber，Simmel，Buber，Mannheim，and Others，Columbia University Press，1986，pp.93-94。
[25]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第171页。
[26]译文有所改动。［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第40—41页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.46。
[27]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第41页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.46。
[28]同上书，第43页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.48。
[29]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第54页部分注释。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.570。
[30]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第60页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.58。
[31]同上书，第55页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.54。
[32]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第56页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.55。
[33]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第15—16页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.27-28。
[34]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第15—16页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.27-28。
[35]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第50页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.52。
[36]不同的是，在布洛赫看来，只要我们能够在悲剧中达到“真人”（real human）的高度，我们就能够走出人与世界的二元对立的关系。但是卢卡奇在此与布洛赫走上了不同的道路，其关注的核心仍然是如何理解“形式”。见Crozier，M.，“The Soul and Forms of Georg Lukács”，Thesis Eleven，1989，24（1），p.101.
[37]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第23页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.33。
[38]英文译文见Price，Zachary，“Lukács，Dostoevsky，and the Politics of Art：Utopia in The Theory of the Novel and The Brothers Karamazov”，Slavic and East European Journal，2001，p.345.
[39]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第12页。
[40]同上书，第12—13页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.25。
[41]同上书，第13页。德文原文参见Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.25。
[42]同上书，第32页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.40。
[43]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第13—14页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.26。
[44]同上书，第19页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.30。
[45]同上。
[46]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第19页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.31。
[47]翻译有所改动，译者将所有的先天性（a priori des Dramas）错译为了先验形式（tranzendental form）。中译本参看［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第19页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.31。
[48]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第20页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.31。
[49]同上书，第23页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.33。
[50]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第2页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.17。
[51]同上书，第20页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.31。
[52]同上书，第23页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.33。
[53]翻译有所改动，中译本参看［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第24页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.34。
[54]翻译有所改动，中译本参看同上书，第68页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.63。
[55]同上书，第23页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.33。
[56]先验与先天在此处的关系，可以对照康德在“先验要素论”中对先天综合的讨论。康德说“：杂多在想象力中的综合仅仅关涉到杂多的先天结合，我们就把这种综合称为先验的，而如果这种综合的统一性在与统觉的统一的原初性的关系中被表现为先天必然的，那么，这种统一性就叫做先验的。”（参见［德］康德：《纯粹理性批判》，李秋零译，北京：中国人民大学出版社，2011年，第138页）在此我将悲剧问题与康德想象力问题作一类比：悲剧感的先天性是一种先天性的综合情感（无法说明来源），后者在悲剧中的创作与欣赏过程中，必须被以“认识能力之先验演绎”的方式推导而出，证明我们的悲剧形式所触及的正是这一悲剧的先天性。悲剧“永恒形式”的统一过程就好比“统觉”，其与悲剧感（好比是综合过程）的联结若有必然性，这证明了存在一种能被我们由演绎方式所得到先验的“悲剧形式”。简言之，先验演绎在此处，促使不可见的悲剧“永恒形式”与感性体验的“悲剧感”的先天性，以知性的方式显现了出来。
[57]参看［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第23页。此处中译本选译了德文原本中“现代戏剧”（Das moderne Drama）这一章中的第五部分。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.121。
[58]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第21页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.31。
[59]同上书，第4页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.18-19。
[60]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第23页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.33。
[61]德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.91。
[62]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第68页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.121。
[63]参看本书第六章第二节，关于现代艺术与黑格尔“第二自然”概念的关系。
[64]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第23页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.33。
[65]参看《卢卡奇早期文选》，张亮译，南京：南京大学出版社，2004年，第4页。英译本参见Georg Lukács，The Theory of the Novel：A Historico-philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature，MIT Press，1971，p.29。
[66]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第17页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.29。
[67]胡志毅：《神秘·象征·仪式：戏剧论文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第55页。
[68]［英］哈特诺（Hartnoll，P.）、方德（Found，P.）编：《牛津戏剧词典：英文》，上海：上海外语教学出版社，2000年，第490页。
[69]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第22页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.32。
[70]［德］彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第9页。
[71]译文有所改动，［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第24—25页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.34。
[72]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第26页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.35。
[73]同上书，第27页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.36。
[74]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第27页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.36。
[75]同上书，第28页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.37。
[76]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第29页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.38。
[77]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第30页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.38。
[78]译文有所改动，本书将遵循国内康德学界的惯例，将“先验”改为“先天”（apriorisch）［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第30页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.38。
[79]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第31页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.39。
[80]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第31页。
[81]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第33页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.40。
[82]同上。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.41。
[83]［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第35页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.42。
[84]同上。
[85]译文稍有改动，中译本参看同上书，第24页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.33。
[86]翻译有所改动，参看［匈］格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第35页。德文原文参看Georg Lukács G，Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas（Georg Lukács Werke，Band 15，hrsg.Von Frank Benseler），Darmstadt un Neuwied：Hermann Luchterhand Verlag GmbH，1981.S.42。