现代悲剧：抒情原则的艺术表现
如果说，同样面对“本质与生活”相分离的局面，古希腊人创作出了伟大的悲剧艺术，以便重新将行将消退的本质重新奇迹般地在生活中显现；那么在当下，当现代人再次面对着同样的时代处境时，自然也会将目光投向悲剧。
但悲剧在今日之效力，却取决于现代悲剧如何摆放形式与生活的内在关系。这一问题并非仅仅是美学的问题，它不仅对于我们理解抒情性的意义极为重要，更指向了现时代悲剧所独有的新问题。在现时代，由于共同体伦理生活的崩塌，现代人必须重新思索生活方式与艺术形式的内在关系。（而生活方式问题的核心也被进一步主题化为了“孤独与信任”。）
依照《悲剧的形而上学》中的观点，悲剧中的美感与美学价值之所以可能，取决于为以悲剧命运为中介的“悲剧愉悦感”对“悲剧痛苦”的调和职能。但在《小说理论》中，这一调和职能得以可能的前提，却依赖于一种以伦理为基础的实体生活的存在。卢卡奇早在《现代戏剧的进化史》中就明确地说过：“（悲剧）它所处理的是各种力量的平衡，是审美关系，而制造出这种平衡关系的，只能是伦理。”[6]在《小说理论》第三章“史诗文学传统及其古典时代”中，我们就已发现，卢卡奇笔下的这一“伦理”，无非是古希腊自然宗教背景下的“共同体的感受”。但在现代社会的开启之初，现代人就先天缺失了这一“感受”。在现时代，这一“共同体的感受”，不再能在“城邦之神”（自然宗教与美德宗教）的中介下直接呈现，其只能希冀于在每一个作为“道德主体”的个人与他人之间交往互动中逐步构建起来。而这正是现代悲剧在创作中所面对的首要难题。正如彼得·斯丛狄借用黑格尔之口所转述的那样：“近代戏剧产生于文艺复兴时期。在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人借此进行一次精神的冒险，它（近代戏剧）想完全靠再现人际互动关系来建立起他欲求得到的自我确认和自我反映。”[7]
面对现时代对“新戏剧”提出的要求，现代悲剧主题也因此发生了转移。在这一发展中，悲剧的任务聚焦于以戏剧的方式，打通人与人之间的隔阂，继而在悲剧中呈现出一种伦理共同体及对其的“感受”。而这一“共同体的感受”，将给予“没有上帝”时代下的生活以真正的意义。反过来说，正是由于共同体尚未达成，以及其所造成的当下生活之无意义性，构成了我们对悲剧艺术的需要。
现代艺术虽然继承了古希腊所留下的悲剧艺术形式，但与之又有原则上的差异。从继承的方面说，现代生活同样面对本质和生活分离的状况，以及新旧世界的历史更迭，因此古人与今人一样都期待悲剧艺术对生活本质的拯救，都渴望借助悲剧，回到一种生活与本质得以统一的总体性之中；但从差异的方面说，现代生活与古代生活在“生活形式”上则完全不同——新的戏剧所在的时代是一个主观自由得到全面释放的时代。不过在这一新时代中，虽然人获得了空前的自主与自由，但这却也使得新秩序的建成变得更加困难。用卢卡奇自己的话说：“新生活确实是对旧秩序的拆解，并未建立一个新的、不太被注定的、赋予人以更多自治的秩序。”[8]因此，这一“自治的新世界”仍然是一个“永久中断的新的自由宫殿”[9]。而在艺术方面，由于这一时代独特性，作为艺术的现代悲剧，只能抓住现时代呈现的最强烈的原则——自我。因此，现代悲剧所塑造的英雄人物，其行动的动机与准则，大多停留于康德与费希特意义上的“道德自我”中。但“自我”（以及其在悲剧中表达的“自性”）在卢卡奇看来，只能是在本质的“抽象领域”，这种抽象性体现在自我走向他者的过程中，只能依据某种“抽象空洞的形式”，继而难以达成真实的、有内容的关系。因此，悲剧只能转而无奈地以“自我与他者”“个体与集体”的分裂为其创作的先天条件。这就导致了悲剧只能落入对本质的纯粹渴望中，它的艺术创作的唯一目的，只能是坚守住属于心灵应然部分的“本质领域”。
在这一背景下，现代悲剧实际上面对的苦难，远远大于古典悲剧所能达到的强度。在现时代，如果要完成悲剧以本质规定生活的任务，就必须一方面要求悲剧诗人在创作过程中表现出这一本质与生活的距离，从而完成对现时代的真实情境的模仿与还原；另一方面又在艺术形式上弥合这一距离产生的诸多问题。
然而，本质之于现代生活的意义，正在于它对当下生活的彻底否定。换句话说，于现代人而言，本质之为本质，在于它能成为超然于生活的独立领域。但同时，悲剧作为一种艺术形式，又必须善用生活中的质料，以便达到模仿真实的效果。所以处于本质领域的悲剧艺术，又必须重新进入生活的领域，以生活为要素去呈现本质。古典悲剧对于这一问题的处理，是借助于一种非反思的方式，其区分于现代悲剧创作采用的“智性的构思”。但在现代生活中，悲剧作者，以及他们所创造的现代戏剧却面临着极为艰巨的任务。在卢卡奇看来，“（悲剧）必须从自身中创造出一切：创造出把世界联系在一起并划分界限的元素，以及现成世界和起作用的媒介、大众之间的联系”[10]。换言之，悲剧将彻底放弃史诗时代对生活直接模仿的这一艺术形式，而转向经由人造形式，通达对生活意义的领会。而这一主观人造形式，乃是卢卡奇口中的抒情性在艺术创作中的具体表达。
因此，在主观抒情性的原则指导下，现代悲剧将生活看作彻底沦为一种无关的、至多是辅助性的要素。这就势必走向了我们在第一章中反复论述的悲剧困境：悲剧何以觅得具有效力的叙述架构（命运必然性）与世界观（命运必然性之合理性）。这涉及悲剧创作中一系列的问题。其中最为困难的两个问题是：（1）现代悲剧中的戏剧风格——命运，如何在无宗教的背景下具备必然性与合理性；（2）悲剧如何能找到与其艺术形式创作相符合的观众本身，即那些达到苏格拉底灵魂高度的伟大灵魂们。在第一章中，我们试图通过对“戏（悲）剧辩证法”的分析，找到悲剧为何能够打通诗人之世界观与大众之间的道路。但悲剧的“形而上学”证明，说明了卢卡奇的之前的尝试并不成功。而上述这两大问题，也都指向了悲剧最薄弱的环节——悲剧的抒情性。在卢卡奇所设定的语境下，这一抒情性在最为核心的意义上，无非是现代悲剧从根本上对“生活概念”采取了消极抵制的态度。